Виноградов В. В.: Поэтика русской литературы. Избранные труды
Этюды о стиле Гоголя.
III. Комедия Н. Куликова "Школа натуральная"

III
КОМЕДИЯ Н. КУЛИКОВА
«ШКОЛА НАТУРАЛЬНАЯ»

1. КРУЖОК «СОВРЕМЕННИКА»
В КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ КУЛИКОВА

Представление о Гоголе как единственном художественном вожде «натуральной» школы побуждало ее врагов за материалом для пародий обращаться к произведениям Гоголя даже тогда, когда поэтика «натуральной» школы значительно усложнилась от сторонних воздействий. Увлечение социальными утопиями, влияние Белинского, идеолога «натурализма», «филантропические» и общественные тенденции французской литературы — все это привело к существенному преобразованию сюжетно-идеологического строя «натуральной» новеллы, но не могло разорвать ее тесные связи с гоголевским стилем.

Общая манера языкового оформления, принципы повествования, приемы рисовки, воспроизведение «нелепостей» разговорного языка — во всей дробности его профессиональных, классовых и диалектических расслоений, гротескное нагромождение дефектно-речевых образований — словом, вся ткань «натуральной» речи была пропитана гоголевским рассолом. Поэтому пародисты 50-х годов в изображении внешнего быта «натурализма» карикатурно вмещали намеки на «последователей Гоголя», а для стилистических отражений кривое зеркало направляли непосредственно на повести Гоголя. Так поступил Н. И. Куликов, «бывший режиссер Александринского театра в СПб. и драматический писатель». Сведения об этом можно почерпнуть из его писем и записок, отрывки из которых под именем «Дневник режиссера» напечатаны в «Библиотеке театра и искусства» (1913, кн. III—IV).

Речь идет о пьесе, которую писал Куликов осенью 1850 года «с претензией и умничанием» под названием «Два рода воспитания»164. О ней в письмах режиссера прежде всего сообщается, что «в ней, кроме доброй цели, ничего предосудительного нет: порочные лица похожи на порочных, т. е. действительные на действующих, без чего и комедия не комедия»165. Несмотря на это, пьеса сначала была «торжественно запрещена». Однако цензор переусердствовал, и Л. В. Дубельт, невзирая на его «жестокий рапорт», нашел пьесу «нравственной» и пропустил ее. Но все-таки комедия не вышла нетронутой из цензурных скитаний. По сообщению Куликова, «Дубельт... все пропустил, кроме некоторых грязных выражений, и то не моих, а где я пародировал, т. е. подделывался под сочинения Гоголя и его последователей...»166. Кроме того, этот «цензор дал автору литературный совет: превратить одного из героев — мальчика Митю, развращаемого «натуралистами», из дурака в «доброе и невинное создание». Куликов признал совет «верным и умным», переделал комедию, «спрятав сюжет, ради скорости, из 5 действий в 2», и «выпросил позволения назвать ее просто «Школа натуральная», а не «Два рода воспитания», так как нашел это название более «соответствующим сюжету»167.

Таким образом, в этой редакции пьеса эта имеет подчеркнутый характер литературного памфлета, в который вкраплена стилистическая пародия.

По запискам Куликова, которые образуют вторую часть «Дневника режиссера», можно было бы предполагать, что этот драматург пародию на повести Гоголя вместил и в другую свою пьесу — «Дурочка». В печатном тексте эта страница записок читается так: «Среда, 6 сентября168. Н. И. Филимонов привез «Дурочку»; я ему еще задал переделать кое-что — потом сам покрою... и, кажется, пьеса будет недурна. Ездил в Измайловский полк к офицеру Меняеву, взять у него пародию на повести Гоголя, для этой комедии»169.

Но в пьесе «Дурочка», обе редакции которой — первоначальная, запрещенная цензурой, и переработанная автором — хранятся в Центральной библиотеке русской драмы, нет никаких литературных намеков. В ней, по признанию автора, он и Филимонов «подделывались к Офелии — на русский лад»170.

Естественно, возникает подозрение, что редактор, печатавший выдержки из записок Н. И. Куликова, сшил вместе два куска, которые относятся к разным пьесам. Хронологические сопоставления (сентябрь 1850 г.: пьеса «Натуральная школа» тоже писалась начиная с 1 сентября) делают вероятным предположение, что пародия, за которой ездил Куликов к офицеру Меняеву, — и есть повесть Сургучева, вставленная в комедию «Натуральная школа».

Эта комедия, по сообщению Куликова, имела успех. Но сам автор не был ею вполне доволен. Для оценки того освещения, в котором показаны в ней «натуралисты», литературной позиции драматурга и его художественного замысла характерны такие строки из его писем (от 7 декабря 1850 г.): «Мне еще с детских лет досадно было на Полевого за Карамзина, и в последние годы на молодежь, критикующую прежних добрых авторов; я носил досаду за пазухой. На площади бы, во услышании всех, мне хотелось поругать разбойников... вот я и выдумал раму, вставил в нее лица да со сцены при тысяче зрителей осмеял их собственные произведения и отделал за неуважение к достойным — цель не трудная, зато и выстрел был меток. А что меня поругают некоторые, — так за правду я и люблю терпеть; впрочем, меня и так давно не жалуют непризнанные гении: нет статьи Ф. Кони, в которой он не ругнул бы меня... ... есть другие почище...»171. Эти признания — на фоне общих черт литературной и житейской физиономии Куликова — достаточно уясняют ту точку зрения литературного старовера и общественного консерватора, с какой подошел он к обрисовке идеологии и эстетики «натуральной» школы.

В комедии «Натуральная школа»172 — два отделения. Первое называется «Гнездо умников». Оно целиком держится на сюжетном остове первоначального замысла — противопоставить два рода воспитания. Потому действующие лица выстроены по двум линиям: одна включает полковника Загибина — охранителя старых начал, восторженного поклонника Карамзина, Державина, Ломоносова, и его племянницу Зинаиду. На перепутьи между ними и «натуралистами» стоят брат Загибина — профессор красноречия, который плохо «слышит и почти не может говорить», бесхарактерный старик, превратившийся в игрушку собственного сына литератора Никанора, и сын полковника Митя, воспитываемый отцом в суровом режиме старых времен, но тайно подпавший под влияние «натурализма». Воспитание Мити противополагается воспитанию Никанора и его друзей. Это — «натуралисты», разрушители добрых заветов старины. Так, супруга Никанора написала повесть, в которой «дочь казнит отца и мать». И от этого сюжетно-идеологического стержня приходит в восторг сам вождь «натуралистов» — Сергей Сергеевич Сургучев: «Действительно, интересно, и в новом роде... Эта идея нас далеко поведет, Анна Ивановна...». Сургучев выставлен пошлым пасквилянтом, который за свои писания даже привлекался к судебной ответственности.

