Виноградов В. В.: Поэтика русской литературы. Избранные труды
Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский.
Школа сентиментального натурализма

ШКОЛА
СЕНТИМЕНТАЛЬНОГО НАТУРАЛИЗМА

Роман Достоевского «Бедные люди»
на фоне литературной эволюции 40-х годов

Литературно-художественное произведение как целостный эстетический объект открывается наблюдателю с двух точек зрения: и ретроспективно-проекционной. В одном аспекте оно предстает в индивидуальной неповторимости и органическом единстве своем, как замкнутая в себе система стилистических соотношений, находящих свое функциональное обоснование в служении той имманентной цели, которая осуществлена в его создании. Для такого созерцания есть потребность в историческом фоне, но нет нужды в исследовании традиций: произвести синтез вневременный и сверхличный оно стремится. Но зато в нем заложена коренная антиномия: возвышение над временными ценностями, предполагающее в исследователе отрешение от эстетических симпатий момента, безболезненнее достигается при обращении к таким объектам художественного творчества, которые уже получили санкцию своих притязаний на «вечность» от истории и удалились от хаотической суеты повседневности. И то не всегда: для многих лишь в лучах современности оживает ощущение художественных произведений прошлого. Сквозь призмы мнимых воскресителей угасших литературных традиций созерцаются ими древние лики. Происходит искажение эстетического объекта: синтез его совершается не актом интуиции имманентных ему норм, воплощение которых составляло предел художественных замыслов творца, а путем реализации в его искривленно-преломленной тени посторонних эстетических тенденций.

Вот почему функционально-имманентная точка зрения требует оправдания и завершения своего в аспекте ретроспективно-проекционном. Здесь вырисовывается построение художественного произведения на фоне хронологически смежных, однородных литературных структур как осуществление нового синтеза данных в них форм и, следовательно, их преобразование или как акт разрушения господствовавших стилей посредством возрождения и творческого обновления форм угасших.

Ясно, как ценны коррективы этого метода литературных изучений. Ведь понять художественное произведение как акт становления новых форм, которые являются преодолением и преображением дотоле бывших, а также источником развития будущих, — значит: указать вершину индивидуально-творческих взлетов художника и в то же время подойти к разгадке его исторической роли.

— функционально-имманентный и ретроспективно-проекционный — соотносительны и неразрывны. Можно подметить лишь различие в ценности их, обусловленное направлением научных устремлений: для теории литературы как основной базис ее общих построений естественно выступает функционально-имманентная точка зрения; в истории литературы господствующей формой исследования должен быть ретроспективно-проекционный метод, и в замкнутом, интенсивно-исчерпывающем описании индивидуальной поэтики она должна видеть лишь предварительную ступень изучения.

Этими общими принципами определяются приемы исследования первого романа Достоевского «Бедные люди». Установить его связь с цепью произведений «натуральной» школы, к которой был он прикован современниками, и вместе с тем его своеобразие в этой среде — цель моей статьи1. Имманентный, «феноменологический» анализ в основных своих частях проглянет лишь в конце статьи; однако на всем протяжении ее он будет руководить и системой литературных сопоставлений, и их общим направлением.

I. К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ПОНЯТИЯ
О «НАТУРАЛЬНОЙ» ШКОЛЕ

В истории литературных форм процессы эстетических взаимодействий создают объединения художественных произведений в группы, которые принято называть именем литературной школы. Понятие литературной школы, таким образом, определяется не личным ее составом, не указанием на литературную физиономию включенных в нее поэтов, а выделением общих особенностей в сюжетах, архитектонике и стиле однородной цепи близких по времени объектов литературного изучения. Поэтическая индивидуальность, рассматриваемая с генетической точки зрения, обнаруживает всегда сложное сплетение и борьбу разнородных художественных форм. Поэтому она сама в себе «внешкольна», она не укладывается в рамки той или другой школы, сосуществуя одновременно в нескольких школах или, в последовательном художественном развитии своем, сближаясь то с одной, то с другой. Но всегда в сети хронологически соприкасающихся литературных данностей можно подметить формально-эстетические узлы, образующие как бы основное ядро для того или иного круга художественных произведений. И вместе с тем для отделенной этим путем группы объектов историко-литературного анализа устанавливается та основная «вершина», к которой они тяготеют, включая в себя ее конструктивные элементы в сложных, индивидуально-преломленных сплетениях с другими воздействиями. Нередко это единство художественной системы школы находит свое теоретическое выражение в литературных манифестах. Как некая объективная, надындивидуальная сущность, система эта в той или иной своей части является постулатом творчества художника, примкнувшего к данной школе, и фоном для индивидуальных своеобразий. Итак, понятие школы в историко-литературном изучении создается путем отвлечения однородных существенных признаков от ряда художественных произведений, хронологически смежных и тяготеющих к одному эстетическому центру (ср. мою статью «О задачах стилистики»).

как критерия классификации — комплекса нехарактерных признаков и, следовательно, своеобразного импрессионизма, в самой группировке по школам, если он не обратится к историческому контексту эпохи и прежде всего к свидетельствам о непосредственном художественном понимании ее современников.

Эстетическое восприятие современников острее улавливает новизну художественных комбинаций и распознает в них черты старых традиций. Последующие поколения, привычно впитавшие в себя те художественные формы, новизна которых их предками ощущаема была болезненно, и утерявшие ясный критерий в измерении исторической перспективы, ищут оправдания и обострения зреющих в себе эстетических тенденций у корифеев прошлого, воспринимая их произведения через призму более близких по времени и духу художественных форм.

Поэтому и для того чтобы установить типические черты «натуральной» школы, которая сыграла такую выдающуюся роль в эволюции русских литературных форм первой половины XIX в., полезно прислушаться к голосам ее современников, кто бы они ни были — ее принципиальные литературные противники, ее апологеты или сторонние созерцатели эстетического развития.

Относительно «натуральной» школы в истории русской литературы твердо известно лишь то, что она связана с именем Гоголя и окончательно определилась в начале 40-х годов. Все остальные вопросы о ней, о ее генезисе, о господствовавших в ней эстетических устремлениях, о приемах творчества и о круге включаемых в нее произведений — остаются в общем без ясных ответов.

Но одно указание на Гоголя как на ее главу без детализации в описании усвоенных от него приемов и их функций, не раскрывает ее существенных признаков, потому что творчество Гоголя, впитавшее в себя элементы разнородных, даже диаметрально противоположных литературных традиций и своеобразно их претворившее, могло дать опору разносторонним художественным направлениям. Кроме того, о генезисе «натуральной» школы, вследствие разнообразия и неопределенности смыслов слова «натура», у современников были и другие суждения, ведшие к иным источникам — мимо Гоголя. Белинский в своей статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» («Современник», 1848, т. VII) так формулирует их: «Одни говорят, и очень справедливо на этот раз, что натуральная школа основана Гоголем; другие, отчасти соглашаясь с этим, прибавляют еще, что французская неистовая словесность (лет 10 тому назад как скончавшаяся вмале) еще больше Гоголя имела участие в порождении натуральной школы». Под именем «неистовой» школы в сознании русских литераторов 30-х и 40-х годов объединялись произведения литературы «юной Франции» (первые романы Гюго, Бальзака, который в ранний период своего творчества увлекался мелодрамами Пиксерекура, романами Дюкре дю Мениля, леди Радклиф, Люиса и других представителей «кошмарного» жанра, «Мертвый осел и обезглавленная женщина» Жюля Жанена, новеллы и романы Сю, Дюма и их последователей)2. Сюда же относились и романы как самого Матюрина, так и выходившие в русском переводе под его именем (вроде романа Томаса де Квинси «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум»), так как он, по словам рецензента «Библиотеки для чтения» (1834, т. VII), «был изобретателем и предтечей неистовой словесности».

«натуральной» школы, стараясь доказать, что влияние Гоголя положило решительный конец тому направлению, которое примыкало к «неистовому» циклу в его разнообразных разветвлениях. Он прав по существу, отрицая непосредственную зависимость «натуральной» школы в ее основном ядре от «неистовой словесности», которая ко времени сформирования «натурализма» уходила в литературное подполье. Но он ошибочно противополагает «неистовой школе» Гоголя, который, отталкиваясь от приемов сентиментально-романтической идеализации, в начале 30-х годов подпал под временное влияние «неистовой словесности», своеобразно отражая ее приемы и даже в «Кровавом бандуристе» выставив их в обнаженном виде (как это подчеркнул Никитенко в цензурном запрете). Вообще у истоков своих «натуральная» школа соседит с «неистовой словесностью».

Поэтому, хотя очевидной общности в основных приемах творчества между произведениями русских «неистовой» и «натуральной» школ установить невозможно, так как главная линия литературного развития, шедшая от «неистовой словесности» привела в русской литературе к «риторически-ужасным» сочинениям с своеобразным кругом сюжетов и сгущенным трагизмом словесных формул (они были Достоевским в «Бедных людях» пародированы в форме отрывков из романов Ратазяева «Итальянские страсти» и «Ермак и Зюлейка»), однако идеологически такое сопоставление близким современникам определенного литературного лагеря казалось возможным. Объясняется это тем, что толки об «униженной искаженной натуре», воспроизведение которой часто усматривалось в новеллах «натуральной» школы, были с особенной остротой подняты при пересадке на русскую почву приемов раннего французского романтизма. А кроме того, и в отдельных особенностях рисовки, которые, правда, не были характерны для всей «неистовой словесности» и в непосредственных русских подражаниях были затушеваны, при некоторой дали можно было предполагать сходство с приемами «натуральной» школы. Для освещения поэтики одной литературной группы в составе «неистового» цикла на русской почве имеет особый интерес страстная полемика, разгоревшаяся при обсуждении в 1831 г. романа Жюля Жанена «L’âne mort et la femme guillotinée»3.

Этот роман, повлиявший на «Невский проспект» Гоголя, представлял не только искусное сцепление ряда новелл, объединенных вокруг повести о превращении чистой красавицы в проститутку и о ее гибели, но и являлся своеобразным манифестом новых принципов в изображении натуры. Автор, сразу заявив себя решительным противником сентиментализма, обнажает оборотную, «натуральную» сторону сентиментальных героев: «Что такое пастух в самой существенности? Оборванный горемыка, умирающий с голода... а пастушка? — жирный кусок мяса, имеющий рыжее лицо, красные руки, засаленные волоса, воняющие коровьим маслом и чесноком» (рус. пер., 1831, стр. 37). И автор, отказавшись от сельских картин, стал рассматривать хаос будничной городской жизни, стал описывать «натуру с иной точки зрения» (стр. 41). «Для меня, — пишет он, — сделалось невозможным видеть что-либо иное, кроме безобразной натуры». Однако эти принципы, в общей форме принятые и «натуральной» школой, Жюлем Жаненом в «L’âne mort» были развиты не только в сторону совлечения сентиментальных покровов с пошлости и трагической суеты повседневного быта, но еще обострялись и в направлении сгущенной рисовки физических истязаний и моральных мук: «Нам надобна натура ужасная и мрачная. Представьте операцию: молодой и здоровый человек лежит на широком черном камне, а два опытные палача сдирают с него кожу, парную и окровавленную, как с зайца, не отделяя от всего ни лоскуточка. Вот избранная мною натура» (стр. 35). В соответствии с такими страшными сюжетными схемами у обширной группы русских «неистовых» новеллистов, увлекавшихся Марлинским, установился и характер стиля, риторически напыщенный, изобилующий эмоциональными тонами ужаса. Но в пределах самого «неистового» цикла были уклоны и в сторону трагизма повседневности4.

Роман Жюля Жанена и следующие за ним переводы Гюго («Собор Парижской богоматери»), Бальзака, де Сентина, М. Массона и др. произвели сильное впечатление не только на Гоголя, но и на всю русскую читающую публику. Журналы, одни с ожесточением, другие в примирительном тоне, обсуждали выдвинутые в них принципы поэтики, и в связи с поднявшимся шумом получил особенную остроту вопрос о выборе предметов поэзии и о способах рисовки их, о «раболепном описывании голой натуры».

«Северная пчела» (1831, № 158—161) спешила напомнить мысли Шиллера, Шлегелей и других романтиков по этому вопросу, решительно защищая приемы «очищенного, облагороженного воспроизведения натуры»: «Невозможно, — писал автор статьи, — чтобы человек образованный хотел снова находить в стихотворениях те же предрассудки, те же низкие нравы, ту же пустоту духовную, которые пугают его в действительной жизни» (№ 160). И все же в недрах «неистового» цикла понятие художественной «действительности» перерабатывается в направлении, которое иногда подводит к корням натурализма.

Но господствующими формами эстетического претворения натуры (которые резко противоречили принятой в «кошмарном жанре» гротескной гиперболизации трагических ликов и ужасных эпизодов, сменявшейся сценами комических заострений или контрастным изображением пошлости) накладывался запрет на воспроизведения «низких», «грязных» сторон литературных предметов. Те предметно-смысловые формы, «которые приводят к низким посторонним представлениям», исключались из литературы, и вместе с тем устанавливалась строгая цензура в выборе самих словесных символов.

И эта проблема «голой натуры» всплывала не раз в период острого увлечения произведениями «неистовой словесности», которое с половины 30-х годов стало затихать. Она стояла и перед Гоголем, в творческой эволюции которого претворение принципов поэтики «неистовой» школы, как я выясняю в особой работе «Гоголь и романтически-ужасный жанр», имело большое значение. Русская «неистовая словесность» 30-х годов (особенно та, которая близка была к школе Ж. Жанена, к школе «ужасного в обыденном») отдельными своими частями сливается с «натуральной» школой или переливается в нее.

Вполне естественно, что на фоне этих долго не смолкавших толков о культе «ободранной» натуры в «неистовой словесности» всякое обострение не только трагически-ужасного, сцен истязаний и казней, но и комически-уродливого, всякое тяготение к «голой натуре» стало в общих суждениях квалифицироваться как развитие принципов «неистовой» школы. Так, Полевой, обрушиваясь на стиль и приемы рисовки «Мертвых душ» Гоголя, писал: «Романы Диккенса, неистовые романы новейшей французской словесности исключаются из области изящного... после сего восковое изображение гниющего трупа, картины пьяницы, которого рвет и дергают судороги с похмелья, могут быть предметом искусства?.. грязь, навоз, разврат и порок, не впадаете ли вы в другую крайность и изображаете ли верно природу и жизнь?.. Можно было жаловаться на добродетельных героев романа лет за 20 прежде, а ныне, когда современный роман изображает отребие человечества, когда он перешел в юродство и уродство, едва ли и вы вследствие какой-либо другой мысли изображаете своего Чичикова кроме подражания модной новейшей словесности» («Русский вестник», 1842, № 6, стр. 41, 51). Но, конечно, для раскрытия формально-эстетической сущности «натуральной» школы такое сопоставление дает мало существенных указаний. Оно определяет лишь те толчки к поискам новых форм, которые Гоголя, например, направили не только к переработке приемов самой «неистовой» школы, но и к использованию журнально-газетной смеси, к вульгарному анекдоту, к традиции Измайлова и Нарежного, к забавным повестям Скаррона и другим «низким» жанрам. Вместе с тем оно, подводя исследователя к сложнейшему вопросу об отношении натурализма к предшествующим и современным ему романтическим формам, отмечает тот параллелизм, который наблюдается в литературной эволюции во Франции и у нас. Как там, по словам графа Де-ла-Барта («Разыскания в области романтической поэтики и стиля», т. I. Киев, 1908, стр. 156), в недрах «неистовой» школы 30-х годов были выработаны «многие из тех художественных воззрений и принципов, которые впоследствии легли в основу поэтики так называемой натуралистической школы», так и у нас возбуждение полемического задора против классического сентиментализма в среде писателей, подвергшихся влиянию французского романтизма, привело к созданию покоившейся на иных поэтических принципах «натуральной» школы. И в этом отношении особенно любопытно то, что очерки Жюля Жанена и Бальзака, главарей «неистовой» школы, встречались и в том французском издании, которое сыграло значительную роль в направлении литературных вкусов в сторону «натурализма»: «Французы, описанные сами собою» («Les Français pients par eux-mêmes», 1840), или, как у нас переводили. «Французы, описанные с натуры французами же».

Влияние этого издания на вошедшие в 40-х годах формы «натуралистических» описаний признавали сами писатели-«натуралисты». Так, Григорович в своих литературных воспоминаниях говорит: «Родоначальником такого рода описаний служило известное парижское издание «Французы, описанные сами собою». Необходимо указать, что именно под влиянием его обострилась тенденция к типическому воспроизведению «натуры», и получило в литературном языке широкое распространение слово «тип». «...В Париже, — писал Ф. Б., стоявший на страже журнальных традиций XVIII и начала XIX в., в фельетоне «Петербургские типы», — настала снова мода на списки с оригиналов, которые стали изображать и пером, и резцом, и кистью. Но как для возобновления старой вещи надо было новое название, то вместо прежних названий: нравы (moeurs), характеры (caractéres) — употребили греческое слово type, то есть первообраз, то же, что первая форма или подлинник (original)» («Северная пчела», 1841, № 22).

Конечно, и указание на страсть к типизации, в силу неопределенности и многозначности самого термина «тип», не проясняет нисколько понятия о «натуральной» школе, тем более, что рисовке типов тогда предались писатели с самыми разнообразными литературными влечениями. Но все же нельзя не подчеркнуть, что эта эпидемическая жажда типов, это стремление к подбору марионеток как символа определенного класса, профессии или психологических расслоений в их пределах, иногда даже той или иной олицетворенной страсти было характерной чертой «натуральной» школы. Так, Ив. Панаев, некоторые новеллы которого написаны, несомненно, в духе «натуральной» школы в узком смысле этого слова, говорит о себе и своих собратиях («Рассказы без начала и без конца». — «Литературная газета», 1844, № 1): «Мы все теперь пишем типы и считаем себя типическими писателями». И эта мода «типовать» особенно распространилась под влиянием французов, описанных французами.

