7
Принципу генерализации и обобщения слов, выражений и образов содействует многопланность и стилевая разнородность гоголевской повествовательной речи, органически связанная со сложной словесной структурой образа автора. В “Мертвых душах” Гоголя три основных плана авторского повествования. Им соответствуют и три лика образа автора и три главных экспрессивно-стилистических пласта или слоя. Само собой разумеется, что все это взаимосвязано и структурно объединено. С одной стороны, автор является наблюдателем и историком, а также комментатором излагаемых событий. В этом амплуа, в этой роли он широко пользуется формами речевого самоопределения самих героев и их социального круга. Вот типические образцы этого речевого пласта:
“[...] жаль, что несколько трудно упомнить всех сильных мира сего; но довольно сказать, что приезжий оказал необыкновенную деятельность на счет визитов: он явился даже засвидетельствовать почтение и инспектору врачебной управы и городскому архитектору” (III, 9).
“Герой наш, по обыкновению, сейчас вступил с нею [со старухою] в разговор и расспросил, сама ли она держит трактир, или есть хозяин, и сколько дает доходов трактир, и с ними ли живут сыновья, и что старший сын — холостой или женатый человек, и какую взял жену, с большим ли приданым, или нет, и доволен ли был тесть, и не сердился ли, что мало подарков получил на свадьбе; словом, не пропустил ничего. Само собой разумеется, что полюбопытствовал узнать, какие в окружности находятся у них помещики, и узнал, что всякие есть помещики: Блохин, Почитаев, Мыльной, Чепраков, полковник, Собакевич” (III, 59).
Сюда же тесно примыкает и стиль обобщающих комментариев рассказчика:
“Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура не долго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча: хватила топором раз — вышел нос, хватила в другой — вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: “живет!” Такой же самый крепкий и на диво стачанный образ был у Собакевича” (III, 91).
Ср. также: “Есть люди, имеющие страстишку нагадить ближнему, иногда вовсе без всякой причины. Иной, например, даже человек в чинах, с благородною наружностию, со звездой на груди, будет вам жать руку, разговорится с вами о предметах глубоких, вызывающих на размышления, а потом, смотришь, тут же пред вашими глазами, и нагадит вам; и нагадит так, как простой коллежский регистратор, а вовсе не так, как человек со звездой на груди, разговаривающий о предметах, вызывающих на размышление, так что стоишь только, да дивишься, пожимая плечами, да и ничего более. Такую же странную страсть имел и Ноздрев” (III, 68).
Так как в этом плане автор — не только наблюдатель, сам как бы вращающийся в кругу описываемых им лиц и событий, но и повествователь, то эти функции могут разъединяться, что отражается и на характере стиля изложения. Например:
“Оба приятеля очень крепко поцеловались, и Манилов увел своего гостя в комнату. Хотя время, в продолжении которого они будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома” (III, 19—20).
И далее: “[...] но, признаюсь, о дамах я очень боюсь говорить, да притом мне пора возвратиться к нашим героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями гостиной, взаимно упрашивая друг друга пройти вперед” (III, 23).
Точно так же — прежде чем окрестить даму, к которой приехала гостья, “дамою, приятной во всех отношениях”, повествователь, прибегая к стилю бытового сказа, иронически сообщает о своих затруднениях: “Автор чрезвычайно затрудняется, как назвать ему обеих дам таким образом, чтобы опять не рассердились на него, как серживались встарь. Назвать выдуманною фамилией — опасно. Какое ни придумай имя, уж непременно найдется в каком-нибудь углу нашего государства — благо велико, — кто-нибудь, носящий его, и непременно рассердится не на живот, а на смерть, станет говорить, что автор нарочно приезжал секретно с тем, чтобы выведать все, что он такое сам, и в каком тулупчике ходит, и к какой Аграфене Ивановне наведывается, и что любит покушать” (III, 177—178).
Этот стилистический план пересекается и в то же время объясняется, обобщается в литературном теоретическом манифесте автора-реалиста, тоже включенном в структуру “Мертвых душ”. Повествователь иногда как бы останавливает поток описываемых им событий и подвергает свой стиль изложения, свой художественный метод изображения принципиальному литературно-стилистическому, художественному истолкованию. Автор переносится в область теории своего литературного творчества и, противопоставляя свой стиль антинародным и антиреалистическим стилям современной литературы, разъясняет читателю свои взгляды на задачи и принципы словесного искусства, а также раскрывает перед ним стилистический механизм своей поэмы с его “главными ходами и пружинами”. Автор отрицает классово-жаргонный стиль светского салона, с галломанией, страстью к французскому языку, стиль, рассчитанный на вкус “дамы-читательницы”. В черновой редакции было даже такое заявление автора: “Что касается до этого дела, к которому относит[ся] перо и чернила, уж здесь позвольте мне быть хозяином: уж тут я никак не намерен угождать дамским требованиям и не пущу ни одну даму к себе в кабинет” (VII, 562).
«весьма многие дамы, отворотившись, скажут: “Фи! какой гадкий! ”» (III, 223).
«В точности не могу передать слов губернаторши, но было сказано что-то, исполненное большой любезности, в том духе, в котором изъясняются дамы и кавалеры в повестях наших светских писателей, охотников описывать гостиные и похвалиться знанием высшего тона, — в духе того, что “неужели овладели так вашим сердцем, что в нем нет более ни места, ни самого тесного уголка для безжалостно позабытых вами?”» (III, 164—165).