Фабула вертится вокруг трех мотивов — эксплуатации состояния старого профессора — на издание «натурального» журнала, принудительного сватовства Сургучева к Зинаиде и совращения в гибельный «натурализм» несмышленого Мити. Это рамка, в которую вставляются литературно-полемические намеки. Но в первом отделении таких выпадов и пародических характеристик почти нет. Здесь лишь вырисовывается рама и положение вставленных в нее героев. Только в сцене уловления Мити в сети «натурализма» слегка приподымаются литературные покровы над поэтикой «натуральной» школы. Митя восторженно склоняется пред нею: «О! Я все понимаю! Живой разговор не подлежит никаким правилам... вот вы и пишете просто, неправильно, очень-очень хорошо!.. Ах! Если бы я мог так же сочинять... научите, с кого вы портреты пишете? Где эти удивительные разговоры слышите?» Никанор в ответ спрашивает: «Бывал ли ты на толкучем рынке, в обжорном ряду и еще в некоторых петербургских углах?»173.

Когда Митя с печалью должен был констатировать свою невинность в этом отношении, Никанор пообещался посвятить его в таинства «натуральной» школы и приглашает его на литературный вечер. На том и обрывается первое действие.

Отделение второе носит заглавие «Литературный вечер (сатира в стихах)». Здесь — пародическая вершина.

Заседание открывается хоровым пением литераторов:

Чтоб хорошо, с комфортом жить,
И пышно, и богато,
Не надо славой дорожить:
Нам надо злата, злата!

В комментариях Никанора к этим стихам раскрывается, что «так говорит поэт и современник наш». Средством к обогащению литераторы готовы были считать издаваемый журнал — «толще нет журнала». Особенно оптимистически в этом отношении настроен Сургучев. Никанор, как издатель, не разделяет его радужных надежд, однако в отчаяние не впадает. Он верит в таланты своих сотрудников:

Хоть по миру пойду, а издаю журнал!
Сергей участвует, я сам работать стану.

Что ахнешь! Вот сейчас к нам явится один.
Отец его добряк и важный господин,
А сын презлой, так злобою и дышит —
Презлые пасквили на всех знакомых пишет.

Но Анна Ивановна, супруга Никанора, которая проникнута скептицизмом ко всем, кроме Сургучева, даже к мужу, презрительно отзывается об этом литераторе, Моргинове, как о «жалком фате».

Никанор резонно на это отвечает:

А все-таки — его читают нарасхват! —

— и продолжает перечислять столпов своего журнала:

Еще два гения: Чернилин и Оплаткин;
Уж этих сманивал и Смирдин и Печаткин,
Но я переманил...

Анна Ивановна и об этих гениях невысокого мнения:

Хорош триумвират!
Все трое грамоты не знают.

Но Сургучев смиряет ее негодование заявлением:

Очень рад!
Я сам, вы знаете, не многому учился.
Однако перед всей Россией отличился!

Тем временем являются названные три гения. И прежде всего собравшаяся редакция журнала пьет за успех его. Моргинов сердится на Никанора за то, что он поместил его фамилию в числе сотрудников. Открыто выступать в печати он боится, не желая навлекать гнев отца:

И презирает вас.

А кроме того — и другое препятствие:

Правильно писать и знаки расставлять
Мне хуже всякого на свете наказанья.

Никанор убеждает:

Ты умница, остряк...
Пиши без правила, без знаков препинанья,
Теперь грамматика не значит ничего.

Инцидент этим исчерпывается. Никанор начинает знакомить литераторов с родственниками, прежде всего с Митей.

Он из Казани; к ним, представьте ж,
                                                  в даль такую
Журнал наш долетел!...Тихонько от отца
Он все года прочел с начала до конца.

Из расспросов выясняется, что журнал Митя брал у лакея соседа — Ивана Дудкина. А к нему был путь такой журнала:

Из Петербурга к нам один книгопродавец
Мешками целыми за каждый носит год:
Клянусь, на ваш журнал большой везде расход.

Издатель и супруга его смущены. Но Сургучев успокаивает самоуверенно:

Вчитаются, поймут! Пророчу я успех:
Чрез год подписчиков мы отобьем у всех.

Вдруг приходит отец Мити — «военный грамотей времен Карамзина». Митя скрывается за ширмы, а полковник сразу же начинает расспрашивать о «натуральной» школе.

Там у себя в глуши читаем спор журнальный,
Но духа не поймем мы школы натуральной...
Все начали с того, что старое бранят,
А новым старое никак не заменят;
Так растолкуйте мне!

Сургучев просвещает невежду:

Извольте! Слышали вы, верно, о расколе,
Старообрядчестве, о свойстве разных сект?
Вот индивидуум... или простой субъект,
Сам заключась в себе, — не двигатель массивный,
Рельефно, может быть, сам выступит вперед,
Но пафос, творчество с ним вместе пропадет,
Как миф, как метеор, в дали времен туманных.
Объекта же принцип в сочувствиях гуманных.

Загибин не понимает ни слова. Никанор, выступив в роли толмача объясняет, что, по мнению Сургучева, —

...

Кто прежних авторов так вызубрил, как школьник,
Из битой колеи вперед ни тппрру, ни ну...
А мы не держимся старинных глупых правил...
И натуралистов вот девиз:
                                     Иду своей тропой.
Не я за веком, век пусть следует за мной!

И в доказательство верности этих принципов Сургучев предлагает прочитать его последнее творение. Поэтика его — не очень затейлива: «Что вижу, то пишу: пишу, как говорю, к чему грамматика? Науки? Я творю! Натура мой девиз; воссоздаю натуру».

Никанор входит в раж и кричит:

Теперь мы старую убьем литературу!
Да! Пусть сотрудник мой не знает ни аза.
Есть голова, рука, есть уши и глаза!
... Настал переворот формальный:
Словесность пользы ждет от школы натуральной.

Затем читается повесть Сургучева. Вот она:

«Сентябрь в половине. В губернском городе NN. в чугунную доску или в разбитый колокол, пришепетывая, пробило 11 часов ночи, но в городе все уже спало мертвецки, только пересвистывались вдали отдаленные петухи. Ночь была — настоящая северная ночь: и черно, и смуро, и сыро, и черт ее не разберет, что тут такое было! Да еще на придачу в эту ночь шел дождик, и не то, чтобы дождик, а так какая-то... этакая канальская изморозь, плесень... выедающая ворс на сукне».