«натуральную» школу этих форм, своеобразно реставрировавших старые moeurs (нравы) и caractéres (характеры), все же восприятие их на русской почве было настолько разнородно, что нельзя ни в коем случае выдвигать как признак «натуральной» школы следование этому французскому жанру. Дело в том, что в этом смысле тяготение к натуре, к «реалистической» рисовке было тогда общим, и оно не может уяснить отличительных особенностей «натуральной» школы как определенного историко-литературного явления. Тогда прежде всего пришлось бы зачислить в нее Булгарина, который не только приветствовал «Французов, описанных с натуры французами же», но сделался их подражателем, предприняв издания «Очерки русских нравов, или Лицевая сторона и изнанка рода человеческого» и «Комары» (по-видимому, в подражание «Осам» Алф. Kappa), в которых, по отзыву Григоровича, удачнее других был обрисован тип «салопницы», термин, введенный в русский лексикон Булгариным («Литературные воспоминания»). Но булгаринские «Комары», по отзыву «Отечественных записок», «невинны, кротки и незлобивы, как барашки» («Отечественные записки», 1842, т. XXII, № 5—6, стр. 4).

О своих симпатиях к «натуре» «Северная пчела» писала (1842, № 250), рецензируя русское подражание французам «Наши, списанные с натуры русскими». «По нашему мнению, статьи в «Наших» должны быть верные сколки с натуры, без карикатуры, а только в некоторых местах освещены светом Диогеновского фонаря». Любопытнее всего то, что эта газета самому Булгарину (по поводу очерка «Русской ресторации») комически ставила на вид недостаточно «натуралистическое» воспроизведение трактиров: «Видно, что о московских трактирах автор писал не с натуры, а по слуху» («Северная пчела», 1843, № 84). Характерно, однако, что Булгарин, одобряя в общем литературное тяготение французов к «богатому руднику» типов из среднего сословия (petite bourgeoisie) и поселян (к руднику, который «разрабатывали с таким успехом Рабле, Скаррон, Мольер и другие умные и гениальные писатели»), допускал для русских писателей лишь три «подлинника» больших портретов: дворянство, гостинодворское купечество и поселяне. «Особенные отличительные черты отдельных лиц могут служить предметом для очерков, но не для полных портретов. Величайший писатель был бы утомительно скучен, если б взялся описывать подробно житье-бытье, приемы и занятия какого-нибудь кузнеца, лавочника, извозчика... Что тут резкого, занимательного?» («Северная пчела», 1841, № 22. — Ф. Б. Петербургские типы). Это ограничение касалось не только эйдолологии, но и тематики и стилистики. С мыслями Булгарина интересно сопоставить заявление Белинского о нападках на «натуральную» школу сперва за «злонамеренные карикатуры чиновников», а потом за изображения «людей низкого звания»: «Теперь (т. е. в 1847 г. — В. В.) обвиняют писателей натуральной школы за то, что они любят изображать людей низкого звания, делают героями своих повестей мужиков, дворников, извозчиков, описывают «углы», убежища голодной нищеты и часто всяческой безнравственности» («Современник», 1848, № 1. «Взгляд на русскую литературу 1847 года»). Так, даже при видимой общности в «опорных» литературных пунктах у представителей разных течений в 40-е годы, понимание «натуры», «художественной действительности» было глубоко различным в разных литературных системах.

«натуральной» школе в узком смысле этого слова было бы абсурдом: он отрицал ту «натуру», которая создавалась в произведениях Гоголя. «Непостижимо, — писал он о «Женитьбе» Гоголя, — какое наслаждение может находить умный человек в том, чтобы из грязи лепить истуканы небывалых существ, и как можно иметь столько смелости, чтобы называть это натурою! Везде, во всем одна карикатура, одно искажение натуры...» («Северная пчела», 1842, № 279).

Насколько расплывчаты и неопределенны были бы границы «натуральной» школы и, следовательно, самое применение этого термина вредным для истории литературы, если руководиться в ее описании внешним и формально-пустым критерием следования писателя «натуре», «реалистическим тенденциям» (как это делало до сих пор большинство историков литературы, например академик Н. Котляревский в книге о Гоголе), особенно ясно из анализа очерков, вошедших в серию «Наших, списанных с натуры русскими» (1841). Казалось бы, по этому изданию можно составить некоторое представление о господствовавших в «натуральной» школе приемах. Л. Брант, автор книги «Опыт библиографического обозрения, или Очерк последнего полугодия нашей литературы с октября 1841 г. по апрель 1842 г.» (СПб., 1842), писал о них: «Пора бы перестать типовать офицеров и чиновников! На них привыкли смотреть в неверное стекло, представляющее одни карикатуры и смешное, тогда как в числе тех и других есть многие, стоящие кисти артиста-психолога, а не малярной вывески над цирюльней в Гороховой улице» (стр. 54).

Однако, обратившись к анализу «Наших», историк литературы поразился бы пестрой смесью литературных приемов сотрудников этого издания. Так, «Водовоз» Башуцкого, автора книги «Очерки из портфеля ученика натурального класса», посвященной Гр. Основьяненке, но не имеющей никакой связи с «натуральной» школой в настоящем смысле этого слова, приемами сентиментальной идеализации возбудил даже у «Северной пчелы» рядом с одобрением и недоумение: «Если все сословия наши будут описаны в таком духе, как описан водовоз, т. е. если из каждого сословия выберут по одному представителю, одаренному всеми добродетелями, то книги наши будут нечто вроде Елисейских полей, где будут гулять одни добродетельные духи» («Северная пчела», 1842, № 1). «Библиотека для чтения» по этому поводу острила: «Башуцкий вылил целую бочку таланта на водовоза, тогда как достаточно было и одного ведра» («Библиотека для чтения», 1842, № 2). А «Отечественные записки», объявив статью Башуцкого «плохой и неверной», прямо констатировали: Башуцкий «едва ли типист и живописец с натуры» (1842, № 2, стр. 46). Но и среди других очерков, осуществлявших иные приемы, не было однообразия, которое позволило бы выделить некоторый стержень «натуральной» типизации. Если «несчастная» статья «Армейский офицер» объявлялась со стороны враждебных критиков жалкой карикатурой, то даже они в «Знахаре» Квитки и «Уральском казаке» Даля готовы были видеть «натуру, нравы русские, как они есть, представленные в живом, одушевленном юмористическом рассказе» («Северная пчела», 1842, № 285). «Отечественные» же «записки» отозвались обо всем издании «Наших»: «Наши вместо того, чтобы стать зеркалом современной русской действительности, с первого же раза начали отражать в себе миражи» (1842, № 2, стр. 45).

Я намеренно рассмотрел наиболее примитивный жанр — в целях методологического расчленения. Но и в других литературных жанрах, которые принято суммарно относить к «натуральной» школе, наблюдается то же сложное, необъединяемое разнообразие приемов, часто несмотря даже на общность сторонних, например французских, воздействий. Впрочем, литературные староверы, обратившиеся к «натуре», любили подчеркивать свою самостоятельность и противопоставлять ей рабство перед французской литературой «натуралистов» гоголевской школы, но без всякого основания. «Русский ум, вразуми ум наших, что пора нам жить своим умом и не петь с чужого голоса, скажи им, что если французам нравятся грязные тайны их Парижа и нравы насекомых и скотов (намек на пародию «Les animaux peints par eux-mêmes». — В. В.«Наши» могут придумать что-нибудь другое, кроме отвратительных типов русско-французских, и что наша литература обойдется без Поль де-Коковых физиологий, как наши романы без вонючих Петрушек и без трактирных блох, перешедших и перепрыгнувших в нашу литературу из чужбины» («Северная пчела», 1848, № 84). Таким образом, историку, чтобы распутать противоречия литературной борьбы начала 40-х годов, к «натуральной» школе надо идти сначала только от Гоголя.

Отсюда ясно, что в историко-литературных попытках установить формально-эстетическую сущность «натуральной» школы недостаточно исходить из общих и, вследствие этого, пустых терминологических указаний на тяготение писателей к «натуре» со ссылками на избранный ими литературный жанр. Необходимо в рамках определенного времени отграничить группу литературных памятников с общими приемами творчества, руководствуясь как критерием результатами анализа тех произведений, в принадлежности которых к истинной, т. е. гоголевской «натуральной», школе не может быть никаких сомнений (вследствие ясности единодушных показаний современников), а в особенности отчетливым знанием системы приемов тех произведений Гоголя как общепризнанной главы ее, которые особенно культивировались в «натуральной» школе, подвергаясь здесь преобразованию и восполнению. И затем, в итоге детального расчленения и сопоставления явится возможность установить тот комплекс признаков, который определяет понятие «натуральной» школы как своеобразной литературной «системы», и выделить более мелкие «диалектические» группировки в ее пределах. Но это — задача отдельной работы5.

Пока же из предложенного очерка «натуральных» «антиномий» следует, что для уяснения связи поэтики «Бедных людей» с эстетическими тенденциями «натуральной» школы исследователь прежде всего обязан обособить те линии «натуральной» школы, принципы которых Достоевский развивал или пародировал в «Бедных людях», и очертить около каждой из них круг смежных явлений, так как и они могли косвенно отразиться на индивидуальном восприятии и переработке литературных систем.

II. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ И «НАТУРАЛЬНАЯ» ШКОЛА

Достоевский в литературной традиции обрисовывается на фоне творчества Гоголя, в котором одни ищут точки притяжения, другие — отталкивания при художественных исканиях Достоевского. Две линии расходятся в разные стороны, отправляясь от того глубокого синтетического восприятия, в котором Достоевский предстал при первом своем литературном выступлении наиболее чутким современникам. Они единодушно относили Достоевского к «натуральной», гоголевской школе, но делали оговорку: «...... ему (Достоевскому. — В. В.) суждено довести до nec plus ultra гоголевскую школу, т. е. гоголевскую форму и манеру, но не дух того, кто так энергически, так сурово-грустно говорит, что «пора наконец дать отдых добродетельному человеку» («Финский вестник», 1846, т. IX, стр. 30). Таким образом, современники сразу же почувствовали, что творческие приемы Гоголя Достоевским в «Бедных людях» переносятся в иную сферу и даже указали ту рамку, к которой они приспособлялись новым талантом. «У Достоевского по местам мелькают апофеозы мещанских добродетелей» (там же). В следующих произведениях — «Двойнике» и «Прохарчине», осуществлявших то же художественное задание, но с иным, фантастическим колоритом, рецензенты увидели затемнение сентиментальной рамки приемами фантастической новеллы и назвали Достоевского «возобновителем фантастически-сентиментального рода повествований» («Современник», 1849, № 2. — Анненков. «Заметки о русской литературе прошлого года»). Это не исключило Достоевского из числа последователей «натуральной» школы. Сама школа «сентиментального натурализма», вождем которой признан был Ф. М. Достоевский, понималась в 40-х и начале 50-х годов как одно из разветвлений гоголевского направления, своеобразно, хотя и односторонне, развивавшее формы «субъективного юмора» (см. статьи Ап. Григорьева). И исследователь творчества Достоевского должен стремиться не только к раскрытию гоголевской стихии в поэтике Достоевского, но и к выяснению того места, которое занимал в пределах «натуральной» школы Достоевский до тех пор, пока гоголевская манера и связанные с нею мотивы о «бедном человеке» не отступили на задний план перед более сложными художественными построениями. Прежде всего встает вопрос о переживаниях сентиментализма в «натуральной» школе.

— одна из великих трагедий художника. Гоголь разрушал сентиментальную новеллу ее же средствами («Старосветские помещики»); искал средств для борьбы с ней в приемах «романтически-ужасного» жанра (начиная с «Кровавого бандуриста»); стремился к канонизации «пошлого анекдота» (Сенковский), который ткал по узорам комического гротеска (повесть о двух Иванах). И творчество Гоголя на высшей ступени своего восхождения готово было самоопределиться как антитезис сентиментальной поэтики и преодоление романтизма. Но включение в структуру художественных произведений новой тематики и перестройка «образа автора» резко изменили функцию той сентиментально-романтической струи, которая в «высоком» роде творчества Гоголя раньше выделялась как риторическая «живопись» и эстетико-романтическое философствование (ср. «Арабески»). Мечта о желанном синтезе «натуральных» форм с принципами религиозно-гражданского сентиментализма мучила и сожгла Гоголя. И недаром в 40-х годах, в самом их начале, до выступления Достоевского, для почитателей Гоголя «смех» его стал растворяться в «слезах». Но у литературных врагов Гоголя восприятие было иное: только изумление и насмешки их вызывала усилившаяся в творчестве Гоголя сентиментально-патетическая стихия. «...наш автор, — писал Сенковский, — величая свои милые переделки старых анекдотов, «моими творениями», бросился... в бурное и опасное море. Одною рукою схватил он за рога бодастую сатиру, а другою, по обыкновению, пошлый и совершенно нелитературный анекдот, отрекся от своего доброго конька, без утверждения публики провозгласивши себя комико-сатирико-философо-поэтом...» («Библиотека для чтения», 1843, т. LVII, стр. 23).

И все же, несмотря на «поток издевательств», в «натуральной» литературе начала 40-х годов усиливается гражданский сентиментализм. Как решительный шаг на пути к использованию приемов сентиментализма в новой поэтике натурализма была понята новелла Гоголя «Шинель». Здесь контрастно, на фоне комически-гротескного рисунка, зазвенели плачущие ноты сентиментально-патетической декламации. Для поклонников Гоголя в них прозвучал призыв к примирению сентиментальных форм с новыми приемами рисовки, которым раньше учил Гоголь. Элементы фарса и «пошлого анекдота», пользовавшиеся у предшественников «натуральной» школы в половине 30-х годов шумным успехом, постепенно отступают в литературное подполье. Писатели исходя из «Шинели» спешат обновить гоголевским стилем старые сентиментальные формы. К этой проблеме влекут их и «филантропические» тенденции французской литературы (особенно Жорж Занд)6.

— о чиновнике — умирание в 40-х годах ряда господствовавших в 30-х годах литературных приемов и оживление их в новом синтезе — путем прививки к ним сентиментальных форм, повлекшей полную трансформацию старых жанров.

Тема о мелком чиновнике была основной не только для «Бедных людей», но вообще для «натуральной» школы. В половине 40-х годов Шевырев жаловался, что чиновники «доставляют... литературе почти единственный материал для водевилей, комедий, повестей, сатирических сцен и пр. Вся она почти исключительно на них выезжает» («Москвитянин», 1846, ч. I, № 2, стр. 165—166). «Торная дорога к юмору в современной русской жизни, как известно, — быт чиновного люда», — писал «Финский вестник» (1846, т. VIII, стр. 73). «Мы хотим действительности во что бы то ни стало, и самый любимый герой наш теперь не поэт, не импровизатор, не художник но чиновник, или, пожалуй, откупщик, ростовщик, вообще приобретатель, т. е. самое непоэтическое существо в мире» («Финский вестник», 1845, т. II, стр. 16).

Но, оставаясь любимым героем «натуральной» новеллы 40-х годов, чиновник, в формах своего литературного воплощения, пережил сложную эволюцию. В рецензии на «Петербургские вершины» Я. Буткова (который сначала стремился влить некоторые элементы гоголевского стиля в поэтику Булгарина (ср. «Северная пчела», 1845, № 243), но затем совсем освободился от булгаринского влияния и сделался поклонником Достоевского) критик «Финского вестника» заявлял: «Жалоба, что на бедных чиновников не нападает только разве ленивый, стала в последнее время повторяться во всех уголках читающего мира. Еще Лермонтов сказал:

Если где и попадутся

То, верно, над Москвой смеются
Или чиновников бранят.

Над Москвой смеяться перестали, а чиновников бранят все по-прежнему. Дурак — чиновник, обманутый муж — чиновник, негодяй — чиновник, отверженный и осмеянный любовник — чиновник, взяточник — уж, разумеется, не кто иной, как чиновник. И всякий писатель и всякий писака ездит на бедном чиновнике, как ему заблагорассудится; и особенно мелким, безответным чиновникам «беда» (1846, т. XI, стр. 45—46).

В самом деле, в 30-х годах «демон смеха» овладел литературой. «С тех пор, как малороссийская фарса посетила нашу важную и чинную литературу под именем юмора, остроумие и веселость вдруг у нас развязались. И шутливость вспыхнула в нас вулканом. Теперь мы шутим, жартуем, фарсим, как чумаки в степи» («Библиотека для чтения», 1843, т. LVII, стр. 10), — издевался Сенковский. И первой ласточкой «нового... «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» («Северная пчела», 1846, № 11). Ее приемы нашли себе больше всего подражателей и легли в основу комических новелл из чиновничьего быта. И уже созданным ею фоном определялась апперцепция петербургских повестей Гоголя («Записок сумасшедшего» и «Носа») и даже «Ревизора», в котором воспринят был призыв к новым формам построения разговорно-речевого стиля и сюжетной композиции. Вот свидетельство современника. Мелкий писатель этой эпохи Леопольд Брант, назвав героя своего рассказа «Шкатулка» («Вечер на Петербургской стороне», из серии «Воспоминания и очерки жизни». СПб., 1839, ч. I) Терентьем Терентьевичем Терентьевым, спешит оградиться от толпы обожателей Ивана Ивановича Перерепенко, усвоивших «модное обыкновение выражать характер лица его именем и отчеством» (стр. 171). «С того достопамятного дня, — пишет он, — когда Гоголь выдал в свет повесть свою, названную двумя этими злополучными и знаменитыми именами (т. е. Иван Иванович и Иван Никифорович. — В. В.), за ним потянулась целая стая подражателей, которые, желая смешить, достигают цели на свой счет, — смешны сами, скучны и приторны. На первый раз, конечно, произведение Гоголя показалось очень забавным и очень, если хотите, остроумным (Гоголь — Теньер нашей литературы); оно имело достоинство новости, местности и оригинальности, достоинство, которое, если бы Гоголь стал подражать себе односторонне (что делают многие, увлекаясь мгновенным успехом своего сочинения), исчезло бы даже и у него. Как же надоели нам его подражатели, между которыми, к сожалению, есть люди не без дарования! И добро бы подражали внутреннему характеру созданий Гоголя Нет, на это их как будто не стало. Подражание в мелочах, в форме, в частях, в слоге, наконец, всего более в тоне рассказа — вот что их заняло, вот что их пленило, вот чем они вздумали пленять несчастную публику, которая в благодарность называет их оркестром Гоголя» (стр. 173). Представители этого жанра легко совмещали с подражанием Гоголю упражнения в других формах стиля — «романтически-ужасного» и «романтически-светского», в духе эпигонов Марлинского и Н. Полевого, получив впоследствии от «натуралистов» имя «литературной тли» (Ив. Панаев). Писатели этого типа с конца 30-х годов доставляют благодарный материал для литературных пародий. В роман Достоевского «Бедные люди» попадает один из них — Ратазяев, который с одинаковым успехом воспевает в «романтически-ужасном» вкусе «итальянские страсти» и любовь Ермака и Зюлейки (ср. произведения Хомякова, Полевого и др.), а в «шутливо-описательном» перефразирует повесть о двух Иванах.