Отголоски этого стиля, насыщенного элементами сентиментально-романтической фразеологии, пародируются в любовном письме к Чичикову и в речах провинциальных дам. Автор защищает право писателя широко пользоваться всеми нужными ему культурно-ценными художественно-выразительными и национально-характерными формами разговорной народной речи, даже областной. Он отстаивает также свободу литературного изображения простых людей, людей низших классов. В связи со стилем описания и речевой характеристики своих героев автор поясняет различия в романтической и реалистической манере портрета:
“[...— эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд” (III, 20).
Вопрос о стиле изображения “всей страшной, потрясающей тины мелочей, опутавшей жизнь”, “всей глубины холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога” (III, 131), имеет две стороны: с одной стороны, изображение жизненной “тины мелочей” в реалистическом свете требовало широкого использования бытовой, повседневной речи. С другой стороны, освещение и обобщение внутреннего смысла и цели “горькой и скучной дороги” требовало иных красок, иных — более высоких — форм словесного выражения.
Таким образом, прежде всего писатель обращался непосредственно к живой разговорно-бытовой речи со всем многообразием ее жаргонных, диалектных ответвлений и социально-стилевых вариаций. Сюда же примыкают и разные виды письменно-деловой речи. Только посредством свободного и широкого использования разнообразия и богатства форм этой разговорно-народной речи можно было изобразить и мелочи жизни и повседневные характеры в их действии или без действия. Но как и в каком направлении использовать весь этот речевой запас, что из него взять и как выбранное возвести в перл создания, — все это должно было и могло быть освещено не только и не столько в тех частях поэмы, в которых излагается стилистическая программа автора — критического реалиста, — сколько в третьей сфере и в третьем аспекте образа автора.
Сюда относится лирический образ автора-гуманиста, уносящегося из мира мертвых душ в сферу мечты о будущем России и русского народа и вместе с тем скорбно констатирующего, что созданные им образы помещичьей России фактически символизируют весь этот крепостнический социальный уклад. “Да полно, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами [...” (III, 55).
“иную чудную струю”, и уже другим светом освещается лицо автора. В лирическом образе автора раскрывается и истинный идеальный смысл того типа писателя-реалиста, который стал спутником Чичикова. Этому лирическому образу автора соответствует и особый стиль с торжественно книжной, высокой фразеологией, ритмическим синтаксисом, со строфическим членением речи. Лирическое и комическое или сатирическое, как явление стиля, основаны на отборе разных средств общенародного языка и на разных принципах их художественного использования. В творчестве Гоголя элементы лирического стиля включались и в стиль рассуждения, в стиль учености и философии. При этом многие образы и выражения контрастно осмысляются в системе повествовательно-сатирического и лирико-патетического стиля. Эти стили противопоставлены. Среди тех образов и словесных групп, которые по-разному из разных стилистических средств и разными стилистическими способами строятся и по-разному осмысляются в пределах высокого лирического и повествовательно-сатирического плана изложения, в “Мертвых душах” особенно важны те, которые связаны со словами путник, дорога и тройка.
— спутник. И “еще не мало пути и дороги придется им пройти вдвоем рука в руку...” (III, 248). “В дорогу! в дорогу! [...” (III, 132).
С другой стороны изображается дорога писателя-обличителя.
“[...] как бессемейный путник, останется он один посреди дороги. Сурово его поприще[...]” (III, 132). И все же он не откажется от своей дороги. “Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! И как чудна она сама, эта дорога!” (III, 221). “Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..” (III, 222).
“Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону, дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины [...]” (III, 210). «И сколько раз люди умели среди бела дня попасть вновь в непроходимые захолустья, умели напустить вновь слепой туман друг другу в очи и, влачась вслед за болотными огнями, умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом с ужасом спросить друг друга: “Где выход, где дорога? ”» (III, 211)94.
И “Русь, что бойкая, необгонимая тройка”, несется по своей дороге в сверкающую, чудную, незнакомую земле даль. “Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, всё отстает и остается позади [...” (III, 249).
Так происходит внутренняя спайка сатиры и лиризма в стиле “Мертвых душ” Гоголя.
Совсем иную идеологическую базу под реалистический стиль Гоголя в связи с новыми формами образа повествователя подводили реакционные литературные деятели. Так, в “Современнике” П. А. Плетнев писал: “Гоголь [...] возвел характер искусства в поразительное явление самой жизни. Он, в этом художническом отчуждении собственного участия, так превосходит всех писателей, что нередко перестаешь подозревать его присутствие там, где он, как рассказчик, обязан находиться. Он весь проникнут сферой движущегося около него общества, делит его образ мыслей, говорит его языком, признает за истину всякую, самую ложную его идею — и таким образом ничто вас не потревожит в очаровании созданной им действительности”95.
— и лирико-патетическая и комически-изобразительная — носили яркий отпечаток новаторства. При всей их противоположности в них была и общая черта, состоявшая в новизне, сложности и вместе с тем глубокой художественной оправданности сближения и сочетания самых далеких и разностильных элементов русского языка. Наиболее уязвимым казался — и не только врагам Гоголя из литературных и общественных реакционеров — патетический стиль Гоголя. В. Г. Белинский так отзывался о лирических местах “Мертвых душ”: “Важные [...“Мертвые души” находим мы почти везде, где из поэта, из художника силится автор стать каким-то прорицателем и впадает в несколько надутый и напыщенный лиризм...”96.
Именно этот стиль — при ложной идеологической направленности — грозил Гоголю срывами.