Тут крики восторга прерывают чтение:

Ночь, дождик, изморозь! Ну всякий видит, слышит!

«Губернский город разделялся на две части: первая половина называлась Тутовская, а вторая Притутовская. В Тутовской части жили все Иваны Сидоровичи, по прозванию — Расплетай-нога, а в Притутовской Сидоры Ивановичи — Загребай-рука. Иваны Сидорычи были не очень так, чтобы совсем и глупы, да и не совсем, чтобы уж и умны... были так себе; а Сидоры Иванычи были не то, чтобы умны, да и не то, чтобы совсем глупы, а тоже так себе... Женщины в этом городе делились тоже на две половины, а именно: на полноликих и худощаволиких. Первые были точно сметана, а вторые — точно снятое молоко. Вообще же все жители этого города были самой обыкновенной человеческой физиономии, с той только разницей, что все поголовно были курносы, с чем и умирали.

В этот-то городок, в описанную нами выше дождливую ночь въехал путешественник из столицы; цель его приезда — свидание с родителями. При въезде в город какая-то грусть овладела им; в душе его чувствовался какой-то хруст осенних листьев!! Вдруг кучер остановил лошадей и гаркнул: «Кто лежит?» Путешественник взглянул на улицу и увидел что-то распростертое в луже... (лице) субъекта лежащего узнал своего отца!»

Всех трогает повесть до слез. Лишь полковник остается в недоумении. Появляется из-за ширм Митя, растроганный, в слезах, «немного навеселе», и заявляет отцу:

Ты в школу вез меня? Не хлопочи об этом,
Теперь и не учась я сделаюсь поэтом...

Полковник возмущен и произносит обвинительный приговор над «школой натуральной»:

—
Пустая болтовня писак пустоголовых,
С плеча вы пишете, была бы лишь рука,
Без правил нравственных, без правил языка.
Какие пошлые и грязные картины!

Иль неопрятный быт и низкий круг людей:
Там чешется мужик, там с запахом лакей...
И все описано с подробностью формальной!
Вот наши гении из школы натуральной.

— «толпы молокососов» Загибин берет «красу и честь отчизны» — Карамзина («богатства он открыл родного языка»), Ломоносова:

Вы жизнь проводите, валяясь по ковру,
С тяжелой головой, с опухшими очами,
А в ваши лета он с котомкой за плечами,
Пешком переходя от града до села,

— и Державина: «орел — поэт!»

В заключение, конечно, «натуралисты» посрамлены. Неподвижные тела напившихся видит отец Никанора, лишает его доверенности на управление именьями и назначает опекуном полковника. Никанору предлагается вместо «натурального» журнала вести журнал своих расходов.

Мите полковник собирается дать урок «по-настоящему» из «школы натуральной». Но все эти грома и молнии, которые мечут староверы, не сломили самоуверенности Сургучева. Он предлагает свое сердце и руку Зинаиде. Ему указывают на двери. Изгнанием вождя «натурализма» и заканчивается комедия.

Фабулярная интрига — рамка. В ней нет нужды искать кусков действительности. Но герои окружены прозрачной сетью намеков. Журнал, который издают «натуралисты», вне сомнения, — «Современник». Для того чтобы он был узнан его современниками, достаточно было намека на тот проливной дождь афиш и реклам об издании журнала, который посылала в публику редакция174. Не трудно было произвести подстановку подлинных имен и узнать членов редакционной семьи «Современника». Никанор — это И. И. Панаев. Так его литературный путь характеризует дядя: «Никанор напечатал повести — никто не покупает; журналисты его сочинений даром не берут; начал издавать свой журнал — и то на часть доходов папеньки. Это при его издании дают в придачу произведения с толкучего рынка, как битую посуду и старые голенища». Здесь, конечно, прежде всего, отражения тех толков, той «сенсации в литературном мире», которую вызвала выдумка Некрасова «давать при «Современнике» приложения». Тогда, по словам А. Я. Панаевой, многие «печатно набросились на издателей «Современника», обвиняя их в том, что они прибегают к непозволительным средствам для приманки подписчиков, унижают журналистику в глазах публики, вероятно, скоро будут обещать своим читателям по бочонку селедок, по куску мыла и т. д.»175. Если, таким образом, эта биографическая деталь могла одинаково указывать и на Некрасова и на Панаева, то другие признаки все принадлежат Панаеву.

«воспевавший аркадских пастушков и пастушек», был для своего племянника в его юные годы источником внимания старой литературной школы176. Но когда тот перешел на сторону «натурализма», «превосходительный дядюшка» метал перуны на беспутного племянника, так как В. И. Панаев (говорит А. Я. Панаева) не признавал современную литературу; по его мнению, Гоголю надо было запретить писать, потому что от всех его сочинений пахнет тем же запахом, как от лакея Чичикова177. И те тирады, которыми он «с пеной у рта» разражался против Белинского, очень напоминают отзывы о «дрянях», «негодных писаках» полковника — любителя литературы178.

В связи с разоблачением этих имен легко стереть грим и с супруги Никанора — Анны Ивановны, которая также предается сочинительству. Это — Авдотья Яковлевна Панаева. В намеках воспроизводится история ее произведения «Семейство Тальниковых», которое предназначалось для «альманаха» «Современника» и подверглось цензурным гонениям. Бутурлин, председатель комитета (вспоминает об этом А. Я. Панаева), «собственноручно делал заметки на страницах: «цинично», «неправдоподобно», «безнравственно», и в заключение подписал: «не позволяю за безнравственность и подрыв родительской власти»179. Впрочем, и из других сочинений Панаевой (Н. Станицкого), в которых основной темой была всегда история женской души, можно было при желании извлечь мотив протеста против деспотизма родителей, например, из повести «Безобразный муж» («Современник», 1848, т. VIII). Однако, если отождествить в пародии осмеиваемую повесть Анны Ивановны с «Семейством Тальниковых» А. Я. Панаевой, раскроется еще одна деталь комедийной фабулы — восторг от этого произведения С. С. Сургучева. По словам А. Я. Панаевой, такой отклик вызвало ее произведение в Белинском. Он уговаривал писательницу продолжать в том же духе: «Как же вам не стыдно было давно не начать писать? В литературе еще никто не касался столь важного вопроса, как отношение детей к их воспитателям и всех безобразий, какие проделывают с бедными детьми»180.