Конечно, нельзя представлять «оркестра Гоголя» вплоть до начала 40-х годов как однообразно тянущуюся вереницу юмористов с болезненно вымученными гримасами, и всякая попытка суммарной характеристики этих предвестников «натуральной» школы обречена на упрощенный схематизм, граничащий с историко-литературной ложью. Но некоторые и притом доминирующие черты творчества фарсеров и анекдотистов 30-х годов, определявшие основной тон, уловить можно. Тяготение к «жирному литературному соусу» в ситуациях, к «низким» формулам для обозначения поз, действий и аксессуаров обстановки; рисовка портретов путем нагромождения комических деталей; подбор метафор и сравнений, окружавший героев символикой звериной и вещной; стилизация «нелепостей речи»; нередко искусственно приподнятый тон сказителя-афатика, имитирующего речь, полную обмолвок, с разрушенным логизмом в сцеплении частей, — наиболее броские особенности комических новелл эпигонов Гоголя. И здесь обособляются два их типа.

Один ряд новелл, к 40-м годам уже редевший, — с «доминантой» языковой, малосюжетных, обычно с резким обрывом при приближении к выставленной в заголовке теме или с разрушением комических эффектов фабулы рефренным указанием на сон, с архитектоникой, рассчитанной сознательно на имитацию беспорядочной склейки отрезков. В них основные устремления направлены были на течение повествовательного сказа, с форсированным темпом интонационных изменений, с неожиданным обрывом фраз, реже — на стилизацию разговорно-речевого косноязычья. Рассказы этого типа обычно компоновались в форме отрывков, механически сцепленных и не имеющих конца.

Таковы, например, «Рассказ о том, кто был Елпидифор Перфильевич и какие приготовления делались в Чернограде к его именинам (начало повести, которая, может быть, будет окончена, а может быть, и нет)» («Литературная газета», 1840 г., № 52 и 80), роман «Похождения и странные приключения лысого и безносого жениха Фомы Фомича Завардынина» (1840). Любопытен для характеристики этого жанра пародический отрывок истории об Иване Прохоровиче Сучковатом7.

«шуточно-описательных отрывков» тут не было. Но в этих новеллах лирически окрашенный сказ с причудливым разбегом разговорно-речевых интонаций лишь частично внедрялся в основной повествовательный слой совершенно иного типа (см. у Достоевского в «Слабом сердце» эпизод о чепчике). Иные же из новелл этого рода написаны стилем «дневника», образцом для которого служила первая часть гоголевских «Записок сумасшедшего» (например, «Хроника петербургского жителя» Ивана Пружинина в «Литературной газете» за 1844 г.). Вообще же комизм здесь покоился не на контрасте эмоционально-патетической речи с безразличием и ничтожеством предмета, не на эстетическом использовании «расстройств речи», а на нагромождении комических аксессуаров и сцен или же на своеобразных приемах живописания типических физиономий. Таковы, например, большинство новелл П. Машкова («Сны или повести и рассказы русского дворянина Кукуреку». — В кн. «Литературный калейдоскоп», 1843), повесть Ивана Ваненка «Еще Нос» (1839), «Губернаторский чиновник» Сементковского («Литературная газета», 1843, № 47), «Странный, смешной и жалкий случай», новелла Г. («Москвитянин», 1846) и пр.

Но среди этого класса новелл постепенно к половине 40-х годов намечается дифференциация, и вместе с тем определяется путь к преодолению шаблона. Погоня за изысканной вычурностью комических поз и движений стихает. Мода на «безносых женихов», «мужей под башмаком жены» и т. п. сюжеты, близкие к фарсу, ослабевает (ср. в альманахе «Первое апреля» стремление авторов новеллы-фарса «Как опасно предаваться честолюбивым снам» укрыться за псевдонимами). Любопытно признание Григоровича в том, что после написания повести «Соседка» он почти стыдился признать ее за свою. Конечно, элементы фарса не гибнут совсем: они внедряются в юмористическую новеллу (ср. у Григоровича в «Лотерейном бале» — эпизод с падением панталон у Кувыркова). Сама же юмористическая новелла строится теперь по двум планам: или путем сказовой организации анекдота, иногда целой серии их, вытканной по гротескному узору, с подчеркнутым несоответствием мелочности эпизода с его трагическими последствиями, или же путем портретной живописи, направленной на подбор комически типизующих особенностей того или иного разряда чиновников. Рецензент «Финского вестника» так характеризовал первую форму новеллы: «Мы хотим видеть современного человека, каков бы он ни был, хотя бы вместо всех сильных страстей и кровавых порывов нам пришлось встречать в современных романах несчастье, равняющееся тому, что Иван Степанович остался без четырех в червях и, пораженный апоплексическим ударом, вот уже третий год не чувствует, есть или нет у него правый бок, и живет только левым, или тому, что Гавриле Кондратьевичу так понравились на вечере у Карпа Сидорыча соленые рыжики, что этот почтенный муж, обкушавшись ими, скоропостижно скончался, оставив многочисленное семейство без куска насущного хлеба» (1845, т. II, стр. 16). Едва ли не чаще в этом цикле новелл выпячивалась в герое одна какая-нибудь черта и определяла способ нагромождения вокруг нее комических аксессуаров. Так, один из бесталанных «натуралистов» Машков в своем рассказе «Адам Адамович Адамгейм» обнажал приемы построения сатирической новеллы: «Мой герой в специальных отношениях человек вовсе не удивительный, но в генеральном виде характера он имеет одну резкую отличительную черту, и эта черта — непомерная скупость. Ба! Да чего же лучше? Я назову моего героя Адамом Адамовичем, это будет означать высшую скупость, а чтобы эту скупость приблизить к нему еще вернее, возведу ее в квадрат, т. е. прибавлю фамилию Адамгейм». У бледных стилизаторов такая новелла легко могла развиться в цепь авантюрных похождений героя, и тогда изображаемая страсть обычно являлась стержнем, на который накручивалось несколько подходящих анекдотов. Так, Адам Адамович, не желая тратиться на новый головной убор, купил у кладбищенского сторожа шляпу с покойника, а сослуживцы его в образе умершего являлись к нему за шляпой. К этому анекдоту приклеивается второй, окончательно погубивший Адама Адамовича. В ответ на неотступные просьбы одного благодетельного семейства он вывозит его на гулянье, но в такой старой карете, что она рассыпается на глазах у публики. Упавшие в грязь дамы грозят скупцу похищением его денежного билета. От страха тот сходит с ума.

У некоторых писателей, например у Буткова, анекдотичность фабулы иногда контрастно обострялась внедрением морализующих сентенций, и здесь уже, в построении новеллы, одним из формирующих начал выступал тон резонера. Но при отсутствии резкого стилистического разграничения между речами действующих лиц и сказом автора в новеллах Буткова эта черта первоначально воспринималась как булгаринское наследие. И критика даже позже, с переломом в поэтике «натуральной» школы в сторону moralité, ставила в вину Буткову, что он результаты своего анализа быта и психологии чиновников излагает обыкновенно «от себя на первой странице рассказа, а потом вкладывает в уста действующих лиц» («Финский вестник», 1846, т. 11, стр. 47).

На новеллистов этого типа сыпались непрестанно обвинения в том, что они наполняют свои произведения различными «тротуарными сплетнями и частными случаями» (ср. предисловие Машкова в книге «Литературный калейдоскоп», 1843).

В новеллах портретного жанра сюжет ткался по «биографической» канве, замыкаясь нередко комической или лирической концовкой. Диапазон вариаций в них был чрезвычайно широк — от серии комических картин разнородного характера, собранных вокруг одной типической физиономии, до описания группы фигур, в комических позах застывших в каком-нибудь месте столицы, например на Невском проспекте. Таковы: «Утро на Невском проспекте» Панаева («Литературная газета», 1844, № 1—2), его же «Эскизы из портретной галереи» («Литературная газета», 1840—1841 г.) и др.

«натуральных» новелл перешагивают и за половину 40-х годов, как бы продолжая развивать тенденции, определившиеся раньше.

По внешности устремления поэтики «натуральной» школы к половине 40-х годов не разнились от принципов построения ранних новелл, и она по-прежнему характеризовалась как школа, которая «стыдится чувствительного, патетического» («Северная пчела», 1845, № 236).

Для литературных противников она представлялась застывшей в формах своей оппозиции поэтике «украшенной природы» (сентиментально-романтической идеализации), с культом «грязных» подробностей, с чисто внешней рисовкой «голой натуры», с стилизацией косной речевой стихии и с пристрастием к вульгаризмам и специфическим словечкам из профессионально-диалектической речи, особенно чиновничьей.

«Северная пчела» в статье о «Переписке с друзьями» Гоголя стремилась путем историко-литературных справок объяснить успех Гоголя и развитие «натуральной» школы, указывая в принципах новой поэтики борьбу с сентиментально-романтическими устремлениями, и по-прежнему характеризовала гоголевский «натурализм» как тяготение к фарсу: «Пережившая торжественные оды Державина, эпопеи Хераскова, чувствительные повести Карамзина, романтически-идеальную поэзию Жуковского, антологическую — Батюшкова, классическую трагедию Озерова... не зная, куда деваться от бесчисленных подражаний историческим и нравоописательным романам... ... пресыщенная высоким, драматическим и нежным, — публика не хотела более вздыхать, плакать и задумываться; не чужда была иных развлечений, похожих на фарс; из бельэтажа театрального готова была перешагнуть даже на грубые скамьи масленичного балагана, где какой-нибудь забавник стал бы ломаться перед нею и смешить ее отчаянными гримасами» (1847, № 67). Так продолжали думать литературные староверы.

Но в среде самой «натуральной» школы (после появления «Мертвых душ» и «Шинели» Гоголя) начинается усиленное искание новых синтезов. Общую тенденцию этих еще не оформившихся в начале 40-х годов чаяний легко уловить, обратившись к высказываниям по этому поводу идеологов гоголевской школы и ее сочувствователей. «Теперь под «идеалом» разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительно частного и случайного) значения, возведенный в перл создания, а потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу» («Отечественные записки», 1843, № 1). Тон задавал Белинский. Но любопытнее в смысле распознания общей атмосферы прислушаться к его подголоскам. Интересно также проследить колебания всего фронта «натурализма». В критических статьях «Литературной газеты», которая тянулась к более примитивным формам анекдотической новеллы и физиологических очерков, подчеркивалась необходимость «высокой идеи» при описании «тины мелочей».

В статье «Взгляд на главнейшие явления русской литературы в 1843 году» («Литературная газета», 1844, № 1) ее критик после характеристики литературы «старческой» и «промышленной» писал с осуждением: «Большая часть писателей переливает из пустого в порожнее, воспевая луну, деву, шампанское и рассказывая с простодушным самодовольством, без малейшей иронии, вымыслы, иногда очень занимательные, но чуждые всякой идеи». Далее бегут указания на уже осуществленный разрыв с романтической традицией и на «натуральную» школу. «Есть у нас еще литература, только что возникающая, едва ли могущая насчитать с десяток истинных представителей, но более плодотворная и жизненная, чем все остальное... Теперь уже не расплачемся мы и нарасхват не раскупим ни Аббаддонны, ни Эммы, ни Блаженства Безумия; не причтем к капитальным произведениям таких произведений, в которых нет ни верного такта действительности, ни зрелых и крепких мыслей, а есть неземная дева, парящая к эфиру мечта, питающаяся вздохами и сентиментальными фразами любовь... — нравственно-сатирическим писателем». В связи с развивающимся тяготением к нравоучительным тенденциям «филантропического», социально-общественного порядка, которые иногда ложились в основу «натуральной» новеллы как формирующий фактор, и на почве стремления к рисовке типов как выразителей своеобразия профессиональных и классовых психологических расслоений меняются критерии оценки, и «Литературная газета» (1844, № 22) клеймит «водевильное остроумие литературных фарсов, сатирических иносказаний, юмористических альбомов» Машкова. Прежнему «сатирическому донкихотству» Белинский противопоставляет социальные романы и повести («Отечественные записки», 1844, № 1 — «Русская литература в 1843 году»). Тематика «натуральной» новеллы ориентируется на социологию.

И теперь Иван Панаев — «искусный живописец петербургского быта» — свою пародию на «литературную тлю» заканчивает моралью: «...уже миновалась пора детских, напыщенных, риторических восторгов и чувствительных вздохов, и появляются... люди, которые, сквозь видимый миру смех и невидимые миру слезы, начинают вглядываться в окружающую их действительность. Уж нестройные и бессмысленные крики литературных тлей заглушают иногда громкое и могучее слово человека с убеждением» (Соч. Ивана Панаева, т. I. СПб., 1860, стр. 532).

Отголоски новых веяний смутно улавливает и «Северная пчела». «Нынче мода в самых обыкновенных и простых положениях насильственно отыскивать, выжимать, так сказать, какую-то небывалую, высокознаменательную сторону, тонко анализировать «внутренний мир» души и сердца, другими словами, делать из мухи слона» (1846, № 22).

— прием подчеркнутого контраста между его внешним ничтожеством и величием поглотившей его идеи. Образ неприглядного существа, изнемогающего под бременем мнимо великой цели, мелкого чиновника с «амбицией» мелькает уже в «Петербургских вершинах» Я. Буткова.

Содержание новых принципов литературного построения новелл о чиновниках и способ их художественного воплощения открываются непринужденнее в критике «Финского вестника». Рецензируя «Юмористические рассказы нашего времени, изданные Абракадаброй», критик поучал автора: «...следовало бы... знать, что в голых рассказах внешних похождений... еще нет юмора, а есть довольно неблаговоспитанная насмешка. У Гоголя и его последователей жалкая внешность всюду в борьбе с проблесками лучшего внутреннего, в чем состоял, состоит и будет состоять истинный юмор...» («Финский вестник», 1846, т. VIII, стр. 76).

Вооружаясь против установившегося шаблона грубокомического живописания чиновников, «Финский вестник» делал указания на средства преодоления застывшей традиции и на приемы новой трактовки сюжетов из мелкочиновничьего мира: «...ведь не все же они такие, значит, горемыки; ведь и у них есть много иных стремлений, и их волнуют свои вопросы; да и еще какие иногда вопросы!.. Изображая чиновника, прежде всего надо помнить, что вы изображаете человека; и если в вашей груди таится хоть искра... любви к большим, меньшим или равным вам собратиям, то, поверьте, вы не так засмеетесь над неуклюжею фигурою чиновника; вы не остановитесь на одной только смешной внешности, и ваше изображение не будет мертвым, холодным преувеличением недостатков. (Вспомните Акакия Акакиевича в повести «Шинель» Гоголя)» («Финский вестник», 1846, т. XI, стр. 47).

«оплот натурализма» — «Отечественные записки». Отзываясь о новеллах того же Буткова («Петербургские вершины»), в которых рецензент «Иллюстрации» готов был видеть натуру для романа Достоевского «Бедные люди», «Отечественные записки» в одной из них — «Первое число» — отмечают «неудачную попытку разрешить гигантскую задачу очеловечить, иными словами, художественно изобразить подлеца». Проповедь Белинского чутко воспринималась в среде писателей «натуральной» школы, и они искали скорого художественного разрешения поднятых им вопросов.

В этих суждениях теоретиков «натуральной» поэтики был призыв к переработке сентиментальной символики в «натуралистическом» духе или, вернее, к осложнению «натуральной» юмористической новеллы «филантропическими» тенденциями, которые должны были влиять и на характер рисовки типических физиономий. Вырабатывается новый жанр социально-идеологической новеллы. Такая задача естественно настраивала на обращение к сентиментальным формам с целью их обновления. Повод к этим тревожным исканиям подала «Шинель» Гоголя. Она сама явилась как разрушение комического шаблона в изображении похождений титулярного советника. Эта цель подчеркнута в последней редакции «Шинели» самим Гоголем: «Он был то, что называют вечный титулярный советник, над которыми, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обыкновение налегать на тех, которые не могут кусаться»8. В соответствии с этой тенденцией гротескный узор осложнен внедрением трогательного эпизода; смягчен первоначальный тон комической «издевки», и вся новелла, залитая в первоначальном наброске только потоком комических деталей, которые сосредоточивались вокруг личности Акакия Акакиевича, потерпела существенное изменение в своей композиции. Наблюдение В. В. Розанова над генезисом типа Акакия Акакиевича характеризует не общий для всего творчества Гоголя метод композиционных переработок, а хронологические изменения художественных устремлений Гоголя, приведшие его к исканию синтеза с разрушенными им же самим сентиментальными формами. Ввиду этого необходимо признать, что Б. М. Эйхенбаум не оценил исторической остроты художественного замысла переработанной «Шинели», и его статья «Как сделана «Шинель», заключающая интересные заметки о некоторых стилистических приемах Гоголя, не раскрывает самой художественной структуры «Шинели»9. Какие указания извлекли из гоголевской новеллы для своего поэтического творчества последователи «натуральной» школы, легче всего обнаружить путем анализа (хотя бы беглого) рассказа Григоровича «Театральная карета» («Литературная газета», 1844, № 45). При его построении автор как бы непосредственно перед глазами имел гоголевскую «Шинель», но ее композиционный план изменил так, что драматической вершиной его новеллы стал трогательный эпизод. Каламбурный стиль, явно подделанный под Гоголя («Иван Иванович испустил маленькое мычание...», «лысинка, появившаяся еще с 20-летнего возраста, неизвестно по какому случаю»... и т. п.), с подчеркиванием комических деталей («Диван, набитый булыжником...», «спускали его за фалды в суфлерскую будочку» и т. п.), прерываемый тоном непринужденной болтовни при нанизывании анекдотов («приведем маленький анекдот»), — обрывается среди потока издевательств. Его пересекает вдруг патетическая речь о трогательном эпизоде — о заступничестве сострадательной молодой артистки («...«Господа, сделайте милость, оставьте его! Что он вам сделал? Прошу вас оставить его!»).

И в сентиментальных красках рисуется душевное преображение суфлера («Долго бедняк не мог прийти в себя... Странное и неизъяснимое чувство овладело Иваном Ивановичем. Он, который в течение 20 лет встречал только насмешки и упреки, не находя существа, которое приняло бы в нем участие, — и вдруг! О, нельзя выразить волнения старого суфлера: он готов был выскочить из суфлерской, броситься к ногам певицы, благодарить ее... крупные слезы катились по щекам его...»). И на этой сцене совершается перелом сюжета. Доля бедного суфлера сплетается с судьбой певицы. Ее болезнь — причина его умственного расстройства. Сентиментальная стихия при переходе к рисовке сумасшествия суфлера уступает место прежним формам стиля, в которые замыкается рассказ об анекдотической фантастике больных видений, с комическим их разрешением, и об удалении суфлера со службы. Но и здесь скользят временами сентиментально окрашенные ноты. («Закулисное общество находило неизъяснимое удовольствие терзать его; уж так, верно, определено ему было судьбой, и нам остается лишь пожалеть о нем...»). Концовкой сделана стилизованная болтовня Агафьи Тихоновны о странностях сумасшедшего суфлера с ироническим обрывом ее: «Вот все, что я мог узнать об Иване Ивановиче. Может быть, я узнал бы несколько более, но разговор был как-то замят интересной материей о цене дров, говядины и т. п. принадлежностей, необходимых в хозяйстве».

Так создавался особый вид сентиментально-натуралистической новеллы.

Этот призыв к функциональному преобразованию сентиментальных символов, которые, храня в себе следы своего исторического прошлого и будучи узнаваемы как сентиментальные, в то же время приобретали новое значение в «натуральном» окружении, не мог поразить неожиданностью одну группу ранних сотрудников Гоголя, в 40-х годах сопричисленных к «натуральной» школе. Во главе этой группы были имена Квитки и Гребенки. Их называли современники — часто без оговорок — последователями Гоголя: «Последователи Гоголя — Основьяненко, Панаев и Гребенка, умели подметить многие, чисто юмористические черты провинциальной и петербургской жизни» («Репертуар и пантеон», 1844, № 4, отдел «Юмористика». Заметки Петербургского зеваки, стр. 452). По на самом деле отношение этих писателей, особенно Квитки, к Гоголю было чрезвычайно сложное. Литературная деятельность Квитки протекала в живом взаимодействии с творчеством Гоголя. Спорный вопрос о зависимости «Ревизора» Гоголя от комедии Квитки «Приезжий из столицы», по моему мнению, правильнее решать в положительную сторону. По крайней мере трудно сомневаться в знакомстве Гоголя с нею и с ее литературной традицией в эпоху работы над «Ревизором»; о распространенности этой комедии в литературных кругах 30-х годов можно судить по тому, что один из очень популярных тогда писателей, восхищавший впоследствии и Достоевского, Вельтман, в начале 1835 г. печатает в «Библиотеке для чтения» полукомедию, полуновеллу — «Провинциальные актеры», где влияние комедии Квитки и прозрачнее и сильнее, чем в «Ревизоре» Гоголя10. Вместе с тем связь с элементами гоголевского стиля непосредственно ощутима в произведениях Квитки, хотя бы в романе «Пан Халявский». Между тем в украинской литературе Квитка считается представителем сентиментального направления И действительно, некоторые новеллы Квитки вытканы по традиционному узору сентиментальной тематики (например, история покинутой сироты в повести «Ганнуся»). И все же современники относили Квитку к школе Гоголя, несмотря на то что он петербургские темы затрагивал лишь вскользь.

Гораздо шире был сюжетный размах Гребенки, который в конце 30-х и в начале 40-х годов считался одним из наиболее видных представителей «натуральной» школы, хотя сам Гоголь посмеивался над ним. Правда, в его творчестве художественное воздействие Гоголя легко примирялось с влиянием со стороны Загоскина и Марлинского, но гоголевская манера, которая в таких произведениях, как «Рассказы Пирятинца», «Мачеха и панночка», «Верное лекарство», обнаруживалось в слишком заметной стилизации под «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Записки сумасшедшего», выступала явственно и в новеллах иного цикла. Перебои комического стиля с местами высокого лирического подъема и сентиментальной «говорливости сердца» были обычными приемами у Гребенки уже в ранний период его литературной деятельности; в предсмертную же пору, с половины 40-х годов, сентиментальная стихия в ней решительно возобладала.

Любопытно, что резкое обнаружение сентиментального колорита в романе Достоевского «Бедные люди» было понято некоторыми из его современников как уклон в сторону этой литературной группы. «Комическое же здесь как-то изысканно и составляет заметное подражание тону, краскам и даже языку Гоголя и Квитки», — писал «Современник» (1846, т. XLI, стр. 273).

«в тоне своего рассказа хотел соединить юмор Гоголя с наивным простодушием покойного Основьяненки», — вторила «Северная пчела» (1846, № 25).

Если для Квитки, Гребенки и небольшой кучки других литераторов уклон к сентиментализму не вносил существенных изменений в приемы их творчества, то недавние фарсеры и сатирики, захотевшие быть «с веком наравне», оказались в несколько затруднительном положении. Из него они вышли, заставляя высказывать «нравственные наблюдения, советы, умствования и философские рассуждения» по очереди то «автора», то своих героев-чиновников.

Феклист Парамонович Вертихвостов, герой занимательных похождений из серии «Юмористические рассказы нашего времени, издаваемые Абракадаброю» (Машковым), во время, свободное от любовных приключений, «по целым дням от нечего делать думал о назначении человека и чиновника в особенности» (новелла 2-я «Счастье от собачки». Ценз. разр. 15 янв. 1846 г.). Поднявши пьяного мужика и дав ему 10 рублей на исправление, он «целый день чувствовал... удовольствие, сделав доброе дело, и думал сам с собою: как иногда нужно мало, чтобы осчастливить человека на всю жизнь. Зачем богачи-то об этом не думают? Им кажется, что они все уже сделали, когда бросили просящему подачку, для того чтоб отвязаться от докучливого, не заботясь о том, что будет с ним далее. Нет! Если бы они входили в положение нуждающихся, то часто маленькой помощью обеспечивали бы на всю жизнь целые семейства» (ср. с этим рассуждения Макара Девушкина).

Приключения Феклиста Парамоновича идут обычной дорогой сентиментального романа, и приемы сентиментальной постройки часто комментируются самим автором. «Мои читатели, — пишет автор, — я думаю, заметили из первой главы приключений Феклиста Парамоновича, что он-таки на порядках сентиментален» («Комиссионер частных поручений»).

— историей Аграфены Петровны, тем более, что сюжет ее имеет, как будет ясно из дальнейшего, общее происхождение с историей Вареньки Доброселовой. Аграфена Петровна — обольщенная сирота, в судьбе которой принял участие Вертихвостов. «Я была вполне счастлива и довольна до наступления... 16 лет», — рассказывает она. Но отец скоро подвергся разорению. «Несчастный отец мой видимо таял, как воск. Часто обращая на меня полупотухшие глаза свои, он заливался слезами. Я читала в этих заботливо обращенных на меня взорах всю скорбь его о страшной будущности, меня ожидающей». Отец умирает, и сироту принимает на свое попечение родственница. «Эта благодетельная черта женщины, до того времени... меня преследовавшей насмешками и презрением, сильно меня тронула». Но родственница оказалась сводней и, усыпив ее, отдала на поругание богачу Славину.

Феклист Парамонович выступил в роли утешителя несчастной сироты. Он «целовал ее ручки, расточал все нежные слова, обещался заботиться о ней, как о сестре». Далее — резкий обрыв тона. «Как далеко увлекает нас чувство сострадания, когда предметом его бывает хорошенькая женщина... Он осмелился запечатлеть огненный поцелуй на ее коралловых губках, поцелуй, от которого все его нервы пришли в сотрясение, как от электрического удара. Потом она возвратила ему этот поцелуй. Женщины умеют быть благодарными. Это — их слабость. Мало-помалу поцелуи делались все чаще и чаще, жарче и жарче...

Вот какие дела случаются в Коломне. Иностранцы думают о нас, что мы неспособны к чувствительности. Ошибаетесь, милостивые государи!»

Так в творчестве писателя, упражнявшегося больше в сочинительстве литературных фарсов, механически приспособляются прежние приемы к тем новым художественным требованиям, которые выдвинули теоретики «натуральной» школы в половине 40-х годов по отношению к традиционным темам о бедных чиновниках, и герой в одной и той же новелле рисуется в пестром, «рассеянном» освещении.

Этот возврат к сентиментальным формам не был случайным убежищем «натуральной» школы от фарса и грубо-комической новеллы половины 30-х и начала 40-х годов. Он был обусловлен чрезвычайно сложными причинами, среди которых едва ли не одной из главных было преодоление комического канона «эпигонов» Гоголя. Искание новых литературных форм привело к идейной «нагрузке» новеллы, к переключению в план художественного творчества философского, социологического и иного «внелитературного» материала. Находя опору в личном почине вождя («Шинель») и в параллельных «филантропических» устремлениях французской литературы, — уклон к «гражданскому», социально-философскому сентиментализму вызвал возрождение цикла сентиментальных сюжетных схем, приемов рисовки, образов, стилистических аксессуаров, символики. Все это получало новое функциональное содержание, вступая в сложные синтезы с поэтикой живых литературных течений. В результате — у ярких художественных индивидуальностей получались совершенно своеобразные формы сентиментально-юмористической новеллы, «мещанского» «натуралистического» романа, «семейного» романа и т. п. Эта волна захлестнула Ф. Достоевского, Григоровича, Тургенева, Некрасова, М. Достоевского, Кудрявцева, Л. Толстого и ряд других более мелких писателей, возбудив в них интерес к формам XVIII и начала XIX в. из сферы сентиментализма как русского, так и иноземного. Многообразные формы этого «гражданского сентиментализма» 40-х годов, разбившие «натуральную» школу на несколько течений и в своей эволюции приведшие к устранению «натуральной» школы и к новым литературным группировкам, нуждаются в тщательном изучении.

И в этом росте сентиментальных устремлений исключительную роль сыграл роман Достоевского «Бедные люди».

«БЕДНЫЕ ЛЮДИ». СЮЖЕТ И АРХИТЕКТОНИКА

§ 1. В «Бедных людях» взята традиционная форма сентиментального «мещанского» романа — переписка любовников, с внедрением записок, излагающих Vorgeschichte одного из них, и с трагическим концом. В соответствующем жанре прошлых литературных школ «записки» приходились на долю любовника, так как, понятно, центром действия была героиня, и ее письма с резкими эмоциональными перебоями, которыми сопровождалось течение романа и которыми обставлялись также воспоминания о прошлом, ярче всего развивали сентиментальный стиль, обнаруживая «говорливость сердца» (ср. «Записки Фальдониевы» в романе Леонарда «Тереза и Фальдони, или Письма двух любовников, живших в Лионе, изданные г. Леонардом», изд. 2-е, 181611). В «Бедных людях», напротив, в соответствии с поэтикой «натуральной» школы, где был запрет на сентиментальную любовь и на красавиц и где во всяком случае героиня обречена была на второстепенные роли, «записки» отдаются Вареньке Доброселовой, так как она вообще нужна в романе главным образом как адресат, подающий реплики, чтобы вызывать изменение оттенков эмоционального фона в письмах Девушкина и толкать его на те или иные действия. Центральной же фигурой в «Бедных людях», конечно, мог быть лишь традиционный герой «натуральной» новеллы, титулярный советник, образ которого получает новое освещение, впервые попавши в рамку мещанского романа. И современники единогласно отметили такое распределение ролей. «Девушка в романе вся пожертвована основной его мысли, так что в ней не осталось почти ничего женского. Она сложена хорошо и правильно, но чувствуешь, что она сложена из камня», — писал Никитенко.

Общая сентиментальная канва романа определяет и названия действующих лиц: Девушкин — «девственно-добродетельный старичок», с соответствующим именем — Макар«пословицу сделали», — и Доброселова, имя которой — Варенька ведет к заглавиям сентиментальных романов начала XIX в. (вроде «Катенька, или Дитя несчастья» Дюкре дю Мениля). Но имена действующих лиц в «Бедных людях» интересны не только указаниями на сентиментальный тон, осложненный юмором (— Макар). В них с резкой и преднамеренной подчеркнутостью символизован литературный сдвиг старых сентиментальных тем и героев, которые должны, как Тереза и Фальдони, пойти в услужение и общим тенденциям поэтики «натуральной» школы. Ведь недаром Тереза и Фальдони, имена которых, по словам предисловия к переводу этого романа, «были для любимейших наших писателей украшением их сочинений», сделаны слугами, исполняющими поручения Макара Девушкина12.

В целях комической мотивировки сентиментальной настроенности Девушкина в прошлом — раскрывается круг его чтения: здесь рядом с «Ивиковыми журавлями» Жуковского есть ссылка на «нелепый» роман «нежного» Дюкре де Мениля «Мальчик, наигрывающий разные штуки колокольчиками» (М., 1820)13. Подобно этому обязательные для «мещанского» сентиментального романа «нравственные» рассуждения Девушкина о человеке как бы оправдываются его заявлением, что он читал «умное сочинение» — университетский курс нравственной философии 30-х годов: «Картина человека, опыт наставительного чтения о предметах самопознания для всех образованных сословий, начертанный А. Галичем» (СПб., 1834). Это «умное сочинение», посвященное познанию человека, имело целью не только «способствовать успехам общей науки или философии», но и «доставить поучительное чтение любознательным юношам, деловым людям, художникам, литераторам и, наконец, тому почтенному возрасту, который уже не может находить пищу в романах, драмах и в периодических листках, но который любит приятное только в образе полезного» (Предисловие).

Совершенно особое значение имеет чтение Девушкиным «Станционного смотрителя» Пушкина и «Шинели» Гоголя. Функцию «рецензий» Девушкина на эти сочинения придется определить при анализе сюжетного строения «Бедных людей». Но первоначально необходимо уяснить мотивы выбора данной формы сентиментального романа.

Сюда прежде всего влекло Достоевского характерное для новелл «натуральной» школы требование бедной, несложной фабулы («Жизнь проста...») и богатства аксессуарных деталей, требование, которое теперь необходимо было примирить с лозунгом психологического использования «натуралистического» фона, в целях внутренней характеристики «микроскопической личности». Недостаток «внешнего содержания» неразрывно связан с эпистолярной формой сентиментального романа. Это знали все современники Достоевского и знали также, что выбор этого жанра предполагает своеобразную направленность художественных интересов — в сторону детализации обстановки и быта (Kleinmalerei), в сторону психологического анализа «микроскопических печалей и радостей» или к продукции новых форм поэтического стиля. Об этом писала даже «Северная пчела»: «Письма — форма повествования, требующая таланта необыкновенного, чем мог бы выкупаться недостаток внешнего содержания, свойственный сочинениям этого рода (ср. «Новую Элоизу» Руссо, Жак у Жорж Занда)». Между тем «grübeleien в изгибах и извивах личности» («Московский городской листок», 1847, № 51) составляло предмет особых художественных забот Достоевского. Критика отмечала эту устремленность: «... микроскопические печали и радости, мелочные страдания, давно уже вошедшие в обыкновение у повествователей, под пером г. Достоевского и г. Буткова доведены до крайнего предела» («Московский городской листок», 1847, № 116). Совершенно иначе и, конечно, вернее понимал свою связь с предшествовавшей литературной традицией в этом отношении сам Достоевский: «Старые школы исчезают, новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку» (. Письма, т. I. М. — Л., 1928, стр. 75). Аналитическая отделка деталей не только внешней обстановки, но и психических вибраций, филигранная четкость, которой так гордился Достоевский, удобнее всего умещалась именно в рамках сентиментальной, освобожденной от фабульной пестроты переписки, где вещи, нагромождаясь, и мелкие события, застывая, расцвечивались изменчивыми красками быстро сменяющихся эмоций и «нравственными» рассуждениями «бедных людей». И особенно важно было то, что «бедные люди» о себе, о жизни — своей и чужой — говорили сами. Они сами как бы раскрывали тематику своего литературного воплощения.

§ 2. Сосредоточенность на стиле, выполнение определенного стилистического задания чрезвычайно существенны для первого романа Достоевского. Именно здесь открывается своеобразие позиции, занятой Достоевским, и отыскиваются часто корни тех преобразований литературной системы натурализма, в результате которых был осуществлен оригинальный, поражающий острой новизной синтез художественных форм. Недаром Достоевский был возмущен, когда встретил непонимание этой стороны своего романа: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя: я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может. Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет» (Письма Достоевского, стр. 44). Уже этим заявлением Достоевский подчеркивал, что как о нововведении речь может идти лишь о стиле Макара Девушкина. В самом деле, легко доказать, что образ Вареньки Доброселовой с своим стилем, который от героинь «мещанского» романа перешел в дневник сентиментальных пансионерок (ср. стиль Наденьки в новелле Гребенки «Лесничий») и который современным критикам Достоевского показался слишком «благообразным», «холодным», «напоминающим ученическое упражнение на заданные темы», — этот образ уже почти в готовом виде попал в роман «Бедные люди» из арсенала сентиментальной поэтики.