Так приподымается покров и с С. С. Сургучева. Но в концепцию этого образа включены такие черты, которые не могут принадлежать Белинскому. В сущности лишь стиль его речи отражает обычные пародические отклики на статьи Белинского181. Впрочем, в основу фабулярной ткани, на которой вырисовывается личность Сургучева, могли лечь легенды и о Белинском, ходившие среди его врагов182.

Сам Белинский в «Мыслях и заметках о русской литературе» («Петербургский сборник», 1846) передавал отношение врагов к критику, мнение которого «о Ломоносове, Державине и Карамзине многими принято будет за flagrant déli* злостного унижения наших литературных слав.... Что делать с таким критиком, особенно если его мнения находят отзыв в публике? Больше нечего с ним делать, как кричать о нем сколько можно громче и чаще, что он унижает литературные славы, порочит Ломоносова, Державина, Карамзина, Батюшкова, Жуковского, даже Пушкина!.. ... по крайней мере — ренегат, если не что-нибудь еще хуже...»**.

Куликов и осуществил в своей пародии этот рецепт183.

2. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСКОЛКИ

«натуральной» новеллы.

Отход от сказа осуществлен. Речь строится в плане письменного изложения. Однако в этот стиль повествования внедряются отголоски сказовых построений. Иногда происходит разрыв четкой ткани рассказа низким «междометным» выкриком или набором неопределенных и указательных местоимений. «Ночь была — настоящая северная ночь: и черно, и смуро, и сыро, и черт ее не разберет, что тут такое было! Да еще на придачу в эту ночь шел дождик, и не то, чтобы дождик, а так, какая-то... канальская изморозь...»

Так было и у Гоголя в «Мертвых душах». Сенковский осмеивал эту «риторику нового роду»: «Самый сильный эпитет у него — черт его знает— бог его знает, а когда хочет он определить предмет с необыкновенной точностью, то употребляет какой-то» («Библиотека для чтения», 1842, т. 53, стр. 35). Тот же критик в рецензии на «сочинение К. Аксакова» «Несколько слов о поэме «Похождения Чичикова или Мертвые души» писал: «Эта брошюра имеет целью доказать, что автор поэмы «Похождения Чичикова» — Гомер, а сама поэма «Похождения Чичикова» — «Илиада», что в «Илиаде» является Греция с своим миром, а в автора поэмы «Похождения Чичикова» является черт знает что, но тоже со своим миром...»

«Мертвых душах»: «...Собравшееся ныне совещание было совершенно другого рода: оно образовалось вследствие необходимости.

Не о каких-либо бедных или посторонних шло дело: дело касалось всякого чиновника лично, дело касалось беды, всем равно грозившей; стало быть, поневоле тут должно быть единодушнее, теснее. Но при всем том вышло черт знает что такое».

— в разговорной речи: «...Ноздрев понес такую околесину, которая не только не имела никакого подобия правды, но даже просто ни на что не имела подобия, так что чиновники, вздохнувши, все отошли прочь; один только полицеймейстер долго еще слушал, думая, не будет ли по крайней мере чего-нибудь далее, но, наконец, и рукой махнул, сказавши: «Черт знает что такое!»

Другие примеры — в повествовании: «Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит ...»

«Дом выбрал (Собакевич. — В. В.) этакой крепкий, чтобы потолок не проломился и можно бы в нем жить благополучно...»

Эти крутые обрывы повествовательной прозы в сказовый строй являют последнюю фазу процесса растворения сказовой речи в повествовании. Тяготение к комбинации сказовых приемов с другими формами новеллистического стиля у Гоголя начинает ясно обнаруживаться в «натуралистическом» плане со времени «Невского проспекта», «Носа» и «Коляски». Работа над «Шинелью» чрезвычайно показательна для выяснения мотивов, принципов и композиции этих сцеплений разных видов художественной речи, в процессе создания новой структуры повествовательной письменной прозы. Сказовые конструкции, разрушаясь, наполняют повествовательную речь, предстающую как объективно-авторское воспроизведение мира явлений, новыми лексическими и синтаксическими формами, новыми приемами словесных переходов. Композиционная динамика произведения кажется не связанной непосредственно и исключительно с предметной целью, которая развертывается в одной плоскости — прямолинейно, а как бы определяется последовательностью сдвигаемых, на основании эмоционально-смысловых, «беспредметных» соотношений, частей разных словесных сфер. Поэтому иногда сохраняется смутное ощущение «фикции» сказа, как в «Шинели». Но, стремясь к достижению иллюзии полной объективности «натурального» воспроизведения и допуская лишь лирическую или морально-дидактическую интерпретацию художественно-объективированной натуры со стороны автора, Гоголь в повествовательной прозе «Мертвых душ» отказывается и от «фикции» сказа, от сказовой окраски и лишь изредка играет неожиданными прорывами в сказовый строй.

Так: «...следовало бы сказать многое о самих дамах, об их обществе, описать, как говорится, живыми красками их душевные качества; но для автора ... с другой стороны — просто трудно. Дамы города Н. были... нет, никаким образом не могу: чувствуется, точно, робость».

Вот в пародии и отражены усвоенные «натуральной» новеллой конца 40-х годов принципы такого построения повествования, с неожиданными скачками в сказовую тональность.

В пародии прежде всего воспроизводится стиль пейзажа, характерный для «натуральной» новеллы, стиль, генетически восходящий к «Мертвым душам». «Натуралистический» пейзаж складывался из стилистических элементов, контрастирующих с сентиментально-романтическими формами. Красочные тона заменялись неопределенно-серым колоритом.

«сцен и разговоров», вызывающих «отрицательную» или комическую реакцию. Так, в «Мертвых душах»: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешались совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе. ...Фонари еще не зажигались, кое-где только начинались освещаться окна домов, а в переулках и закоулках происходили сцены и разговоры, неразлучные с этим временем во всех городах, где много солдат, извозчиков, работников и особенного рода существ, в виде дам в красных шалях и башмаках, без чулок, которые, как летучие мыши, шныряют по перекресткам...»

И далее этот «натуралистический» пейзаж преднамеренно сопоставляется с романтическим: «Изредка доходили до слуха какие-то, казалось, женские восклицания: «Врешь, пьяница! я никогда не позволяла ему такого грубиянства!», или: «Ты не дерись, невежа, а ступай в часть, там я тебе докажу!..» Словом, те слова, которые вдруг обдадут, как варом, какого-нибудь замечтавшегося двадцатилетнего юношу, когда, возвращаясь из театра, несет он в голове испанскую улицу, ночь, чудный женский образ с гитарой и кудрями. Чего нет и что не грезится в голове его? он в небесах и к Шиллеру заехал в гости — и вдруг раздаются над ним, как гром, роковые слова, и видит он, что вновь очутился на земле, и даже на Сенной площади, и даже близ кабака, и вновь пошла по-будничному щеголять перед ним жизнь».