на фоне новой трактовки этого образа, необходимо сначала увидеть тот тупик, в котором оказались «натуралисты», отвечая на призыв теоретиков своей поэтики «человечить микроскопических личностей». Разговорно-речевая словесная мозаика, которую создавал с таким исключительным искусством Гоголь и которая больше всего поражала современников и побуждала к подражанию, не была приспособлена для «трогательных» душевных излияний, для выражения возвышенной «говорливости сердца». Она могла служить лишь иллюстрацией комических поз, которые с мельчайшими подробностями воспроизводились каким-нибудь подставным рассказчиком путем их «вульгарного» называния или посредством искусственно приподнятых описаний. Иногда же речевая паутина Гоголя формировалась по специальному заданию — эстетически преобразовать аномалии повседневного словоупотребления, обусловленные автоматизмом, и обмолвки; иногда она вбирала в себя узко «семейный» жаргон путем художественной имитации тона «доброго знакомого». И во всех этих и других видах она могла вовсе не предполагать за собой действия, и эстетическое восприятие тогда в речевом «издевательстве» должно было искать полного своего завершения.

В 40-х годах, когда выставлены были новые принципы обрисовки чиновника и широкое пользование косной разговорно-речевой стихией — исключительно в комических эффектах — могло нарушить общий тон новеллы, чиновники — герои «натуралистической» повести старались больше молчать или же говорить языком самих авторов. Так, например, у Буткова, у Гребенки. И вот Достоевский берет на себя труднейшую задачу — выработку слога «очеловеченного» чиновника. Мелкий чиновник впервые у Достоевского говорит так много и с такими тональными вибрациями. «Москвитянин» отметил это: «Макар Девушкин... переписывает, хотя, судя по слогу его писем и по многим размышлениям очень верным, обнаруживающим ум наблюдательный, можно б было предположить, что он... » («Москвитянин», 1846, ч. I, № 2, стр. 167). Новая психологическая мотивировка преображала установившиеся «натуральные» формы чиновничьей речи. И притом реформатор исходил из того же образца, откуда шли все другие «натуралисты»: речь Девушкина создавалась на основе «слога лиц, выводимых Гоголем» («Москвитянин», 1846, ч. I, № 2, стр. 169). Это заметил С. П. Шевырев. И не он один: разговорно-речевая основа писем Девушкина, восходящая в формальном генезисе своем к речам гоголевских героев, бросилась в глаза большинству критиков «Бедных людей» («Московский литературный и ученый сборник на 1847 год», стр. 27; Страхов — «Отечественные записки», т. 170).

Вместе с тем критика поняла и то, что стиль Девушкина возбуждал особенные художественные беспокойства и старания Достоевского. «Мы уверены, — писал К. Аксаков, — что Девушкин (чиновник) говорил, мог говорить точно так, как в повести; но уверены в то же время, что он никогда не писал так; так может писать сочинитель, поставивший вне себя описываемое лицо, создавший и ухвативший его своею художественною силою» («Московский литературный и ученый сборник на 1847 год», стр. 27). Так остро и решительно выдвигается Конст. Аксаковым проблема «образа автора» в языковой структуре писем Девушкина. «Этот язык очень изысканный», — писал Никитенко. И он отмечал далее в своем критическом очерке, как процесс переработки старых форм в языке Девушкина сопровождался иногда внедрением в общую стройную структуру чиновничьего стиля выражений и фраз, нарушавших его «искусственную простоту» («Я просто не существую...»; «Слушаешь, как начнут они состязаться...»; «Сапоги новые с сладострастием надеваешь...»; «Выбежал ».

Ту же непоследовательность еще более четко отмечал позднее Анненков, утверждая, что в первых произведениях Достоевского «образ рассказчика» служил лишь поводом к игре стилем и к разработке новых приемов архитектоники: «Читатель постоянно занят не рассказчиком, а манерой автора и его приемами, его условным стилем, которые, действительно, в ущерб внутреннему содержанию повести, беспрестанно напрашиваются на ваше мнение, на оценку вашу» («Современник», 1849, № 2, стр. 5—6).

В этом отношении особенно поучительна «нравоучительная» концовка новеллы «Честный вор», когда избранная форма стилизованной речи «бывалого человека» оказалась непригодной для последовательного развертывания оксиморного словосочетания — «честный вор», и из-за рассказчика должен был открыто показаться сам автор. Так как оксиморон «честный вор» создавался на основе требования «натуральной» школы — «человечить подлеца», то бывалый человек добросовестно и выполнял эту задачу, а в заключение, с помощью выглядывавшего из-за него автора, даже читал сентиментальное «ндравоучение» («если уж нужно, чтобы оно было тут») на ту тему, как порочный человек, «коль, несмотря на свою порочную жизнь, все еще не загубил в себе всего человека... умрет... , потому что все свое самое лучшее... во имя чего человеком еще звался, за ничто загубил... всему свету доказал на себе, что каков он ни был, а он все человек» («Рассказы бывалого человека». — «Отечественные записки», 1848, т. 57, стр. 305). Анненков и в данном случае очень тонко определял причины невыдержанности стилистических красок: портной «более походит на ритора, чем на простодушного рассказчика, и за ним беспрестанно выглядывает сам автор, употреблявший его инструментом для совершения чего-то вроде повествовательного tour de force». Таким образом, новые стилистические приемы как одна из доминирующих тенденций творчества Достоевского в первый период, связанная с созданием новых форм эйдолологии, — эти приемы бросались в глаза наиболее чутким из его современников.

Устремленность Достоевского в эту сторону засвидетельствована не только его личными признаниями. Ведь и Девушкин постоянно заявляет о себе, что целью своих литературных занятий ставил он формирование стиля. Сначала он жалуется: «Слогу нет, Варенька, слогу нет никакого, хотя бы какой-нибудь был». Но постепенно, с развитием интереса к литературе, стиль у него «формируется»; делается сложнее, разнообразнее как лексический состав его писем, так и синтаксическая организация их. Под влиянием сочинений Ратазяева в слоге Девушкина появляются даже такие символы, как «кровожадный тигр». К работе над стилем побуждает его и Варенька. И превратившись в «сочинителя литературы и пииту», Макар Девушкин прямо указывает: «Начал я вам описывать это все, частью, чтобы сердце отвести, а более для того, чтобы вам образец хорошего слога моих сочинений показать». Никитенко в своем критическом очерке о «Бедных людях» заметил, что стиль Макара Девушкина показывает в нем не только переписчика бумаг, но «истинного сочинителя» («Библиотека для чтения», 1846, № 3, отд. V, стр. 34).

И на том обстоятельстве, что Девушкин в своих сочинениях следует поэтике «натуральной» школы, изменяя лишь эмоциональное освещение деталей, к «Бедным людям» относящихся, основаны острые эффекты художественной структуры романа. Таким образом, выбор эпистолярной формы сентиментального, «мещанского» романа позволял «титулярному советнику» выступить самому в звании литератора. Впрочем, эта мысль глубже и всестороннее раскроется после сюжетно-композиционного анализа «Бедных людей».

§ 3. В «мещанском» романе типа «Тереза и Фальдони», облеченном в форму сентиментальной переписки, обычно происходит сплетение двух сюжетных нитей — на фоне общей эмоциональной настроенности героев и их взаимного тяготения, которое трагически разрывается или смертью, или внешними препятствиями. Ведь уже необходимость пользоваться только письмами (своего рода — монологами) побуждает автора отъединить сферу деятельности каждого из героев. В противном случае письма не двигали бы данной фабулы вперед, а лишь излагали бы воспоминания о прошлом. Кроме того, при общей сфере действия героев, при их пространственной связанности сама переписка теряла бы психологическую мотивировку. Но зато при обусловленной эпистолярным жанром внешней раздельности двух планов действия еще ярче выступает их эмоциональная сплетенность. Поэтому к вопросам о двух сюжетных линиях присоединяется как основная проблема «синтагматики» сюжетных морфем в динамическом течении романа. С ней связано объяснение внутренней последовательности эмоциональных перебоев в чередовании писем.

Таким образом, встают три проблемы сюжетосложения в «Бедных людях»:

1) о морфологическом составе сюжетного остова писем Вареньки Доброселовой, о генезисе их частей, о приемах претворения их в органическое целое и о телеологии этого акта;

2) о сюжетной канве писем Макара Девушкина, о ее связи с теорией сюжета «натуральной» школы и об ее динамическом развитии в романе;

3) о сюжетной архитектонике романа, т. е. о приемах сплетения двух сюжетных нитей, об их узлах и их разрывах.

— традиционный остов сюжета сентиментального романа. Его, например, находим в романе одного из знакомых Макару Девушкину писателей — Дюкре дю Мениля — «Катенька, или Найденное дитя. Истинное происшествие, описанное Дюкре де Менилем» (СПб., 1820). Цецилия дю Ранвиль лишается отца и матери. Еще до их смерти семью дю Ранвиль постигло разорение, которое заставило их всех переехать в город. Вследствие гнусной интриги г-жи де Линваль, называвшей себя двоюродной сестрой покойной приятельницы ее отца, Цецилия, усыпленная сонным порошком, лишается чести. Виновник ее бесчестия — Сен Анж впоследствии соединяется с нею.

Эта фабулярная схема была очень популярна в 40-е годы. Например, в VII томе «Финского вестника» (ценз. разр. в декабре 1845 г.) А. Вилламов в рассказе «Встреча на Невском проспекте» описывает историю бедной сироты Каролины, которая после разорения и смерти родителей своих доверилась одной благодетельнице — г-же Б. и была продана ею мнимому родственнику — мужчине лет 50, с неприятной, отталкивающей физиономией. Падшей девушке при помощи г-на В. удается подняться со дна, и она поступает в гувернантки и, наконец, как счастливая жена надворного советника встречает своего спасителя на Невском проспекте.

Подобная же ситуация вплетена в рассказ М. Воскресенского «Замоскворецкие Тереза и Фальдони» («Литературная газета», 1843, № 7—8). Клавдинька, не зная ни отца, ни матери, живет у принявшей в ней участие Олимпиады Дмитриевны Косточкиной. Та продает ее барону Нигиль. Но случайно дверь из спальни Клавдиньки остается запертою, и преступный замысел не удался.

Схема Варенькиной трагедии, в основных линиях восходя к циклу мотивов, сросшихся тематическое единство, осложнена внедрением истории студента Покровского. Сами по себе трогательные эпизоды — пробуждения любви к бедному учителю — легко сочетались с историей сироты, имея общее сентиментальное происхождение. Оригинальность Достоевского в данном случае состояла в мотивации этой связи, на фоне в намеках выступающей, но происшедшей где-то за кулисами романа гибели матери Покровского, как ранней жертвы Анны Федоровны, предшественницы Вареньки. Эта завершенная трагедия к тому же как бы освобождала Достоевского от необходимости развивать судьбу Вареньки до биографического конца, настраивая читателя к смутным предчувствиям и контрастным ожиданиям, подготовляя, таким образом, вознесение на трагическую вершину только одного Девушкина. Вместе с тем любопытно, что Достоевский рисует тень, следующую за Варенькой. Это — ее двоюродная сестра Саша. Функция этого образа, кроме создания побочного, эмоционально-контрастного семантического плана, была: обострить «детскость» Вареньки в счастливую пору («Я, такая большая девушка, шалила заодно с Сашей»), а затем — сгущать трагизм Варенькиной гибели («ужас! и она погибнет, бедная!») — и подлость Анны Федоровны («Совратила она и двоюродную вашу сестрицу и вас погубила»).

троичности аспектов, в которых рисует Достоевский образ девушки бедной и погубленной, — характерная особенность сюжетной композиции романа, определяющая своеобразие Достоевского в переработке традиционной сюжетной схемы. И для конструкции типа Макара Девушкина существенно то, что образ Вареньки оттеняется двумя побочными вариациями его. Ведь к образу Макара Девушкина тоже имеются неполные копии в лице Горшкова и Покровского. Этим приемом группировки образов внимание острее концентрировалось на главных действующих лицах. Дюкре дю Мениль так формулировал это требование сентиментального романа: «Для произведения в душе... приятного занятия надобно концентрировать... внимание читателей к одному... ... Ибо он, не теряя их из виду и на каждом шагу будучи принужден удивляться благородству их действий и возвышению их чувствований, скоро привязывается к их происшествиям, к их бедствиям и к оборотам их состояния» (из предисловия к роману «Юлия»). Но, кроме концентрации внимания на главных персонажах, троичность вариантов у Достоевского выполняет иные, более сложные сюжетные функции. Так, один из литературных родственников Девушкина, старик Покровский, попадает в исповедь Вареньки. Ведя свой род от «Отца Горио» Бальзака, он требовал соответствующих приемов художественного воплощения и стилистической отделки. Рисуя его внешнюю историю теми же мазками, какие находил у Бальзака, Достоевский должен был неизбежно осложнить общий сентиментальный тон рассказа Вареньки совершенно иными эмоциональными впечатлениями. Варенька о своей участи повествовала, помня то правило сентиментализма, которое давно провозглашено было: «Сцены бешенства, мщения и отчаяния — триумфы обыкновенных романов — мало имеют места в сем роде сочинения. Но так как их нельзя совсем оставить, потому что они, к несчастью, относятся к истории человеческого сердца, то должно представить их в профиль или в некотором отдалении, чтобы они меньшее делали впечатление» (Дюкре дю Мениль. Юлия, или История человеческого сердца, т. I. СПб., 1803. Предисловие, стр. 12—13). Психологический же облик бальзаковского героя предполагал более резкие, контрастные приемы рисовки. Достоевский мог лишь приспособить их к общей манере Варенькиной повести.

Таким образом, Достоевский стремится осуществить необычайно оригинальный синтез. Историческая значительность этой задачи откроется шире, если добавить, что образ Покровского (как это, впрочем, и следовало ожидать) вставлен Достоевским в стилистическую оправу «натуральной» поэтики. В самом деле, ведь не случайно, что лишь его одежда постоянно обращает на себя внимание Вареньки, и его внешность описана статически, с подчеркиванием комических деталей, которые выступают как объективные признаки образа, а не как эмоциональные отражения его в «психике» рассказчицы. Достаточно сопоставить списание внешности сына Покровского («С виду он был сначала на него без смеха и смотреть не могла») с приемами рисовки старика («Старичок запачканный, дурно одетый, маленький, седенький»; «как-то ежился, как-то кривлялся; такие , такие ужимки были у него, что можно было почти не ошибаясь заключить, что он не в своем уме»; «шляпа вечно была у него... дырявая, с оторванными полями»; «старик »; «краснел, как рак»; «смешно нам подмигивал левым глазком»; «вот сейчас капнет слезинка с его бледных щек на красный нос»; и т. п.), чтобы понять всю глубину различия между двумя художественными школами, синтез которых была призвана Варенька осуществить. И еще надо иметь в виду одно стилистическое препятствие, которое суждено было преодолеть сентиментальной сироте: она должна была не излагать в свободной передаче, а изобразить, как старик «смешно изъяснялся», воспроизвести формы речевой экспрессии его. И косная стихия дефективно-разговорного языка, обнаружившая искусство Вареньки в имитации стиля Макара Девушкина («послушайте... послушайте, Варвара Алексеевна! Знаете ли что, Варвара Алексеевна?.. Так вот, видите ли, и у вас будет что-нибудь подарить, и у меня будет что-нибудь подарить, у нас обоих будет что-нибудь подарить» и т. п.), внедряется в сентиментальную новеллу.

«натуральной» поэтики.

И, включив в свою повесть «натуральную» новеллу о Покровском, Варенька завершает ее сценой похорон, где отчаяние отца не только не показано в профиль, а, наоборот, обострено перечислением деталей. И, конечно, эта дробность рисовки сцены, как «одурелый» старик бежал за гробом («Полы его ветхого сюртука развевались как крылья. Из всех карманов торчали книги: в руках его была какая-то огромная книга, за которую он крепко держался. Прохожие снимали шапки и крестились. на бедного старика. Книги поминутно падали у него из карманов в грязьостанавливали, показывали ему на потерю; он поднимал и опять пускался вдогонку за гробом. На углу улицы с ним вместе провожать гроб какая-то нищая старуха...»; ср. у Гоголя в «Невском проспекте»: «Ломовой извозчик тащит красный, ничем не покрытый гроб бедняка, и только одна какая-нибудь нищая, встретившись с ним на перекрестке, плетется за ним, не имея никакого другого дела»), мало гармонировала с общими формами сентиментального стиля Вареньки. И чуткий Никитенко отметил, что образ старика Покровского и примененные автором приемы его художественного оформления попали в несвойственное им окружение. «Сцена похорон... бегство этого бедняка за гробом сына, — писал он, — выходит уже несколько из условий той естественности изображений, которую автор усвоил себе в такой высокой степени. Она несколько изысканна и преувеличена так же, как и ребяческая боязнь отца перед сыном» («Библиотека для чтения», 1846, V отд. № 3, стр. 33—34).

Записки Вареньки, рассчитанные на разрешение сложнейшей художественной проблемы, — вершина ее творческих достижений. В дальнейшем течении романа Варенька — вся в прошлом. Она пассивно уходит под власть элегических дум или «нравоучительных» забот о Девушкине, изредка пугая его призраком своего отъезда (поступление в гувернантки). И этот фон разлуки в письмах Вареньки сгущается с контрастными перебоями. После ликвидации эпизода «с первым искателем» — возбужденно-радостное письмо от 2 августа («мне сегодня как-то необыкновенно весело»), за которым следует отчаянный вопль (4 августа) об «ужаснейших неприятностях» по случаю появления нового претендента — «гадкого» старика. Трагический колорит становится мрачнее; естественно, усиливаются воспоминания о прошлом. Замечательно, что принцип троичности вновь является организующим элементом. Явление двух отвергнутых покупщиков контрастно подготовляет возвращение Быкова.

а также их эмоционально-смысловым параллелизмом.

2. Сюжетная канва, по которой Макар Девушкин излагал эпизоды своих похождений, ведет к излюбленным ситуациям новелл «натуральной» школы, хотя они были несколько изменены Достоевским, особенно в зачине. Анненков так характеризовал основные мотивы, канонизованные Достоевским: «Добрая часть повестей... открывается описанием найма квартиры — этого трудного условия петербургской жизни, и потом переходит к перечету жильцов, начиная с дворника. Сырой дождик и мокрый снег, опись всего имущества героя и, наконец, изложение его неудач... — вот почти все пружины, которые находятся в распоряжении писателя» («Современник», 1849, № 2, стр. 10).

В этой схеме ввод в новеллу жильцов того дома, в углу которого помещается герой (ср., кроме «Бедных людей», построение рассказа «Прохарчин»), принадлежит Достоевскому. Едва ли не следует в этом сюжетно-композиционном приеме видеть воздействие на Достоевского романов Бальзака (ср. построение «Pére Goriot»). Этот способ рисовки героя на фоне толпы его сожителей от Ф. М. Достоевского перешел к его брату — М. Достоевскому и Я. Буткову (ср., например, новеллу «Темный человек», — «Отечественные записки», т. VII). Уже ироническая характеристика этого приема, свидетельствующая о вырождении его в шаблон, помещается в «Современнике» (1850, т. XIX, № 2, стр. 28—29): «Есть повести и романы, которые словно написаны по известному рецепту. Для составления подобной повести писатель обыкновенно садится на диван и заводит разговор с самим собою...

Вопрос: скажите мне, случалось вам нанимать квартиру — большую, маленькую, с светло-зелеными, или желтыми, или грязными стенами, в каменном... доме, в углу или на даче? Ответ: случалось, и я помню подробности. Умозаключение: вот и обстановка готова. Вопрос: а между жильцами не попадалось ли смешных стариков, свеженькой девочки, скряги, гуляки? Ответ: как не быть! Вот и действующие лица. Вопрос: ну, а главное-то, не развертывалось ли между этими жильцами какой-нибудь драмы, хотя, например, с неопытной любовью, с ревностью, с противодействием сердитой хозяйки? Что же нибудь да делали жильцы, о чем-нибудь да думала же хорошенькая девушка? Ответ: драмы-то, правду, сказать, не было, но в жизни все — драма. Микроскопические радости, неудачи и страдания нисколько не хуже других страданий, неудач и радостей. Конечно, драма есть, все есть, и повесть готова». Так «в школе молодого Достоевского» необыкновенно быстро вырождались в шаблонный схематизм и сюжетные и стилистические формы Ф. Достоевского. (Ср. также указание А. Цейтлина — в брошюре «Повести о бедном чиновнике Достоевского» — на язык Потапа Васильевича в повести «Верочка». — «Отечественные записки», 1848 г., № 8, отд. «Смесь».)

И переписка М. Девушкина открывается описанием новой квартиры и сожителей, описанием, которое контрастно в самом начале было прервано воспоминаниями о безмятежной жизни «на старой квартире». Из сонма жильцов затем выделяются Девушкиным, помимо слуг — Терезы и Фальдони, с особыми целями — «чиновник по литературной части» Ратазяев и Горшков. На почве сношений с Ратазяевым, произведения которого в отрывках приподнятым восторгом Девушкина эффектно оттеняются как пародический материал, легко было рисовать рост интереса «бедного человека» к литературе. На этом фоне сами письма его начинают выступать как своеобразные литературные упражнения. И тогда получают особое значение для их художественной характеристики те критические замечания, которые посвятил Макар Девушкин «Станционному смотрителю» Пушкина и «Шинели» Гоголя. Эти новеллы являются образцами двух жанров, синтез которых осуществить старался «сочинитель литературы» Девушкин. В повести Пушкина сильнее всего поразил Макара Девушкина личный тон рассказчика и непосредственная простота стиля — «словно сам написал; точно это, примерно говоря, мое собственное сердце...». «Станционный смотритель» воспринимается Девушкиным как «сентиментально-натуральная» новелла («нет, это натурально! Вы прочтите-ка: это натурально! Это живет!»). Герой сентиментально-натурального «романа в письмах» как бы подчеркивает, что именно этим тоном искреннего сострадания и сходными приемами рисовки будет повествовать сам он о «нашем бедном чиновнике»: «ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков» (стр. 81)14; «такой же горемыка сердечный...»; «Да и дело-то простое, бог мой; да чего! Право, и я так же бы написал; отчего же бы и не написал?» И не только к Горшкову сентиментальные краски желает приложить Девушкин, но и к себе. Больше того: он не прочь заимствовать оттуда и автобиографические эпизоды («и со мной то же самое может случиться»). И невольно на этом фоне воспринимается эпизод с Девушкиным, когда офицер — Вареньки недостойный «искатель» — его с лестницы «только так вытолкал». От того же «Станционного смотрителя» лучи падают на конец истории Девушкина с «овечкой заблудшей» и на средства его утешения в горе. Было бы грубейшей ошибкой характеризовать литературные заявления Девушкина как личную исповедь Достоевского. Ведь «говорит Девушкин», сам же Достоевский, по его признанию, своей «рожи» не показывал. «Образ автора» открывается не непосредственно, а как форма организации образа Девушкина, как «надстройка» над ним. На этом смещении стилей, на выступлении в качестве литератора — и притом в рамках сентиментального романа — самого «бедного чиновника» («вечного титулярного советника») покоились острые эффекты литературных суждений Девушкина. Они осуществляли своеобразные юмористические контрасты, характер которых сделается особенно понятным, если привлечь к делу размышления Девушкина о гоголевской «Шинели». Он увидел в этой новелле «пашквиль» на себя и был возмущен ее тематикой, приемами рисовки у ее автора, развитием ее сюжетной схемы. И действительно, Макар Девушкин пишет среди «сочинений» своих новеллу на параллельную «Шинели» тему — «Сапоги», с диаметрально противоположным разрешением ее.

Мотив о сапогах вводится уже при обсуждении новеллы Гоголя: «Конечно, правда, иногда сошьешь себе что-нибудь новое, — радуешься... — это верно описано!» (стр. 86—87). И сопоставленный с темой о шинели («что мне за это шинель кто-нибудь из читателей сделает, что ли? — Сапоги, что ли, новые купит?» — стр. 8715), этот мотив не раз всплывает в переписке Девушкина (ср. стр. 71, 98, 107, 110 и т. п.), получая — согласно желанию Девушкина — иное развитие и сентиментальное завершение: «Добродетель восторжествовала...» и «Федор Федорович, т. е. что я! — ... тот генерал, узнавши... о добродетелях» (стр. 88). Девушкина, «поспешно вынимают бумажник» и «всунули» ему в руки сторублевую. Любопытно, что современники уловили в этой сцене и в связанной с ней психологической трактовке Федора Федоровича контрастный параллелизм с «Шинелью»: «Макар Девушкин обиделся не только за бедного человека, он обиделся и за его превосходительство. Надо прибавить, что его превосходительство выставлен у г. Достоевского человеком благороднейшим и превосходным» («Московский литературный и ученый сборник на 1847 год», стр. 33). Вместе с тем враждебная Достоевскому критика острила над привязанностью Девушкина к теме о сапогах: «Заметим, что Девушкин в большей части писем своих беспрестанно толкует о бедственном состоянии своей обуви, о сапогах своих. Это его — idée fixe. С сапогами своими он никак не может расстаться. Он все с ними носится и возится так, что весь роман написан à propos de bottes. В одном месте (стр. 132) Девушкин говорит даже: «Маточка, все мы, родная моя, выходим немного сапожники» («Северная пчела», 1846, № 22).

Таким образом, Макар Девушкин, как «любовник» сентиментального романа, культивирует манеру рассказа, окрашенную тоном личного сочувствия, глубокой заинтересованности самого автора. Потому он не хочет замечать трогательного эпизода в «Шинели», представленного хоть и в риторических формах, но как «объективно» данный, — без моральных и сентиментально-гражданских рассуждений со стороны автора, без «авторской» оценки «личности» Акакия Акакиевича16. «Ну, добро бы он под концом-то хоть исправился, что-нибудь бы смягчил, , например, хоть после того пункта, как ему бумажки на голову сыпали, — что вот, дескать, при всем этом он был добродетелен, хороший гражданин, такого обхождения не заслуживал...» (стр. 88). И, в противовес «Шинели», Макар Девушкин в иных тонах творит повесть «Сапоги».

Эффекты юмористического характера, скрытые в этом контрастном сопоставлении, которое было обусловлено смещением стилей — от автора к самому «титулярному советнику», особенно ярко обнаруживались, когда Макар Девушкин, взяв на себя реабилитацию новых приемов изображения «титулярного советника»17, начинает своим стилем излагать принципы теоретиков натурализма и их общественно-гражданскую проповедь. Тогда в структуре «Бедных людей» начинают явственно проступать, как новая «оболочка», черты «образа автора». Этот образ конструируется как форма отношений «литературной действительности».

Но разительнее всего было то, что сам Макар Девушкин в сюжетах своих новелл и в приемах художественного воплощения натуры следовал поэтике натурализма, лишь обвевая ее сентиментальным дыханием; и то далеко не всегда, а лишь когда о «бедных людях»18 речь шла. Ведь все то, что ставится в упрек автору «Шинели», Макар Девушкин пишет о себе, но в ином эмоциональном освещении. Так, он восстает против «пашквилянтов неприличных», которые «смотрят, что, дескать, всей ли ногой на камень ступаешь, аль носочком одним; что-де вот у такого-то чиновника, такого-то ведомства, титулярного советника, из сапога голые пальцы торчату него локти продраны — и потом там себе это все и описывают, и дрянь такую печатают...» (стр. 98). Но сам тут же заявляет о себе, что у него «» (стр. 98). Описывая путь свой к ростовщику, он замечает: «...у самого Воскресенского моста у меня подошва отстала, так что уж и » (стр. 111).

Словом, все то вещное наполнение, та регистрация деталей, все те приемы рисовки (не говоря уже о лексике и строении фразы), которые были характерны для новеллистов «натуральной» школы, выступают и в письмах Девушкина19. И с этой точки зрения чрезвычайно интересно отметить, как, излагая своими словами тематику «Станционного смотрителя», Макар Девушкин производит своеобразные стилистические перемещения и дополнения в духе «натуральной» (гоголевской) школы: «Я прочел, что он спился, грешный» (у Пушкина «» — выражение «пивоваровой жены»); «плачет жалостно, грязной » (у Пушкина: слезы «живописно отирал он своею полою») и др.

И этот «натуральный» колорит писем Девушкина чрезвычайно рельефно выступает, когда наш «сочинитель литературы» начинает писать «сатирически».

Вот — приемы портрета в его стиле: бессистемно нагроможденные эпитеты — с чередованием отрицательных внутренних и внешних признаков, с особенным тяготением к подчеркиванию комизма одежды и наружности.

Фальдони: «Он рыжий, чухна какая-то, кривой, курносый, грубиян» (стр. 18).

«Что она такое на самом-то деле? худая, как общипанный, чахлый цыпленок» (стр. 18).

«плюшкинских» красках: «седенький, глазки такие вороватенькие, в халате засаленном и веревочкой подпоясан» (стр. 113).

— баба (не из «Повести» ли «о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — Агафия Федосеевна?): «Завизжала, затрещала глупая баба... да и пошла причитать про нелегкое...»

Нет нужды приводить параллели из новелл «натуральной» школы. Справку у Гоголя может навести всякий. Для выяснения сюжетно-композиционной схемы писем Девушкина моих указаний достаточно. Проблема о стиле Девушкина — одна из интереснейших в истории литературы и требует специального исследования. Но и без него ясно, в каком направлении должен идти наблюдатель сюжета: увлечение Макара Девушкина актрисой, эпизод с неудачными попытками займа, словом, весь мир чиновников, стоящий за спиной Девушкина, и все позы его героев — перешли в «сочинения» самого «бедного» человека от его литературных любителей, от «натуралистов».

«натуральных» и сентиментальных форм, но осуществлял эту задачу глубже, оригинальнее и, главное, современнее. У него на «натуралистический» фон ложились сентиментальные излияния, и сентиментальным moralités давалось «филантропическое», социалистическое истолкование в духе идеологов натурализма (Белинский). Макар Девушкин, щеголяя своим чиновничьим стилем, созданным по гоголевским оригиналам, от имени всех «титулярных советников» и «бедных людей» вообще не только давал санкцию новым веяниям в недрах «натуральной» школы, ломая ее отживающие формы и пародируя «литературных тлей», но и выступал как один из передовых и талантливейших провозвестников и творцов новых художественных форм.

Между тем у Вареньки было наоборот: основу ее писем составляли традиционные темы и стилистические достижения сентиментализма20.

Они служили апперцепирующей массой. «Натуралистические» (гоголевские) приемы, в них вливаясь, то незаметно растворялись, то резко выделялись, обособленно заполняя некоторые отрывки и лишь внешне соприкасаясь с общим фоном, как масло на воде.

В таких чертах обрисовываются общие сюжетно-композиционные тенденции писем Макара Девушкина и Вареньки, связь их на почве взаимодействия сентиментальных и «натуральных» приемов и глубокое различие в характере осуществляемого синтеза.

Вместе с тем из этого общего обзора становится ясным то глубокое чутье (пророческое), с каким Достоевский уловил в еще не определившихся суждениях современности зародыши будущего развития литературных форм. И, уяснивши свое историческое назначение, он с поразительным искусством и силой художественно взрастил их, тем самым обрекши на гибель формы натурализма, уже отстоявшиеся.

— истинный воскреситель обновленного сентиментализма и создатель новых форм «натуральной» школы, на основе новой трактовки гоголевского стиля вырабатывавшихся.

Синтез художественный, которого достиг Достоевский в первом романе своем, «Бедные люди», не только отвечал смутным предчувствиям его единомышленников по литературным симпатиям (ср. быстрое усвоение художественных приемов Достоевского группой писателей: М. Достоевским, Я. Бутковым, Плещеевым, Салтыковым-Щедриным, Алекс. Пальмом — его рассказы «Один день из будничной жизни, петербургская повесть». — «Московский городской листок», 1847, № 110—118: «Любовь и скрипка». — «СПб. ведомости», 1849, № 4 и 5) и поэтически реализовал теоретические устремления «натуральной» критики, тем самым разъяснив их самим идеологам: он — по силе эстетической законченности и гармонической связности частей оказался «вечным»...

Поэтому, хотя бы для скромного приближения к эстетическому восприятию целостной структуры романа, необходимо еще вглядеться в пути, по которым шло сцепление и сплетение писем Макара Девушкина и Вареньки. Ведь здесь осуществлялся новый синтез, в результате которого литературные выступления Девушкина и письма бедной сироты сделались частями новой, единой художественной композиции. И здесь Достоевский не прятался за спины героев своих. Он уже сам оказывается «сказочником», который «всю подноготную в земле вырывает» (эпиграф из В. Ф. Одоевского). И результатом синтеза двух монологических линий явилась трагедия. Проблема «образа автора» в ее структуре — задача отдельной работы. Сейчас же предо мною — вопросы сюжетной архитектоники «диалога» в письмах.

В архитектонике романа, в системе следования писем, по которой воссоздается динамика художественного «действа» и от которой зависит эстетическая закономерность смены и перебоев эмоциональных «напряжений и разрешений» в акте художественного понимания, — бывает важен пейзаж, иногда лишь как намек, соответственно настраивающий. И в «Бедных людях» есть этот пейзаж — то описываемый, то незримый, по датам писем угадываемый. От радостного весеннего утра с «мечтаниями нежными» «Я весне-то обрадовался дурак-дураком» — стр. 12) зримый пейзаж писем Девушкина переходит к летнему «дождю и слякоти» («На ту пору дождь, слякоть, тоска была страшная...» — стр. 94; «Дождь был такой, слякоть такая была сегодня» — 5 августа — стр. 111). И затем на фоне осенних туманов и грязи — с временным прояснением погоды по случаю получения Девушкиным помощи от его превосходительства («И погода-то такая замечательная сегодня, Варенька, хорошая такая» — стр. 142) — в осенний дождь совершается трагический разрыв Девушкина с Варенькой.

весны у Вареньки. Больше того: это она разрушает радость весны у своего «покровителя». Лишь лето и осень описывает Варенька в письмах своих. Так — в дневнике и в письмах к Девушкину. На фоне летнего пейзажа («рощи густой, зеленой, тенистой, раскидистой»), выступающего в красках романтического стиля («как будто кто зовет туда, как будто кто туда манит»), рисуется счастливое детство в зачине записок. А далее — до конца осень— в контрастном сопоставлении с грязной осенью Петербурга... И снова — ясная осень, но уже петербургским утром — при вступлении в новую жизнь у Анны Федоровны... И на «глубокой осени», на днях «печальных и грустных, как угасающая бедная жизнь умирающего», «среди дождя, ветра и изморози, лицо секущей», обрываются записки Вареньки. Таково движение пейзажа в ее записках о прошлом.

летней зелени островов начинаются картины природы у Вареньки. Но это — пейзаж «вечернего затишья», бледного умиротворения возвращающейся к жизни Вареньки. И главным действующим лицом на фоне его является Макар Девушкин. Пейзаж освещается не столько эмоциями Вареньки самими по себе, сколько отношением к ним Макара Девушкина. «Кусточек ли, аллея, полоса воды — уж вы тут так и стоите передо мной, охорашиваясь, и все в глаза мне заглядываете, точно вы мне свои владения показывали» (стр. 59).

Таким образом, лик Вареньки как бы обособляется от динамики пейзажа, а в параллель с движением пейзажа бегут лишь, меняясь, эмоции Девушкина, для контрастного оттенения которых иногда нарушаются меланхолические воспоминания и предчувствия Вареньки. И не случайно, что еще раз в письмах Вареньки дана ссылка на утро осеннее«свежее, яркое, блестящее», как повод к ассоциациям об осенних счастливых днях «золотого детства» (картины озера, леса — с разных точек зрения) — в контраст с «тусклым», «темным» настоящим. Следовательно, здесь пейзаж писем Вареньки сам по себе действия вперед не двигает.