«Мертвых душ», выдержанными в расплывающихся, бледных красках:

«Даже самая погода весьма кстати прислужилась: день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат». Но прилеплены сюда куски из описания ночи — «слепой, темной, готовой посинеть от приближающегося рассвета», ночи, в которую Коробочка выехала в город, и тогда «пересвистывались вдали отдаленные петухи»; «малый в куртке из пеструшки был уже потом стащен за ноги, ибо спал мертвецки...»

«натуралистов» сочетать в пейзаже зрительные эффекты с «неприятными» акустическими представлениями («Ну всякий видит, слышит»):

«В губернском городе NN в чугунную доску или в разбитый колокол, пришепетывая, пробило 11 часов...»

В «Мертвых душах» — демонстрация картины «совершенно заснувшего города» сопровождается таким аккомпанементом: «...... Шум и визг от железных скобок и ржавых винтов разбудили на другом конце города будочника, который, подняв свою алебарду, закричал спросонья что стало мочи: «Кто идет?»...»

Если все приемы рисовки ведут непосредственно к основному фонду «натуралистических» описаний 40-х годов — к «Мертвым душам», то указания на дождь, изморозь как излюбленные атрибуты «натурального» пейзажа покоятся на более широком художественном материале.

новеллы, не выступает определенно. Он дан как эмоциональная рамка в контрастном рефрене повести о двух Иванах. Но стилистические аксессуары его здесь несложны — и, кроме того, они сразу же обставлены эмоциональными пояснениями, выдавая сентиментальную природу пейзажа: «Я ехал в дурное время. Тогда стояла осень с своей грустно-сырою погодою, грязью и туманом. Какая-то ненатуральная зелень — творение , беспрерывных дождей — покрывала жидкою сетью поля и нивы, к которым она так пристала, как шалости старику, розы старухе. На меня тогда сильное впечатление производила погода; я скучалбыла скучна».

В «Петербургских повестях» Гоголя указания на «проливной дождик» как фон «натуралистических» сцен встречаются (ср. «Записки сумасшедшего»), но не играют заметной композиционной роли. Правда, сохранился один отрывок (из неизвестных повестей), целиком посвященный описанию петербургского дождя в «натуральных» красках.

«Дождь был продолжительный, сырой... ... Тускло мелькали вывеска... еще тусклее над ними балкон, выше его еще этаж, наконец, крыша готова была потеряться в дождливом тумане...»* и т. д.

Но в этом отрывке еще явственно проступают сказовые приемы периода «Невского проспекта».

«натуралистической» новеллы.

Тематически — осень, дождь, грязь — чаще всего были центрами словесных сфер, среди которых кружится пейзажный стиль «натуральной» новеллы. В этом подборе символов проявлялось сознательное «опрозаичиванье» пейзажа как реакция на его романтические формы. Ив. Балакирев (Н. Полевой) в своих «Былях и небылицах» — «философически-филантропически-гумористически-сатирическо-живописных очерках» писал: «Время было, кажется, довольно прозаическое: дождь, грязь, сырость, холод— и в моем кармане ни гроша».

Так — у Григоровича. В заключении «Петербургских шарманщиков»: «Случалось ли вам идти когда-нибудь осенью поздно вечером по отдаленным петербургским улицам?

...Дождь с однообразным шумом падает на кровли и мостовую; холодный ветер дует с силою и, забиваясь в ворота, стонет жалобноизредка только слышится продолжительный свист на каланче или скрип барки, качаемой порывами ветра...»

В рассказе «Деревня»: «Осень. На дворе холодно; ; густой туман затянул село, и едва виднеются, сквозь мутную сквознину его, ветхие лачуги и обнаженные нивы. Резкий ветер раскачивает ворота и мечет по поляне с каким-то заунывным, болезненно хватающим за сердце воем груды пожелтевших листьев».

В рассказе «Бобыль»: «Темная осенняя ночь давным-давно окутала сельцо Комково.... Мелкий дождь падал пополам со снегом; холодный ветер гудел протяжно в отдаленных полях и равнинах...» И далее среди описания праздника мелькают указания на «бурю, слякоть и темноту», на «суровый голос бури, которая с ревом и свистом пробегала по обвалившимся плетням и лачугам».

В рассказе «Мать и дочь»: «Была глухая, суровая осень. Небо было тускло и мрачно; длинные тучи, чернильного цвета, медленно подымались на севере... »184.

Припомнить можно и пейзажные рисунки Достоевских.

В стиле пейзажа описание путем скопления определений с отрицательным, неприятным «чувственным тоном», которые сначала выстраиваются в стройный предметно-смысловой ряд, а затем опрокидываются фигурой умолчания или эмоционально-беспредметным обобщением («и черно, и смуро, и сыро, и черт ее не разберет, что тут такое было!»), — соединено в пародии с заикающимся приискиваньем явлению нового имени через отрицание прежнего термина: «Да еще на придачу в эту ночь шел дождик, и не то, чтобы дождик, а так какая-то... этакая канальская изморозь... выедающая ворс на сукне».

Ср. в повести бар. Ф. Корфа «Как люди богатеют» («Современник», 1847, т. IV): «Лицо он имел очень некрасивое, похожее на кулич, спеченный на худых дрожжах, как-то плоско, тяжело, не знаю, право, как бы выразить... а так как-то... нет, никак не могу выразить, а знаю только, что оно было как-то очень скверно...» (стр. 206).

Но чаще этот стиль в пейзаже освобождался от фигуры умолчания, иногда даже от скопления эпитетов, а сводился к примирению противоположных или различных имен в одном — среднем или в двух — «промежуточных».

Так, у Гребенки, в повести «Искатель места» фон действия изображается: «В октябре прошлого 1842 года была в добром городе Петербурге погода не очень дурная, но и не отличная. Морозу не было, свежий сырой ветер тянул, как по трубе, по Невскому проспекту от Адмиралтейства к Знаменью и осыпал прохожих чем-то холодным и неприятным, особливо когда это вещество попадало за галстук: пока летело оно, то очень походило на снег, а падая, рассыпалось дождиком, словом, это был полуснег и полудождь: как я полагаю, хитрое изобретение природы XIX века»185.

Далее — новые слова, путем каламбурных сопоставлений, подводятся под известную семантическую категорию: «Ведь есть же полумеринос, полушампанское, полубархат, почему же не быть полуснегу? Оно должно быть и дешевле».

К пейзажу примыкает в пародии прием обобщенной характеристики всей изображаемой среды путем параллельного созерцания двух шеренг, двух рядов, отделенных один от другого какой-нибудь внешней чертой. Получается контрастный параллелизм двух словесных цепей, создаваемый чисто стилистическими средствами — системой хиастических расположений одних и тех же символов в каждой цепи, префиксацией одних слов, сопоставлением терминов с противоречащими значениями.

«Губернский город разделялся на две части:

Этот прием , покоящийся на чисто внешнем признаке (чаще всего это контрастное и притом чисто словесное раздвоение), обычен у Гоголя. В пародии ясна тенденция к отражению таких мест «Мертвых душ»: «Мужчины здесь, как и везде, были двух родов: одни тоненькие... весьма обдуманно и со вкусом зачесанные бакенбарды или просто благовидные, весьма гладко выбритые овалы лиц... Другой род мужчин составляли толстые или такие же, как Чичиков, то есть не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие. Эти, напротив того, косились и пятились от дам... ...»

Парность как принцип классификации, и притом парность контрастная, наблюдается и в системе перечислений и в параллелизме имен. Селифан и Петрушка «вошли в низенькую, стеклянную, закоптившуюся дверь, приводившую почти в подвал, где уже сидело за деревянными столами много всяких: и бривших и небривших бороды...»

дяди Митяя и дяди Миняя: «Сухощавый и длинный дядя Митяй с рыжей бородой взобрался на коренного коня и сделался похожим на деревенскую колокольню, или, лучше, на крючок, которым достают воду в колодцах».

«Дядя Миняй, широкоплечий мужик с черной, как уголь, бородою ».

«...Верно, им (деньгам. — В. В.) суждено быть погребенными до тех пор, покамест отец Карп и отец Поликарп— В. В.) самого...»

Тот же принцип словесного раздвоения можно наблюдать в сопоставлении Кифы Мокиевича и Мокия Кифовича, в сравнительной характеристике Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича186.

Тот же принцип контрастного параллелизма обнаруживается и в разграничении «господ большой руки» от «господ средней руки» на основании желудка.

«натуралистов» 40-х годов этот прием переносится в предметно-логический план и лишается тех тонких словесно-каламбурных сцеплений, которые характеризовали его функции в стиле Гоголя.

Например, в повести Сергея Победоносцева «Милочка» («Отечественные записки», 1845, т. XII): «Николай Иванович принадлежит к разряду чиновников счастливых, заметьте это. Есть, видите ли, два разряда чиновников: счастливые и несчастливые. Одним служба и жизнь (служба и жизнь — синонимы) улыбаются, другим делают самую глупую гримасу. В департаментском мире первые пользуются уважением и вниманием; другие, как парии, остаются никем не замеченными, слоняются весь свой век около столов своих, как тени умерших, которых неумолимый Харон отталкивает от берегов Стикса.

Счастливые и несчастные чиновники разнятся между собою во всех отношениях... Поэтому и наружность их не одинакова. Одни — цветущие здоровьем и силою, другие — усталые, истомленные жаждой и голодом путники. Лицо одних кругло, как полнолуние, свежо и розово, как лесное зрелое яблоко, тогда как лицо других бледно и вытянуто, как та же луна, только в первой четверти» (стр. 284).

Как в этой иллюстрации из повести Победоносцева, так и в пародии и у Гоголя в связи с этим принципом контрастного параллелизма характеристических описаний находятся некоторые формы портрета: ведь в «натуральной» новелле портрет и характеристика сплетаются.

«натуралистов» к «серединности», к балансированию между крайностями, к устранению всего индивидуального, к словесному прикрытию характеристики общими, расплывчатыми формулами вульгарно-разговорной речи или к выделению одной внешней, несущественной черты, которая затем расцвечивалась изысканными сравнениями.

«Серединность» выражалась укоренившимся после «Мертвых душ» приемом отрицания двух полярных свойств и противопоставления им нейтрального эпитета, иногда даже без такого противопоставления. Например, в «Мертвых душах» портрет Чичикова: «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, чтобы слишком молод».

«Был с почтением у губернатора, который, как оказалось, подобно Чичикову, был ни толст, ни тонок собой».

«Приезжий гость и тут не уронил себя: он сказал какой-то комплимент, весьма приличный для человека средних лет, имеющего чин не слишком большой и не слишком малый...»

«...Складом своей фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж, и не так, чтобы тонок...»

В этой тенденции к «серединности», к нивелировке резких отличий можно видеть обнаружение новых принципов «натуралистической» рисовки, которые противопоставлялись как возвеличивающей яркости романтического портрета, так и уродливой искривленности комических марионеток в новеллах 30-х — начала 40-х годов.

В этом смысле очень показателен тот сдержанно-иронический тон, в котором ведется описание увлечения Чичикова на балу губернаторской дочкой — при постоянном контрастном сопоставлении его речей и поведения с героями «повестей наших светских писателей» — с «Звонскими, Линскими, Лидиными, Гремиными и всякими ловкими военными людьми».

«Нельзя сказать наверно, точно ли пробудилось в нашем герое чувство любви, — даже сомнительно, чтобы господа такого рода, то есть не так, чтобы толстые, однако ж, и не то, чтобы тонкие, способны были к любви; но при всем том здесь было что-то такое, странное, что-то в таком роде, чего он сам не мог себе объяснить: ему показалось, как сам он потом сознавался, что весь бал, со всем своим говором и шумом, стал на несколько минут как будто где-то вдали; скрыпки и трубы нарезывали где-то за горами, и всё подернулось туманом, похожим на небрежно замалеванное поле на картине. И из этого мглистого, кое-как набросанного поля выходили ясно и оконченно только одни тонкие черты увлекательной блондинки...

Видно, так уж бывает на свете; видно, и Чичиковы на несколько минут в жизни обращаются в поэтов; но слово «поэт» будет уже слишком».

Именно в этой «минутной» поэтизации «натурального типа» надо искать истока тех приемов рисовки «микроскопической личности», которые культивировали игру контрастами (ср. у Достоевского, Буткова и др.). Но пародия отмечает лишь голый принцип — без его функционального истолкования.

Этот прием описания, выливавшийся в определенную синтаксическую схему, с несущественными вариациями повторяется у большинства «натуралистов» 40-х и начала 50-х годов.

Ср. в повести М. Достоевского «Дочка»: «Роста он был среднего, не толст, но вовсе не тонок, а так, мужчина, что называется, плотный»187. В стиле портрета сохраняется также система вещных сопоставлений, ведущих к «продуктовой» области: «Первые были точно , а вторые — точно снятое молоко».

В «Мертвых душах» Гоголя: «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в чепце, узкое, длинное, , и мужское, круглое широкое как молдаванские тыквы, называемые горлянками...» «У иных (палатских чиновников) были лица — точно дурно выпеченный хлеб...»

«самой обыкновенной человеческой физиономии» («с той только разницей, что все поголовно были курносы, с чем и умирали»).

Тут — отражение манеры «натуралистов» подчеркивать «обыкновенность», «обыденность» («общечеловеческую») свойств и действий комических персонажей.

На этом стилистическая пародия на гоголевские приемы обрывается. Далее и стиль, и тематика резко меняются. Явные звучат намеки на Белинского, отмечается своеобразие идеологического наполнения «натуральной» новеллы.

3. ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ДОПОЛНЕНИЯ

В пародии Н. И. Куликова намеренно разорван стилистический покров «натуральной» новеллы. И тогда обнажилась та тематика, которою она стала наполняться в 40-х годах, после появления «Мертвых душ», особенно «Шинели» Гоголя. Эта тематика представляется Куликову революционной, разрушительной для семьи и государства. Поэтому он в своей пародии выставляет как одну из идей «натурализма» ниспровержение авторитета отцов. Борьба отцов и детей, конечно, остро должна была проявиться, когда «натуральная» новелла к своей поэтике голой, «неумытой» натуры как антитезиса «украшенной природы» присоединила принцип сентиментально-гражданской, социалистической проповеди. И в пародии Куликова чрезвычайно важно это подчеркивание идеологического момента в конструкции «натуралистической» новеллы половины и конца 40-х годов.

«натурализма» от комедии-фарса-новеллы к новелле идеологической. В 30-х годах предвестники «натурализма» вырабатывают свои художественные принципы несколько в стороне от тех писателей, которые, «отвергая старую французскую теорию во имя романтизма, первые подали соблазнительный пример выводить в романе лица низших сословий, даже негодяев... Вороватиных и Ножовых»*. Идя разными дорогами, пользуясь разными сюжетными схемами, эти предтечи «натурализма» (и во главе их Гоголь) производят коренную ломку форм литературно-художественной речи. Они подчиняются тем же эстетическим импульсам, проходят через те же этапы, что и большинство их современников. Но они — революционеры формы. И прежде всего они производят революцию в самих принципах отбора словесного материала. Консервативным формам книжной, «высокой», очищенной речи, закованной в нормированные синтаксические схемы логической грамматики, они противополагают дефектный алогизм грубых, «вульгарных» языковых явлений из разных диалектических сфер разговорной речи — полуинтеллигентской, профессиональной и простонародной. Происходит игра комическими уродствами нового материала, особенно резко ощущаемыми на фоне высоких романтических форм у тех же писателей, без всяких психологических и идеологических задач.

Языковой материал сам по себе, подчиняясь имманентным нормам, разрушает старые жанры и старую сюжетологию. Но хаос того нового художественного мира, хаос, в котором была своя телеология эстетического протеста, иногда даже основанная на старых, например стернианских, устремлениях, был преодолен явлением героев, «типов». В сущности у Гоголя оба эти процесса — ломки стилистических форм через канонизацию захолустной, диалектической и жаргонно-профессиональной речи и создания новой манеры рисовки «героев» — развивались параллельно. Однако сначала — эскизы комических марионеток лишь оттеняли своеобразие языковых построений (ср. повесть о двух Иванах, «Записки сумасшедшего»). Но уже в «Невском проспекте», в «Ревизоре» и подчеркнуто в «Мертвых душах» ставится в центре проблема «типического» воспроизведения, проблема «натурального» героя (в противовес «добродетельному человеку»). «Что он не герой, исполненный совершенств и добродетелей, это видно. Кто же он? стало быть, подлец? Почему же подлец, зачем же быть так строгу к другим? Теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиономию под публичную оплеуху, отыщется разве каких-нибудь два-три человека, да и те уже говорят теперь о добродетели. Справедливее всего назвать его: хозяин, приобретатель». В этой характеристике героя «относительно качеств нравственных» намечается и художественное устремление к изображению «низких страстей» и «ничтожных страстишек к чему-нибудь мелкому» как источнику коллизий и стержню сюжетной динамики «натуральной» новеллы.

Вместе с тем в «Мертвых душах» обнажается и призыв «натуральной» поэтики — в противовес блестящим светским героям «украшенных» новелл — выбирать типы из «низких классов». «Автор весьма совестится занимать так долго читателей людьми низкого класса, зная по опыту, как неохотно они знакомятся с низкими сословиями...»

«натурального» героя, поставленная Гоголем в «Мертвых душах» и рассматриваемая здесь с полемическим задором в разных аспектах, определяет дальнейшее развитие «натуральной» новеллы в 40-е годы. В сущности решение этой проблемы в значительной степени раскрывало и сюжетные схемы «натурализма», во всяком случае было связано с ними.

Однако теперь, когда канонизованные «натуральной» новеллой 30-х годов формы вульгарной и диалектической речи нашли своих носителей — героев сюжетной интриги (пусть и несложной), вырвавшись из «уст» экспериментаторов-рассказчиков, — теперь, естественно, обостряется тенденция комических издевательств над низкими «типами», игра уродствами марионеток188. Но грубый комизм и фарс в себе несли элементы разложения, замыкаясь в устойчивые сюжетные схемы и шаблоны изображения. Они не покрывали «натуры». А кроме того, иллюзия сближения литературы с «действительностью» побуждала теоретиков «натурализма» (т. е. Белинского) перенести на новый художественный мир те философские нормы, которые управляли в их глазах «существенностью жалкой». И вот начинается «идеация» натуры. Следить за этим любопытнейшим процессом во всех его стадиях удобнее в специальной работе, посвященной Белинскому как эстетическому законодателю «натурализма» (стоящему рядом с Гоголем, но в иной плоскости — философской эстетики). Трагизм истории русской литературы был в том, что эстетические воззрения Белинского, выраставшие на почве гегелевской философии из потребностей «натурализма», она проецировала в общую методологию историко-литературных изучений. А между тем Белинский был методологом лишь «натурального» творчества. Когда «натуралисты» перенесли с классических и романтических вершинок «свой табор на толкучий рынок»***, приспособляя формы гоголевского стиля и манеру рисовки к изображению всего разнообразия классовых и профессиональных расслоений, Белинский в конце концов эту «голую натуру» принял за «воспроизведение действительности во всей ее истине». «Искусство (т. е. натурализм. — В. В.) есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир: может ли же оно быть какою-то одинокою, изолированною от всех чуждых ему влияний деятельностью?» Принципы художественного оформления натуры естественно — после горячей борьбы за «типизацию» — представляются установленными. Понятие «типического» кажется исчерпывающим критерием. Методы «типизации» конкретнее не раскрываются, так как они всецело поручаются произволу таланта и инстинкта. «Когда в романе или повести нет образов или лиц, нет характеров, нет ничего типического, как бы верно и тщательно ни было описано с натуры все, что в них рассказывается, читатель не найдет тут никакой натуральности, не заметит ничего верно подмеченного, ловко схваченного... Тут все дело в типах, а идеал тут принимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношение, в которое автор ставит друг к другу созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением»*.

Так Белинский, предоставляя в литературно-стилистическом плане «натуралистам» руководствоваться как идеалом «типизации» творчеством Гоголя, все свое внимание критика и руководителя «натурализма» сосредоточивает на проблемах тематики. В ином, чисто эстетическом аспекте, т. е. в сфере вопросов стиля и архитектоники образов, принципы «натурального» построения кажутся ему и теоретически ясными как контрастная цепь художественных требований, на всем своем протяжении опрокидывающая привычные формы поэтики «украшенной природы», и практически реализованными в гениальных произведениях Гоголя.

«натуральной» поэтики в половине сороковых годов? Возникновение этой проблемы было естественным завершением «натуральной» эстетики и вызвано было необходимостью не только подвести идеологический базис под восторжествовавшие художественные формы «натурализма», но и опрокинуть философию искусства романтического порядка. И. И. Панаев в своих «Литературных воспоминаниях» пишет: «Мысль, что искусство должно служить самому себе, что оно составляет отдельный, независимый свой мир, что чем художник является безучастнее в своих произведениях, или чем объективнее, как выражались тогда, тем он выше, — эта мысль была самою рельефною и господствующею в литературе тридцатых годов. Пушкин развивал ее в своих звучных, гармонических стихах и довел ее до вопиющего эгоизма в своем стихотворении «Поэт и чернь»... Все замечательные литературные деятели тогдашнего времени вслед за Пушкиным и кипевшая около них молодежь были ревностными, горячими защитниками искусства для искусства. В последние годы жизни Пушкина, и еще резче после его смерти, Кукольник, принадлежавший также к поклонникам этой теории, проповедовал еще о том, что истинное искусство не должно обращать внимания на обыденную, современную, пошлую жизнь, что оно должно парить высоко и изображать только героические, исторические и артистические личности... В обществе неопределенно и смутно уже чувствовалась потребность нового слова и обнаруживалось желание, чтобы литература снизошла с своих художественных высот к действительной жизни и приняла бы хоть какое-нибудь участие в общественных интересах»189.

Так органически, в борьбе с эстетикой «украшенной природы» и ее идеологическим обоснованием возник вопрос об идеологии «натуральной» новеллы, об идеологических основах «натурализма». Он особенно остро встал тогда, когда революционный процесс ломки сентиментально-романтических форм и утверждения «натуральных» — заканчивался. И Белинский был прав, когда писал: «Искусство в наше время обогнало теорию. Старые теории потеряли весь свой кредит; даже люди, воспитанные на них, следуют не им, а какой-то странной смеси старых понятий с новыми»*.

И вот Белинский первый осознал эту миссию — подвести «теорию» под «искусство». Но тем самым он существенно преобразовал и само «искусство». Восприняв художественный мир «натурализма» как «эхо действительности», он естественно должен был писателю «натуралисту» предписать те же идейные задачи, какие стояли, по его мнению, перед каждой «личностью» в действительности. «Поэт, прежде всего, — человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени»**. Чернышевский так формулировал это требование Белинского: «Обыкновенно жизнь и возбуждаемые ею убеждения были сами по себе, а поэзия сама по себе: связь между писателем и человеком очень была слаба, и самые живые люди, когда принимались за перо в качестве литераторов, часто заботились только о теориях изящного, а вовсе не о смысле своих произведений, не о том, чтобы «провести живую идею» в художественном создании (как любила выражаться критика гоголевского периода). Этим недостатком — отсутствием связи между жизненным убеждением автора и его произведениями — страдала вся наша литература до того времени, когда влияние Гоголя и Белинского преобразовало её»***. Конечно, это идиллическое согласие между жизненной идеологией автора и литературной было своеобразным либеральным парадоксом. Фактически происходило чисто эстетическое перемещение полюсов: раньше писатель в жизни мог быть «гражданином», в литературе он обязан был быть только «поэтом». Теперь, в 40-е годы, было наоборот:

Но гражданином быть обязан.

Это своеобразное литературное «гражданство» и было тем идеологическим базисом, который подвел под поэтику «натурализма» Белинский. Как гражданин он стремился к осуществлению в жизни гуманности и социалистических принципов. В литературе «натурализма» он увидел сколок с действительности, копию ее, и притом такую, которая легче поддается всевозможным гражданским реформам. Кроме того, обе эти «натуры», по убеждению Белинского, находятся во взаимодействии: литература не только отражает общественное движение, но сама влияет на него. Отсюда к поэту — новое требование, существенно дополняющее задачу живописания натуры: «В картинах поэта должна быть мысль, производимое им впечатление должно действовать на ум читателя, должно давать то или иное направление его взгляду на известные стороны жизни. Для этого роман и повесть, с однородными им произведениями, — самый удобный род поэзии. На его долю преимущественно досталось изображение картин общественности, поэтический анализ общественной жизни...»****

Так идеологическая и социологическая трактовка сюжета, в освещении Белинского, но в процессе имманентного развития эстетики «натурализма», вошла в канон «натуральной» поэтики. Тут открывался новый путь к преобразованию всей конструкции «натурального» произведения в зависимости от того, в какие отношения идеологический момент становился с другими факторами художественного оформления. Определение этих соотношений — основная задача исследователя «натуральных» разветвлений половины 40-х и начала 50-х годов.

«натуральной» новеллы тематикой социально-революционного характера.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ К ЗАКЛЮЧЕНИЯМ

«Натуральная» новелла, изучаемая в чисто художественном плане, рисует в своей эволюции любопытный и для современников показательный процесс. Возникает она из потребностей стилистической реформы. Утвердив языковую революцию, она приспособляет к новым принципам стилистического построения психологию художественного образа. Выработав манеру «типической» рисовки, создав сложную систему портретных воспроизведений «типов», «натуральная» поэтика берет себе на службу идеологию и социологию.

Так в художественной действительности реализуется своеобразный социологический метод «наизнанку»190.