Эта особенность в характере рисовки пейзажа у Вареньки выделится ярче, если вспомнить, что описание летней рощи в зачине ее записок выброшено Достоевским при переработке «Бедных людей» — с сохранением осенних картин золотого детства в письме от 3 сентября.

Лик Вареньки, таким образом, остается только в ореоле осенней природы.

Этой концентрацией достигается то, что само отношение Вареньки к этому пейзажу, изменяющемуся с бегом дней, начинает восприниматься сквозь призму той связи, в которую к нему метафорически поставил Вареньку Девушкин.

Ведь по линии этих временных переходов двигается в письмах Девушкина сравнение Вареньки с «птенчиком». «Вы уж подлинно, как пташка весенняя, порхнули из комнатки» — такой является Варенька Макару Девушкину . Но с августа 4-го начинаются его предчувствия, что Варенька у него «улетит, как пташка из гнездышка, которую совы-то эти, хищные птицы, заклевать собрались» (стр. 106).

Такова одна из нитей романа, объединяющих его архитектонику. Но, конечно, яркое своеобразие связи его частей обнаружится лишь при рассмотрении эмоционального смыслового соответствия в процессе чередования писем. Наблюдение над датами их точно так же помогает выделить акцентно-вершинные места.

Роман открывается вдохновенной речью счастливого любовника. За патетическим возгласом следует обрыв, заполненный воспоминаниями нежными, и в повествовательном тоне, окрашенном сентиментальным лиризмом, выступает рамка, в которую вставлено первое письмо (условная символика влюбленных, с комическим пояснением: «», и весенние сентиментальные подарки — «бальзаминчик» и «геранька»). Оно начинается «докладом», составленным, однако, из пересказа «стихов» о весне и мечтаниях нежных, и ассоциативным скачком переходит в зачин «натуральной» новеллы (описание квартиры). Варенька вечером того же дня осмеивает «утро канцелярской любви» Девушкина. Все ее письмо — контрастный отклик на экспрессивные формы и эмоционное содержание полученного послания. Ядро, в котором заключены некоторые намеки на трагическое прошлое и возможность его раскрытия в письмах («Назад и посмотреть страшно. Там все такое горе»), совсем затенено21 эмоциональными отголосками на сообщения Девушкина «по пунктам» И контраст обнаруживается даже в обращении официальном: «М. г., Макар Алексеевич!» Таким образом письмо, Вареньки как бы направлено на разрушение позиции, в которую ставит Девушкина семантика первого письма. Восторгу и самоотверженному довольству «любовника» противополагается томительное ожидание неизвестной будущности — и тоска, и скука (несмотря на объективно данный параллелизм настроения: «сегодня я тоже весело встала...»). Прием драматического контраста определяет динамику переписки.

И ответное сумеречное письмо Девушкина расставляет героев романа по новым местам. Попадая в унисон грустной концовке Варенькина письма («знать уж день такой». — «Да, маточка, да, родная моя, знать уж денек такой на мою долю выдался!») и заимствовав у ней то же официальное обращение («Милостивая государыня Варвара Алексеевна!», ср. в первом письме: «»), Девушкин решительно отрекается от сентиментально-влюбленного тона первого письма («не пускаться бы на старости лет с клочком седых волос в амуры да экивоки...»; «досадно, что я вам-то написал так фигурно и глупо...») и от романтических «стишков». И далее, подбором соответствующих деталей («приплелся», «в спину... надуло», «на старости лет с клочком... волос...») и контрастным противопоставлением «голой натуры» романтическому преображению («это мне все сдуру так показалось...»), Макар Девушкин рассеивает эмоциональные впечатления первого письма и предстает как «родственник» (с отеческою приязнью) и покровитель Вареньки, ее « друг». И для освещения этого облика, так непохожего на романтический, он, воспользовавшись ассоциацией по контрасту между квартирой новой и старой, описывает свою прошлую личную жизнь стилем «незатейливым». Окончательная санкция, так сказать, Макара Девушкина в роли почтенного «друга и благодетеля»22 Вареньки с указанием на защиту ее «от злых людей, от их гонения и ненависти» — произведена Варенькой в письме 9 апреля с концовкой смиренной, но развертываемой в романе контрастно: «...»

Таким образом, осуществляется отрыв героев от шаблонных ролей сентиментального «мещанского» романа: Макару Девушкину, как покровителю беспомощной сироты, отдается право двигать действие; Варенька же лишь скромными намеками подготовляет ввод записок о прошлом, с 9 апреля начиная жаловаться на болезнь.

«натуральному» творчеству, юмористически развенчивая старых любовников, живших в Лионе, — Терезу и Фальдони«мысль о бедняках»).

В связи с окутывающим конец и зачин письма «унынием» по поводу болезни Вареньки рефрен письма, помимо обычных извинений за стиль, окончательно хоронит весенние восторги: «Уж эти мне петербургские весны» (стр. 20).

Так определяется роль Девушкина в романе и в связи с этим — обстановка его личной, домашней жизни. Поэтому для весенних писем материал исчерпан«ветреной» и насмешливой несчастливицы) и в смутных намеках на трагическое прошлое.

Выдвигается болезнь Вареньки, обусловливающая перерыв писем (сначала небольшой — от 12 по 25 апреля), так как именно в отсутствии их и ощущается в это время действие. «Я и то, маточка моя, ангельчик, я вас почти совсем не покидал во все время болезни вашей, во время беспамятства-то вашего», — поясняет в post scriptum’е Девушкин. В период этой болезни внедрены два письма — одно Вареньки в преддверии болезни, называющее имена действующих лиц ее драмы и подготовляющее к ее восприятию; другое — Макара Девушкина — в исходе болезни, рисующее обстановку Варенькиной болезни, хлопоты Девушкина, намекающее на расходы его как источник будущих коллизий и в то же время касающееся литературных вкусов Вареньки. Так подготовлен ввод записок Вареньки. Он мотивирован желанием сделать Девушкину «что-нибудь угодное и приятное за все его хлопоты и старания».

«Записки» Вареньки ею самой разделены на две главы: «Детство» и «Отрочество». Первая из них в контрастных тонах рисует детскую (до 14 лет) — на фоне истории ее отца23 — с противопоставлением эмоциональным зачина концу («детство мое было самым счастливым временем моей жизни» — «тяжкое было время...»; «раннее летнее утро» деревни — осеннее утро Петербурга при переезде к Анне Федоровне).

смертью матушки— с контрастным обрывом посередине («Это был лучший день ... А теперь все пойдут грустные, тяжелые воспоминания...»), . Но в эту часть записок введена «натуральная» новелла о старике Покровском, и этот уклон к «натурализму» сказывается и в некоторых внешних особенностях ее архитектоники. Любопытно, что здесь зачин — «новоселье» — дает возможность Вареньке характеризовать по очереди жильцов дома Анны Федоровны и свои взаимоотношения с ними (ср. частый зачин «натуральной» новеллы в обработке Достоевского). Обострение интереса к бедному студенту мотивирует (стр. 35) «несколько слов об одном самом странном, самом любопытном и самом жалком человеке» — стороннем посетителе дома Анны Федоровны. Но поставленная в определенные сюжетом грани, Варенька могла рассказать «историю этого бедного старика» лишь , т. е. на фоне его детства и отрочества. Это — Vorgeschichte героев. Вслед за этим, возвращаясь к автобиографической канве, Варенька всецело сосредоточивается на Покровских, из которых сын должен быть стержнем сентиментальной повести о трогательном зарождении первой девической любви к бедному учителю, отец — героем юмористической новеллы с трагическим обрывом (подготовление к трагическому исходу историй других «бедных людей» — Горшкова и Девушкина).

Таким образом, матушка отходит на задний план— лишь фон сближения Вареньки с бедным студентом. И в этом — резкое отличие повести об отрочестве Вареньки по сравнению с рассказом о детстве. Поэтому-то и смерти матушки предшествует трагическая вершина всех «записок» — смерть и похороны Покровского. Более детальный анализ записок легко может привести к выводу, что, при параллелизме (правда, осложненном вставками) в распределении эмоциональных акцентов по главам, композиция их в целом повторяет с более высокими тонами тот же «мелодический» рисунок, что и отдельные главы.

«Записками» разъяснено прошлое и настоящее Вареньки: «любовники» безвозвратно ушли в прошлое. Весна окончилась...

Письмом Вареньки от 11 июня открывается «лето». увертюройразграничение двух периодов летней перепискидвадцатидневным промежутком (июля 27) и знаменует решительный эмоциональный сдвиг в развитии всего романа — — предшествующим перерывом в переписке и «увертюрой» Вареньки (письмо от 3 сентября).

В параллель с зачином «Бедных людей», рисующим наступление весны, летняя переписка также открывается описанием «зелени» островов. Пейзажем уже определяется общая эмоциональная основа последующих писем — «вечернее затишье» в судьбе бедных людей. И так как этот пейзаж для Вареньки исполнял еще специальную функцию, возвращая ее от прошлого к жизни в настоящем, то — в параллель с ожиданием стихов Варенькой, при описании Девушкиным весеннего пейзажа, — теперь Макар Девушкин напоминает ей о том же: «...» (стр. 59). И присоединяет коварный намек: «...а вот у меня так нет таланту. Хоть десять страниц намарай, никак ничего не выходит... Я уж пробовал».

тема о «добром сердце» Макара Девушкина. И тот, откликаясь на призыв, указывает на плоскость, в которой надо развивать этот мотив. Это реабилитация «», мелкого переписчика, из которого «чуть ли не бранное слово сделали; до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались, — все не по них, все переделать нужно».

«затишья» Макар Девушкин займется пропагандой новых приемов изображения «крысы-чиновника». И здесь уже заключено ожидание перевода этой проблемы в сферу литературных не будет. Девушкин (июня 21) также подтверждает впечатление семейного затишья («Ну, ») и подготовляет к восприятию своих литературных увлечений («сегодня собрание: будем литературу читать. Вот мы теперь как, маточка, — вот!»). Вслед за тем (в письме от 22 июня) он рисует сцену, возбуждающую (не смех) сострадание«крысы-чиновника» Горшкова, как бы предпосылая изложению новых принципов изображения — их конкретную иллюстрацию (ср. с этим своеобразное использование в новом эмоциональном свете «грязных» подробностей: «...отец сидит а так, по привычке, глаза гноятся» — стр. 65—66). Вместе с тем самый выбор мотива (лишение ребенка) настраивает предрасположенно к восприятию впечатлений Девушкина от «Станционного смотрителя». Смутными эмоциональными намеками, которые, возникая, растут в еще неопределенном предчувствии каких-то связей Девушкина с литературой, — достаточно мотивирован переход его в среду литераторов как «сочинителя литературы», хотя бы с юмористической окраской. И именно эту функцию — конденсации комического тона, которым обвевается зарождение литературных симпатий Девушкина, выполняет письмо Вареньки (от 25 июня), изобличающее «высоту» эстетического чутья его («Посылаю вам обратно. Это »). И на этом фоне осуществляется пародия на «литературных тлей». («А вот ...»; «Ратазяев-то смекает, — дока! ...» — стр. 67). Девушкин всей душой тянется к литературе.

После всех этих рассуждений Девушкина, его критических оценок, его мечтаний о литературной карьере — был расчищен путь к проповеди им своей «поэтики», путь к осуществлению им своего синтеза художественных форм. Но для того чтобы канва самого «мещанского» романа не скрылась совсем за этими «литературными занятиями» нового «пииты», Варенька в письмах слегка пугает его призраком своего ухода к «чужим людям» (эпизод с возможностью поступить в гувернантки), в то же время посылая ему «Станционного смотрителя» Пушкина и «Шинель» Гоголя, т. е. те новеллы, синтез которых затем сам Макар Девушкин осуществит в повести о своей жизни.

Макар Девушкин, рассеивая Варенькину «блажь» без особенно тревожных эмоциональных переходов, напротив, даже подчеркивая расцвет летнего благополучия («У нас вам тепло, хорошо — » — стр. 79), продолжает вращаться в кругу литературных вопросов.

Новелла Пушкина побуждает Макара Девушкина не только к санкции в ней осуществленных форм и к намекам на будущее сходство своей судьбы с «беднягой» Выриным, но и к проекции ее содержания в свое настоящее «...со вниманием прочтите; вам это » (ср.: «выкиньте, ради бога, из головки своей все эти вольные мысли... ...»).

«Станционного смотрителя», производится ступенчато ввод литературных суждений его о гоголевской «Шинели». Им контрастно предшествует накануне описанный совершенно в гоголевских тонах и стиле эпизод об увлечении юношеском Макара Девушкина «актриской» — «канарейкой», эпизод, который подготовлен письмом Вареньки (от 6 июля) о предполагаемом путешествии в театр. И новый контраст осуществляется при оценке «Шинели»: узнавая в образе Акакия Акакиевича «пашквиль» на себя, Макар Девушкин возмущенно отрицает, «что бы был такой чиновник».

Так на фоне летнего «затишья» определилась художественная позиция Девушкина и дальнейшая концепция романа.

С письма Вареньки от 27 июля происходит перелом романа к трагическому концу и, вместе с тем, осуществляется перераспределение ролей: Варенька теперь выступает .

ним резкие изменения в ситуации, мотивированные хронологическим промежутком25. Напряженный, эмоционально-приподнятый тон звучит с первых строк писем, настраивая к еще более тревожным ожиданиям.

Такая внезапная перемена в темпе и направлении действия («последние происшествия и письма ваши испугали, поразили меня...») требует разгадки. Постепенно туман рассеивается. Уже в письме от 27 июля Варенька со слов Федоры открывает отчаянное положение Девушкина и его пьяные похождения. Но даются смутные намеки на «историю с офицерами».

Вместе с тем Варенька в письме своем указывает Девушкину новую сферу для описаний, новый материал для писем: «Что скажут , когда узнают настоящую причину вашего отсутствия?» До сих пор из круга чиновников, переносившего действие в мир канцелярии, лишь мелькнуло случайно имя Евстафия Ивановича. Теперь «отвратительный порок» квалифицируется как «службы и должности»«неровным слогом» рисовать себя в гражданской жизни на фоне своих сослуживцев и вообще чиновничьей среды (письмо от 28 июля). Внедряются посторонние эпизоды из этой сферы для иллюстрации случаев личной жизни («о том, как Аксентий Осипович дерзнул на личность Петра Петровича»), и сам Макар Девушкин переносит центр действий из квартиры своей в канцелярию — в связи с хлопотами о займе денег. Это перемещение сферы описаний ощущается как развитие тех принципов изображения «бедного человека», которые уже были намечены Девушкиным при разборе гоголевской «Шинели» (ср. письмо от 1 августа об амбиции бедного человека и о «пачкунах»). Вместе с тем эпизод с офицерами воспринимается как уже подготовленный намеками при обсуждении «Станционного смотрителя». Параллельно с введением новой вереницы образов идет развитие взаимоотношений Девушкина и Вареньки. Но на изменившемся эмоциональном фоне в контрастном освещении выступают теперь ранее окружившие Девушкина лица (жильцы его дома).

«сброд всяческого бедствия» как будто начинает рассеиваться. Эмоциональный тон писем преображается. Варенька уверена, «что все уладится» («Мне сегодня как-то необыкновенно весело»). Правда, и сюда проникло смутное предостережение, настраивающее на предчувствие темное, но оно замаскировано: оно дано лишь как подозрение Федоры («подозревает она, что все мои последние неприятности не чужды Анны Федоровны»). В связи с этим радостно-эмоциональный подъем передается и письмам Девушкина (августа 3: «спешу вам сообщить, жизненочек вы мой, что у меня надежды родились кое-какие...» — стр. 100). И в эту рамку надежд вставлены новые эпизоды канцелярского быта (попытка займа у Петра Петровича по совету Емельяна Ивановича), ведущие к гоголевским оригиналам. Но к концу письма тон ожидания радостных перемен сменяется неуверенностью и унынием — с перечислением всех грозящих «бед». («Беда, Варенька, беда, просто беда!»). Но «беда» приходит . Резкий взрыв отчаяния, призыв о помощи — все эти эмоциональные крики, мольбы, которыми обрамлен рассказ Вареньки о новом «искателе» (письмо от 4 августа), создают необычайно острые впечатления именно своей несогласованностью с предшествующими мажорными аккордами. И этот эмоциональный диссонанс растет: Макар Девушкин присоединяет к воплям Вареньки свои причитания («Вот такие-то бедствия страшные и убивают дух мой!.. И изведут, изведут, клятву кладу, что изведут... ...»), свои страхи, свои мучения, которые становятся еще напряженнее от перебивающих их расчетов на удовлетворение нужд — здесь же перечисляемых.

Трагический тон достигает тут вершины, так как Макару Девушкину грозит «гибель», отъезд Вареньки с квартиры — даже в случае благоприятного исхода предприятия с займом.

Это акцентно-вершинное письмо, все переполненное жгучими эмоциональными колебаниями, естественно требовало, прежде всего, контрастного освещения. Оно и дается в письме Вареньки от 5 августа. Здесь, помимо призыва к успокоению и бодрости, разрушается впечатление от отчаянных криков Девушкина упреками в недостатке благоразумия и обвинением в излишней доброте сердцаповествовательно-юмористическому стилю в «подробном» рассказе о том, «как это, в сущности, все было сегодня» (августа 5). И лишь в рефрене письма звучат вновь плачущие ноты («ох, маточка, времена-то мои прошли золотые...»). В соответствии с этим приписка открывает «искусственность», поддельность «шуточного» тона в описании путешествия к ростовщику («Горе-то мое, Варенька, хотел я вам описать пополам с шуточкой, только, видно, она не дается мне, шуточка-то. ...»). За комическим тоном крылась грусть.

Таким образом, полного разрешения коллизии нет. Тревожное ожидание возбуждено и промежутком, отделяющим это письмо от следующего (11 августа), которое опять начинается воплями: «...»

«реальной» причиной этих горестных криков оказывается не новое несчастье с Варенькой, к восприятию которого был подготовлен читатель, а раскрытие тайны переписки«амбиции» Девушкиным. Письмо это, вставленное в эмоциональную рамку отчаяния («пропал я! — погиб я!»), настраивает на жуткое ожидание нового падения Девушкина. После намеренно лаконического сообщения Вареньки об ожоге руки, потере способности работать, сообщения, которое сопровождалось посылкой последних 30 к. (август 13), — оно (т. е. падение Девушкина) представляется неминуемым. И Варенька, среди горячего, убеждающего пафоса своего письма от 14 августа, среди упреков и наставлений, смущенно философский монолог еще не отрезвившегося человека (августа 19).

В заключение опомнившийся Макар Девушкин приносит извинения и раскрывает психологическую подоплеку — как следствия утраты уважения к себе. Концовкой этого письма является «нравственное» рассуждение, которое замыкает вместе с тем и весь цикл падений, описанных в этой части романа, на ту тему, что «все-таки я человек, что сердцем и мыслями я человек» (стр. 120).

начинаясь с драматической вершины (июля 27), — по повествовательному спуску, осложненному смущенными moralités Девушкина, переходит в бодрое ожидание (августа 2, 3); вновь внезапно круто поднимается на трагическую высоту (августа 4); достигает апогея в письме Девушкина (4 августа); резко ломается Варенькой (5 августа); скользит по горестному повествованию Девушкина, смешанному с шуточкой; еще раз неожиданным скачком подымается ввысь, здесь зигзагообразно отражая сложные эмоциональные нюансы; и, наконец, вся распутывается Девушкиным в его покаянной исповеди.

«натуральной» новеллы из чиновничьего быта, осложненной филантропическими тенденциями, новеллы, о которой мечтал Девушкин при своем первом знакомстве с литературными течениями.

И, наконец, напряженный подъем эмоционального тона, указывающий на перелом романа к трагической развязке, выделяет эту главу как вершину над предшествующими.

Последняя глава романа открывается длинными монологами Вареньки и Девушкина. Радостный золотого детства () контрастно освещает «мрачные предчувствия» Вареньки, ожидание конца... «Чем это кончится, чем это все кончится? Знаете, у меня есть какое-то убеждение, какая-то уверенность, что ...»).

На фоне сырого, темного, вечернего петербургского пейзажа, среди контрастов нищеты и роскоши, под дребезжание и вой шарманки, среди детей — голодных «попрошаек» — звучат в письме Девушкина социальные протесты «бедного человека», окрашенные личной тоской о своем бессилии «сироте» — беззащитной Вареньке «опору пристойную дать». Но письмо контрастно разрешается рассказом о том, как дал Макар Девушкин «опору пристойную» несчастному Горшкову. Естественно пробуждается в намеках смутных впечатление надежд. И следующее письмо (сентября 9), полное «душевного расстройства ужасного, волнения ужасного», возносит Девушкина на вершину благополучия, рисуя счастливую развязку всех несчастий, являя близость радостной развязки всего романа. И этот тон безграничного довольства в умеренных красках, но все же поддерживается письмом Вареньки (сентября 10), заливает волной все письмо Девушкина от 11 сентября, письмо, изображающее примирение со всеми «недоброжелателями» и бодрые мечты об уплате долга его превосходительству, — с контрастным противопоставлением счастливого настоящего «грустному» прошлому («Ну, да все равно, !») — на фоне веселых «молодых» воспоминаний и смиренного покаяния в вольнодумстве.

И как резкий, эмоциональный драматический диссонанс звучит следующее (от 15 сентября) письмо Вареньки — с призраками прошлого, испуганное и пугающее Макара Девушкина тенью Быкова — «искателя» опаснейшего.

Трагический тон сгущается и в соседнем письме Девушкина, однако пока не в связи с изображением мрачных дум, вызываемых призраками разлуки, а через рисовку эпизода постороннего, объективно данного (смерть Горшкова), но с проекцией и на свою судьбу («Грустно подумать, что этак в самом деле ни дня, ни часа не ведаешь!.. ...»).

И следующее письмо Девушкина как бы отдаляет разгадку трагического явления Быкова. Оно лишь скрытно предостерегает, убеждая Вареньку в счастливой обеспеченности их будущей совместной жизни «будут теперь посторонние деньги...»).

форм. Сухой деловой тон поручений, которыми заполнены теперь записки Вареньки, еще ярче оттеняет эмоциональную напряженность сначала растерянно-горестных убеждений, затем беспорядочно-бредовых, но сдержанных отчетов Девушкина.

Необычайное богатство интонационных вибраций — с изломными переходами — в письме Девушкина накануне Варенькиной свадьбы подготовляет к трагическому взлету похоронных плачей, которыми на высшей точке своего драматического подъема обрывается роман. И вместе с этими последними аккордами Макар Девушкин вновь предстает как , т. е. утверждает он себя в той роли, которую вначале старался сбросить с себя. Конечно, в полной мере вся эта поразительная сила эмоционального напряжения, вся тонкая сеть вибраций словесных, вся причудливая сложность архитектурного рисунка «Бедных людей» может быть явлена лишь при целостной согласованности анализа сюжетного, стилистического и композиционного.

Только общие контуры этого анализа пытался наметить я, стараясь подчеркнуть, что в «Бедных людях» гармонически слиты ответы на две проблемы: одну — временную — о путях обновления «натуральной» поэтики формами сентиментализма и тематикой социализма и о приемах преодоления комического шаблона в изображении «титулярного советника»26; другую — вечную — о «вневременной ценности» истинных художественных конструкций, даже если они создавались как живой отклик на злобу дня.


«Бедных людей» на фоне эволюции «натуральной» поэтики, формулируются так:

1. Необходимо отказаться от распространения названия «натуральной» школы на все жанры 30-х и 40-х годов, тяготевшие к художественному воспроизведению «действительности», а связывать этот термин лишь с группой произведений 40-х годов, произведений, которые носят неизгладимый отпечаток влияния своих образцов — сочинений Гоголя, но часто включают в себя приемы Гоголя в сложной переработке и в оригинальном синтезе со сторонними воздействиями.

2. Связанная неразрывно со своими предвестниками — «оркестром Гоголя» 30-х годов — и вобравшая многих из них в себя, «натуральная» школа в половине 40-х годов отрекается от ряда изжитых шаблонов «гоголизма» и в основном ядре своем (школа Ф. Достоевского«натуральных» форм с «гражданским» сентиментализмом, необходимость осложнения их положительной тематикой социалистического гуманизма.

3. Возврат к сентиментальным формам не был «борьбой с Гоголем» для сознания современников, напротив, представлялся им осуществлением заветов Гоголя, которых с особенною настойчивостью искали в новелле «Шинель».

4. Роман Достоевского «Бедные люди» был актом первой художественной реализации намечавшихся у идеологов натурализма тенденций в сторону сближения гоголевских форм с сентиментальными (особенно в том преломлении, в каком возрождался сентиментализм в «филантропической» французской литературе).

5. Чрезвычайная оригинальность «Бедных людей» обусловлена многообразием приемов синтеза и смелостью, с которой Достоевский разрушал как канон сентиментализма, так и шаблоны натурализма.

«очеловеченный титулярный советник» Макар Девушкин, зараженный социалистическими утопиями, был сделан сам литератором и испытал применимость своего стиля к разрешению самых сложных вопросов поэтики натурализма.

«Бедные люди» вследствие необычайной, тонкой архитектоники писем, извилистой сложности и законченности стилистическо-композиционного рисунка возвысился над исторической условностью своей тематики и над ограниченностью тех смыслов, которые вложили в него его современники.

Примечания

Впервые в сб.: «Творческий путь Достоевского. Сб. статей под ред. Н. Л. Бродского» Л., «Сеятель», 1924, стр. 49—103, под загл.: «Сюжет и архитектоника романа Достоевского «Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы», с посвящением А. С. Долинину. С небольшими изменениями вошло в кн. «Эволюция русского натурализма». Печатается по тексту книги.

— 22 января 1923 г., в книге — 1923—1924 гг. В 1922/23 акад. г. в Историко-литературном кружке им. Пушкина при ИЛЯЗВ (бывш. Пушкинское об-во при Петроградском ун-те) Виноградов сделал доклад, название которого совпадает с заглавием настоящей статьи (см. «Атеней», 1924, № 1—2, стр. 182). Но еще 20 ноября 1921 г. на заседании памяти Достоевского в Обществе изучения художественной словесности при ГИИИ Виноградов прочел доклад «Достоевский и натуральная школа» (Задачи и методы«Юношеские произведения Достоевского и натуральная школа» (ГИИИ, 1927, стр. 44). Очевидно, что в докладе прежде всего речь должна была идти о первом произведении Достоевского — романе «Бедные люди». В обзоре литературы в книге «Гоголь и натуральная школа» Виноградов писал, что в работе о «Бедных людях» он только «приступил» «к детальному раскрытию общих суждений о художественной зависимости «натурализма», от Гоголя к конкретному воспроизведению тех литературно-художественных течений 30-х и 40-х годов, которые создавались под влиянием стилистической манеры Гоголя» (см. стр. 224 наст. изд.). Далее в этой книге Виноградов «схематически и кратко» излагает свои представления об эволюции натурализма в 40-х и 50-х годах (см. стр. 225—227). Эти темы должны были стать предметом особого большого исследования. Замысел, однако, не был осуществлен. Частично эти идеи были разработаны Виноградовым в позднейших статьях: «Реализм и развитие русского литературного языка». — «Вопросы литературы», 1957, № 9 (то же в кн.: «О языке художественной литературы». М., 1959, стр. 477—493; ср. там же о рассказе Тургенева «Уездный лекарь» в связи с «Бедными людьми» — стр. 493—506); «Тургенев и школа молодого Достоевского». — «Русская литература», 1959, № 2.

Через пятьдесят лет, говоря об этом своем исследовании романа Достоевского, Виноградов характеризовал его как анализ стиля «в плане структуры» в противоположность анализу «в плане системы» в работе о «Двойнике» (, стр. 265; см. комментарий к статье «К морфологии натурального стиля»).

Первые рецензенты статьи называли ее среди центральных в сборнике «Творческий путь Достоевского». Л. Гроссман, один из пионеров разработки многих проблем биографии и творчества Достоевского, расценивал работу как плодотворную попытку в осуществлении задач, выдвинутых отечественной «новой наукой о Достоевском». Видя «методологическую цель» статьи в понимании художественного произведения как акта становления художественных форм, преображающих предшествующие и являющихся источником будущих, Л. Гроссман писал: «Исследователь показывает, как Достоевский развивал или пародировал принципы натуральной школы, синтезировал их с неосентиментализмом 40-х годов и, отрекаясь от изжитых шаблонов гоголевских форм, сохранял эстетически-действенные черты «гоголизма» (особенно явственно сказавшиеся в новелле «Шинель). Разрушая общепринятые каноны и одновременно с замечательной смелостью синтезируя элементы этих разрушенных шаблонов в совершенно новые сочетания, Достоевский разрешал сложнейшие проблемы поэтики 40-х годов» («Русский современник», 1924, № 2, стр. 294—295).

«большой интерес статьи», видел в ней при этом «обычные достоинства и недостатки» исследований, «оперирующих формальным методом», то есть ее автор «не касается ни причин ни смысла» эволюции натуральной поэтики («Печать и революция», 1925, кн. 1, стр. 271). А. Цейтлин важнейшим достоинством статьи (как и статьи о «Носе» Гоголя) считал исследование «огромного материала массовой литературной продукции 30-х и 40-х гг. <...> в ее исторической динамике» («Русский язык в советской школе», 1929, № 2, стр. 160).

Подробно о работе Виноградова писал в своей книге «Достоевский» (Л., 1925) В. Комарович. Он указывал, что жанр комической новеллы о «бедном чиновнике» в качестве господствующего в 30-е годы исследован Виноградовым «с исчерпывающей полнотой». Однако второй — «сентиментальный» — цикл поэтических жанров, по мнению В. Комаровича, «менее полно и отчетливо представлен в работе В. Виноградова <...> Дело в том, что «сентиментальная» новелла Гоголя сама по себе не решала еще судьбы сентиментальной поэтики «натуральной» школы. Но вызванное ею «возрождение сентиментальных сюжетных схем» едва ли вело и к Карамзину (как думает Белецкий); оно направлено было, по преимуществу, на явления французской литературы, в которой, приблизительно в это время, тоже обнаруживается заметный поворот к сентиментальным формам романа и новеллы 18 века <...> Но В. Виноградова в романе Достоевского интересует, главным образом, тот синтез двух жанров, который он очень зорко отметил и очень последовательно исследует». Работой Виноградова, заключает В. Комарович, «проложен путь для дальнейших изысканий в области поэтики Достоевского» (стр. 46—48). Этот вывод В. Комарович повторил и через десять лет в своем обзоре проблем исследования творчества Достоевского: «Работа Виноградова и сейчас еще является основополагающей для дальнейших сравнительно-исторических исследований о литературных формах раннего Достоевского, которые подготовили его большой роман» (V. Komarovič. Neue Probleme der Dostojevskij-Forschung 1925—1930. 2. Teil. — «Zeitschrift für slavische Philologie», 1934, B. XI, H. 1/2, S. 220).

1 «Достоевский и натуральная школа в 1846 г.» («Наука на Украине». Харьков, 1922, № 4).

2 См. статью «О литературной циклизации».

3 См. об этом мою статью «Гоголь и Jules Janin».

4 Любопытна с этой точки зрения характеристика литературных движений и определение на ее фоне позиции «автора» во вступлении к «La confession» Jules Janin’a.

5 «Гоголь и натуральная школа» и «Этюды о стиле Гоголя».

6 «Достоевский. Современные проблемы историко-литературного изучения». Л., 1925, стр. 46—47.

7 См. об этом подробнее в моей книге «Этюды о стиле Гоголя.

8 Ср. с этим первоначальную редакцию этого места: «...— чин, над которым, как известно, наострились немало разные писатели, которых сочинения (доселе еще читаются в деревнях) еще смешат невинных читателей, любящих почитать от скуки и для препровождения времени». Здесь звучал лишь иронический намек на булгаринскую традицию в изображении титулярных советников Чухиных. Поэтому вероятнее предполагать, что первые наброски «Шинели» относятся к половине 30-х годов.

9 Для освещения композиционной функции знаменитого гуманного места в «Шинели» может служить параллельное место во II-м томе «Мертвых душ», завершающее рассказ Чичикова у генерала Бетрищева (, т. III, стр. 318).

10 

11 Ср. у С. П. Жихарева в «Дневнике студента» запись под 5 января 1806 г.: «На свободе проглотил, наконец, многохвальный роман «Тереза и Фальдони», перевода Каченовского, и чуть было не подавился» (С. П. Жихарев

12 «Смело можно сказать, что Тереза, после Новой Элоизы, после Вертера, займет первое место в библиотеке и сердце чувствительного читателя» (ср. у Карамзина «Письма русского путешественника»).

13 Ср. в «Благонамеренном» (1823, ч. XXII) статью «О романах»: «Страсть к романам отвлекает тебя. Заткни только уши, чтобы не слыхать полнощных колоколов, наигрывающих колокольчиков...».

14 «Петербургскому сборнику» (СПб., 1846).

15 Ср. в другом месте: «...по мне все равно, хоть бы и в трескучий мороз без шинели и без сапогов ходить» (стр. 110).

16 За это упрекал Достоевского Имрек в «Московском литературном и ученом сборнике на 1847 год».

17 «крысе» (стр. 61—62), о себе как о «человеке добром» (стр. 60) и мн. др.

18 «бедного человека» (стр. 97) и постоянные указания на «амбицию».

19 Ср., например, оценку общественной значимости чиновника путем проекции на «письмо»: «письмо мое довольно четкое и красивое...» (стр. 85); «зато деловой, перо у него чистый английский почерк» (стр. 101).

20 «Финского вестника» (1846, т. IX): «При создании ее (Вареньки. — В. В.) присутствовала мысль гоголевского «Невского проспекта», только взятая в обратном смысле. Да не подумают, что бы мы с натяжкою отыскивали это сходство». Это сходство по контрасту обусловлено возвратом Достоевского к сентиментальным образам, путем преодоления и осложнения которых шел Гоголь в «Невском проспекте». Ведь сентиментальная традиция в совершенно иных типах представляла тему падшей женщины, чем школа Ж. Жанена, к которой примкнул Гоголь в «Невском проспекте». Так, в романе Дюкре дю Мениля «Юлия, или История человеческого сердца» (т. II, стр. 24) читается: падшие девушки готовы употребить «руки свои к услугам... ... благодарили и почитали как бога того господина, который бы дал им покой, пропитание и одежду без всяких при том худых намерений».

21 «Как можно подробнее напишите». Варенька ее небрежно возвращает: «Да! чуть было не забыла: непременно напишите все, как можно подробнее, о вашем житье-бытье...»

22 И окончательное погребение сентиментально-влюбленного тона («я же полагала, что »).

23 Эта связанность детства с судьбой отца подчеркивается повторением вступления: «Мне было только четырнадцать лет, когда умер батюшка» (стр. 24) — перед эпилогом, намечающим переход к отрочеству: «Мне тогда только минуло четырнадцать лет» (стр. 30).

24 «Вы хоть дальний родственник мой» (стр. 64).

25 С намеком на какие-то не вошедшие в структуру романа письма: «последние происшествия и письма ваши испугали, поразили меня», — писала Варенька.

26 Книжка Ал. Цейтлина «Повести о бедном чиновнике Ф. М. Достоевского» (М., 1923), вращаясь в кругу близкого к моей статье материала, пользуется им для других целей. В ней совершенно отсутствует историко-литературная перспектива при изложении «натуральной» сюжетологии. Неточность библиографических указаний и упрощенный схематизм классификации лишают брошюру А. Цейтлина почти всякого значения для исследователя творчества Достоевского. См. о ней в моей книге «Гоголь и натуральная школа».

Раздел сайта: