2
Нарушение привычной связи и логики событий, неожиданности в ходе развития действия производят комический эффект. Гоголь широко пользуется алогизмами как сюжетного, так и словесного порядка, заостряющими сатирическую направленность пьесы, передающими нелепицу самой действительности.
Сценичность гоголевских пьес усиливается комически-гротескными буффонадными трюками: Бобчинский падает и сваливается вместе с дверью в комнату Хлестакова в трактире; городничий надевает на голову в рассеянности вместо треуголки шляпный футляр; Подколесин выпрыгивает в окно; женихи подглядывают в замочную скважину во время переодевания Агафьи Тихоновны и многое другое. Все эти положения и ситуации "живут", происходят именно на сцене. Они зрительно эффектны и театральны. Гоголь здесь не боялся обратиться к чисто фарсовым положениям, к приемам народной итальянской буффонады и театру Мольера. Однако за всеми этими внешне фарсовыми приемами у Гоголя скрывается глубокий внутренний смысл. Он не только усиливает комическую сторону, но и резко заостряет этим приемом динамичность действия, напряженность сюжетной ситуации, оттеняет характеры действующих лиц.
Пошлепкина - Е. П. Корчагина-Александровская. Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина. 1920 г.
То, что для водевиля являлось чисто комическим трюком, когда авторы его преследовали лишь одну цель - обязательно вызвать смех зрителей, - у Гоголя приобретает социальную и сатирическую направленность, раскрывающую идею пьесы. В комическом приеме, фарсовой нелепице Гоголь с помощью гротеска заостряет, выделяет отрицательные черты характера своих персонажей. Смешной автоматизм поступков, бессмысленность действий, дефекты речи - все служит выражению внутренней пустоты, ничтожности, мелочности их побуждений.
"Женитьбе" не с меньшей враждебностью, чем к "Ревизору", увидев в комедии Гоголя "покушение на основы" дворянско-буржуазного общества. Подобно тому как в оценке "Ревизора" реакционные критики стремились принизить значение гоголевской сатиры, называя его комедию "фарсом", отрицая типичность образов и явлений, в ней выведенных, так было и с "Женитьбой". Булгаринская "Северная пчела" заявляла: "Ни завязки, ни развязки, ни характера, ни острот, ни даже веселости - и это комедия!.. Из этого сюжета, конечно, можно составить забавный фарс, и в самом деле, некоторые места в этой так называемой комедии очень смешны, но смешны карикатурой и преувеличением..."1. Для реакционной критики комедия Гоголя была неприемлема именно своей сатирической остротой, и она всячески стремилась преуменьшить, сгладить, свести значение "Женитьбы" лишь к внешнему комизму.
Комические ситуации у Гоголя не имеют самодовлеющего характера. Он не обнажает "механизм" занимательности, не громоздит одну комическую или гротескную ситуацию на другую только потому, что они смешны. Комические ситуации в пьесах Гоголя рождаются из всего содержания, всей идейной направленности пьесы, из свойств характеров ее персонажей.
Смешные положения, в которые попадает ничего не подозревающий Хлестаков, возникают не нарочито, не для усиления комизма, а как бы сами по себе, органично, как выражение его характера. Жест городничего, впопыхах хватающего вместо шляпы картонку, не просто комический прием, а естественное проявление его душевного состояния. Он выдает то волнение, которое в дальнейшем скажется и в самообмане городничего, принимающего ничтожную "фитюльку", "елистратишку" за видное лицо.
Как отмечает автор книги "О комическом" Ю. Бoрев: "... следует учесть, что логика поступков героя в классическом комедийном произведении настолько убедительна, что, несмотря на то, что мы знаем всю цепь развития сюжета, мы идем за этой логикой - звено за звеном; и когда возникает комедийная неожиданность, "перерыв" "обычной" логической цепи, мы, находясь в сфере восприятия системы образов данного произведения, смеемся благодаря неожиданности, заложенной глубоко в самом сюжетном механизме комедии"2.
фарсовые положения и мизансцены наполняются новым содержанием, новым смыслом. Подглядывание "женихов" в замочную скважину, так же как и падение подслушивающего Бобчинского в сцене визита городничего к Хлестакову, с особенной наглядностью вскрывает нравственное убожество общества. Это уже не карикатура, не фарс, а своего рода сценическая гипербола, заостряющая идейное содержание образа.
Гоголь не боится "нажима", алогизма, подчеркивающего комизм положения, усиливающего впечатление бестолочи, "пустоты" самой действительности. Так городничий, готовясь явиться к "ревизору" в гостиницу, обращаясь к квартальному, дает распоряжение о наведении порядка в городе: "Беги сейчас, возьми десятских, да пусть каждый из них возьмет...". Он прерывает свою речь возмущенной репликой по адресу купцов, которые не преподнесли ему новой шпаги: "Эк, шпага как исцарапалась! Проклятый купчишка Абдулин - видит, что у городничего старая шпага, не прислал новой. О, лукавый народ! А так, мошенники, я думаю, там уж просьбы из-под полы и готовят". Взволнованный мыслью о происках купцов, городничий, возвращаясь к своей первоначальной теме о наведении порядка в городе, продолжает: "Пусть каждый возьмет в руки по улице,- чорт возьми, по улице! - по метле, и вымели бы всю улицу, что идет к трактиру, и вымели бы чисто. Слышишь!". Здесь нелепая обмолвка городничего не только смешной, комический словесный прием, отнюдь,- она передает его растерянность, мотивируя тем самым и дальнейший его разговор с Хлестаковым, которого в этом состоянии он принимает за ревизора.
Не скупится Гоголь На авторские ремарки, подчеркивающие чисто зрительный, сценический комизм положений, поз, жестов. Так, например, эпизод с падением Бобчинского снабжен следующей ремаркой: "Написавши (речь идет о городничем, посылающем домой записку. - Н. С.), отдает Добчинскому, который подходит к двери, но в это время дверь обрывается, и подслушивавший с другой стороны Бобчинский летит вместе с нею на сцену. Все издают восклицания. Бобчинский подымается". Эта точная ремарка еще сильнее подчеркивает буффонадный комизм сцены.
Гротескность и гиперболическая подчеркнутость многих сюжетных положений в комедиях Гоголя не нарушают их реализма. Попытки гротескно-условного истолкования гоголевских комедий делались неоднократно: в особенности в сценической трактовке "Ревизора" В. Мейерхольдом, поставившим его как своего рода эксцентрическую "трагедию-буфф". Те элементы фарса, эксцентрики, гротеска, которые так характерны для драматургии Гоголя, отнюдь не имеют самодовлеющего значения, как мы уже говорили, и, естественно, не определяют ее построения и стиля. Поэтому одностороннее их выпячивание и раздувание приводили к отходу от реализма, к искажению идейного и художественного замысла автора.
Гоголь, как мы знаем, не отказывается от внешних приемов комической характеристики своих персонажей. Он охотно ставит их в смешные положения, наделяет комической наружностью, прибегает к преувеличению и гротеску. Достаточно напомнить сценические положения, собственно, цепь комических ситуаций, в которые он ставит Хлестакова. Таков, например, разговор проголодавшегося Хлестакова с Осипом и трактирным слугой: он отличается резкими переходами от пренебрежительно-заносчивого тона к просительно-униженному. Съедаемая под воркотню курица заостряет комическую сторону его поведения.
"Хлестаков. Я с тобою, дурак, не хочу рассуждать. (Наливает суп и ест.) Что это за суп? Ты просто воды налил в чашку: никакого вкусу нет, только воняет. Я не хочу этого супу, дай мне другого.
Слуга
Хлестаков (защищая рукою кушанье). Ну, ну, ну... оставь, дурак! Ты привык там обращаться с другими: я, брат, не такого рода! Со мной не советую... (Ест.) Боже мой, какой суп! (.)".
Авторские ремарки подчеркивают этот комизм жестов и мимики. Еще в большей мере комизм проявился во всей ситуации первого разговора городничего с Хлестаковым в трактире, когда Хлестаков думает, что городничий собирается его посадить за неплатеж трактирщику в тюрьму, а городничий опасается, что Хлестаков уже узнал о его плутнях и беззакониях.
Анна Андреевна - М. П. Лилина. Московский Художественный театр. 1921 г.
Анна Андреевна - В. Н. Пашенная. Московский Малый театр. 1949 г.
этот комизм. Так появление Хлестакова в начале пятого явления третьего действия согласно ремарке предваряется комической немой сценой: "Квартальные отворяют обе половинки дверей. Входит Хлестаков, за ним городничий, далее попечитель богоугодных заведений, смотритель училищ. Добчинский и Бобчинский с пластырем на носу. Городничий указывает квартальным на полу бумажку - они бегут и снимают ее, толкая друг друга впопыхах". Эта комическая сцена подчеркивает "усердие" и угодливость городничего и его свиты. Комическое здесь заостряет всю ситуацию, подготавливает восприятие всей сцены. Кульминацией пьесы и вместе с тем комического в ней является сцена вранья Хлестакова. О ней будет идти речь особо. Здесь хотелось бы обратить внимание на авторскую ремарку, подчеркивающую комизм ситуации. Зарапортовавшийся Хлестаков заявляет: "Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарша...", Гоголь добавляет: "Поскальзывается и чуть-чуть не шлепается на пол, но с почтеньем поддерживается чиновниками". Эта ремарка не только усиливает внешний комизм положения, но и мотивирует поведение Хлестакова, незадолго перед тем обильно позавтракавшего в богоугодном заведении.
Почти водевильна по комизму положений сцена одновременного объяснения Хлестакова в любви матери и дочери. Хлестаков, оставшись наедине с Марьей Антоновной, не прочь "поволочиться" за ней. Постепенно подвигаясь на стуле, он целует ее в плечо и в ответ на негодование Марьи Антоновны и попытку уйти из комнаты падает перед ней на колени.
"Хлестаков (продолжая удерживать ееПадает на колени.) Простите же, простите. Вы видите, я на коленях".
Заставшая эту сцену Анна Андреевна с удивлением восклицает: "Ах, какой пассаж!" Хлестаков еще не ориентировался в положении вещей, не догадался о взаимном соперничестве матери и дочери и смущенно бормочет: "А, чорт возьми!" Анна Андреевна, разгневанная не столько нарушением приличий, сколько предпочтением, оказанным Хлестаковым ее дочери перед нею самой, сурово отчитывает Марью Антоновну: "Это что значит, сударыня? Это что за поступки такие?" Марья Антоновна пытается оправдаться: "Я, маменька...". Однако, все более негодуя, Анна Андреевна кричит на нее: "Поди прочь отсюда! Слышишь, прочь, прочь, прочь! и не смей показываться на глаза. (Марья Антоновна уходит в слезах". Хлестаков, однако, уже опомнился от неожиданности и со свойственной ему быстротой и "легкостью" мыслей решил переменить объект своей страсти, тем более что ему совершенно безразлично, за кем волочиться.
Хлестаков (в сторону). А она тоже очень аппетитна, очень недурна. (Бросается на колени
Анна Андреевна. Как, вы на коленях! Ах, встаньте, встаньте! Здесь пол совсем нечист".
Анна Андреевна уже забыла о своем гневе - она умилена тем, что Хлестаков перед ней на коленях (совсем как романтический герой), и ее беспокоит лишь, что для такого лица, как он, пол не совсем чист! Она еще не уверена, что признание Хлестакова относится к ней, а не к дочери. На пылкое заявление Хлестакова, который отнюдь не прочь завести шашни с мамашей и объясняется ей в любви романтическими штампами романов и повестей Марлинского: "Нет, я влюблен в вас. Жизнь моя на волоске. Если вы не увенчаете постоянную любовь мою, то я недостоин земного существования. С пламенем в груди прошу руки вашей", - Анна Андреевна уже готова сдаться, хотя ее несколько и беспокоит такое прозаическое обстоятельство, что она "в некотором роде... замужем". Внезапное появление Марьи Антоновны прерывает эту сцену, к большому неудовольствию Анны Андреевны, а Хлестакову, как всегда плывущему по течению событий, ничего не остается другого, как сделать предложение Марье Антоновне.
Вся сцена исполнена острого комизма: в ней много смешных положений, основанных на несоответствии поведения и намерений Хлестакова с ожиданиями и надеждами Марьи Антоновны и Анны Андреевны. Но дело здесь не только в комизме, безудержном юморе и смехе Гоголя. Эта сценка прекрасно рисует и характеры героев, полное отсутствие в их поведении каких-либо моральных устоев, беспредельное легкомыслие, их внутреннюю пустоту. Гоголь не ограничивается лишь Комедийными ситуациями, как это нередко бывает в пьесах Мольера. Смешные ситуации в комедиях Гоголя подчинены раскрытию характеров и при всей своей внешней необычности полностью оправданы психологически.
предложение. Однако Кочкарев, снедаемый жаждой деятельности, не может допустить этого ухода, так как прекрасно знает, что Подколесин больше не вернется. После бурного спора с Подколесиным Кочкарев снова почти насильно впихивает его в комнату, где находится Агафья Тихоновна. Подколесин поначалу довольно решительно приступает к объяснению, но после двух-трех первых фраз теряет свою решимость. Здесь комична не только самая ситуация, поведение героев - вынужденность объяснения Подколесина, его робость, но и то, что фактически в этом объяснении его подменяет Кочкарев.
Подобные сцены вынужденных объяснений, вмешательство бойких и энергичных посредников в чужие дела нередки и в комедиях Мольера или Гольдони. Но у Гоголя опять-таки дело не во внешнем комизме сцены, сюжетно кульминационной в пьесе, а в том, что здесь, как в фокусе, еще раз раскрываются с особенной полнотой характеры героев. Нерешительность Подколесина, поставленного Кочкаревым перед неизбежностью сделать предложение, которое одновременно и прельщает его перспективами удовольствий брачной жизни и страхом перед потерей своей независимости и невозможностью изменить ход событий, здесь проявляется особенно наглядно. Показное жеманство Агафьи Тихоновны сочетается с желанием услышать наконец предложение и как можно скорее превратиться из засидевшейся в девках невесты в замужнюю, в даму, и притом "дворянку". Кочкарев проявляет максимум находчивости и настойчивости, сговариваясь и за жениха и за невесту. Комизм этой сцены тем более остро ощущается зрителем, что сами герои его не замечают. Наоборот, каждый из них предельно серьезен: Подколесин из-за необходимости сделать решительный и непоправимый шаг, Кочкарев и Агафья Тихоновна из боязни, что объяснение может сорваться, кончиться впустую.
Комизм возникает из несоответствия намерений героя и их реального осуществления. Смешон Подколесин, все время собирающийся жениться и никак не решающийся осуществить свое намерение. В ответ на назойливые настояния Кочкарева ехать к невесте Подколесин в последний момент передумывает, заявляя: "Послушай, Илья Фомич. Знаешь ли что? Поезжай-ка ты сам". На что Кочкарев, на минуту уяснивший всю нелепость ситуации, отвечает: "Ну, вот еще; с ума сошел разве? Мне ехать! Да кто из нас женится: ты или я?". Эта реплика Кочкарева обнажает весь комизм ситуации: "деятельность" Кочкарева предстает в ее бессмысленности и бесцельности. Фактически Кочкарев все время подменяет Подколесина, и контраст между бурной активностью первого и нерешительной пассивностью второго определяет комизм ряда сюжетных ситуаций пьесы. Но этот контраст, эти комические ситуации имеют не внешний фарсовый характер, а опять-таки раскрывают бессмысленность происходящего, ничтожество и пустоту характеров героев.
Подобная же ситуация и в "Ревизоре", комизм которого основан на еще более резкой "подмене" могущественного ревизора ничтожным "елистратишкой" Хлестаковым. Духовные нищета и уродство представителей господствующего общества неизменно выступают здесь в комически-гротескных чертах.
Конечно, комедии Гоголя по своему содержанию ничего общего не имели с фарсом или водевилем. Фарсовые ситуации и приемы, гротескная нелепица сценических положений нужны Гоголю только для того, чтобы нагляднее и глубже показать, разоблачить пошлость, бесчеловечность жизненных отношений, уродливость характеров, порожденных данным общественным строем. Уродливость самих общественных отношений и нравственных понятий, идиотизм жизни того круга, который показан с такой беспощадной обнаженностью, - с особой наглядностью обнаружился в гротескной нелепице фарсовых приемов.
"Ревизоре" ответил на упреки реакционной критики, утверждавшей, что комедия Гоголя - не комедия, а фарс: "Некоторые говорят,- писал П. Вяземский, - что "Ревизор" не комедия, а фарса. Дело не в названии: можно написать гениальную фарсу и пошлую комедию. К тому же в "Ревизоре" нет ни одной сцены вроде "Скапиновых обманов", "Доктора поневоле", "Пурсоньяка" или Расиновых "Les Plaideurs": нет нигде вымышленной карикатуры, переодеваний и пр. и пр. За исключением падения Бобчинского и двери, нет ни одной минуты, сбивающейся на фарсу. В "Ревизоре" есть карикатурная природа: это дело другое. В природе не все изящно, но в подражании природе не изящной может быть изящность в художественном отношении"3.
Комическое в "Ревизоре" резко отлично от комизма и задушевного юмора в "Вечерах" Гоголя. В "Ревизоре" комизм служит средством сатирического обличения, его юмор ни в чем не смягчает остроту сатирического изображения, лишь оттеняет его детали. Очень важные суждения о принципе комического, о смехе в комедиях Гоголя мы находим у Н. Добролюбова: "Гоголь обладал тайной такого смеха, и в этом он поставлял величие своего таланта. Посмотрите, в самом деле, как забавны все эти Чичиковы, ноздревы, сквозники-дмухановские и пр. и пр. Но меньше ли от того вы их презираете? Расплывается ли в вашем смехе хоть одна из гадостей этих лиц? Нет, напротив, - этим смехом вы их только конфузите как-то, так что смущенные и сжавшиеся фигуры их так навсегда и остаются в вашем воображении, как бы скованными во всей своей отвратительности"4.
Юмор Гоголя усиливает его сатиру, делает ее более едкой и в то же время жизненно реальной. Достаточно напомнить несколько сцен из "Ревизора", в которых комизм ситуации и комизм диалога раскрывают далеко не безобидный и уж совсем не смешной характер господствовавших в ту пору "порядков". Вот Хлестаков беседует с явившимся к нему "на прием" смотрителем училищ Лукой Лукичом Хлоповым, робким и безобидным человеком, страшно напуганным приездом "ревизора". Хлестаков дает здесь волю своему "остроумию" и затевает разговор со смотрителем довольно игривого характера, отнюдь не соответствующий официально-служебному тону. Угостив перепуганного Луку Лукича сигаркой, которую тот в испуге роняет на пол, Хлестаков благодушно подшучивает: "Вы, как я вижу, не охотник до сигарок. А я признаюсь: это моя слабость. Вот еще на счет женского полу, никак не могу быть равнодушен. Как вы? Какие вам больше нравятся - брюнетки или, блондинки?" Комизм этой сцены, с одной стороны, в несоответствии поведения Хлестакова поведению "начальства", с другой - в том, что робкий и пожилой смотритель училищ, мало похожий на провинциального донжуана, насмерть перепуган фривольными шутками высокого начальства, каким он считает Хлестакова.
В "Ревизоре" комизм усиливается еще и тем, что все сюжетные ситуации основаны на ложном понимании происходящего действующими лицами. Лжет безудержно Хлестаков, обрадованный возможностью покрасоваться и "срывать цветы удовольствия". В свою очередь лицемерят и цинично обманывают Хлестакова городничий и чиновники города, надувающие и подсиживающие друг друга. Получается своего рода клубок, в котором переплетаются лицемерие с обманом и ложью. Герои же этого царства мерзости убеждены, что им удалось скрыть разными уловками истинное свое лицо.
В "Игроках" разоблачительный комизм ситуаций доведен до предела. Напомним момент, когда отъявленные шулера и жулики, обманывая друг друга, сами оказались обманутыми своими же собратьями по профессии. Это и создает комические положения, обнажающие подлинную сущность общественных отношений и характеров, прикрытых личиной добропорядочности.
"носителей зла", угнетателей народа, не останавливается на полпути. Не благодушный юмор, а "огонь негодования", по выражению Чернышевского, воодушевлял Гоголя. Его сатире свойственны широкие социальные обобщения. Сила гоголевского смеха в том, что его герои - это не отвлеченные носители зла, не комические "маски", а живые люди, типические характеры, показанные одновременно и в своем конкретно-историческом качестве, и в своих общечеловеческих чертах.
Гоголь не копирует действительность, а обобщает ее, подчеркивает наиболее существенные черты характера своих персонажей, заостряет эти черты. Л. Толстой писал по поводу "Ревизора": "Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заострить и значит сделать его совершенным художественно, тогда оно пройдет через равнодушие и повторением возьмет свое"5. "Необычайные" ситуации, острые гротескные сцены, которыми изобилуют комедии Гоголя, не являются формальным приемом, автор не отдает ими дань театральной традиции "комедии положений". Все это вытекает из самого замысла пьесы, из характеров героев, а потому не кажется надуманным, неорганичным.
Следует, однако, отказаться от довольно распространенной в свое время точки зрения, утверждавшей, что гоголевский комизм антиреалистичен, что его комический гротеск противостоит жизненной реальности. Так, один из исследователей Гоголя утверждал в двадцатые годы: "Крайняя степень комизма - есть вместе с тем и крайнее искажение жизни, удаление от ее сложности, "полноты". Тем самым "наиболее яркой формой комического гротеска у Гоголя является комизм бессмыслицы"6. Комизм Гоголя не отступал от жизненной правды, отнюдь не являлся условно-алогичным. Он лишь усиливал, гротескно подчеркивал подлинные явления жизни.
"алогизм", гротескная нелепица ярко выражали собой нелепость и неустроенность самой жизни, уродливые проявления всего общественного строя. Вот почему, когда Бобчинский вместе с сорвавшейся с петли дверью падает в номер Хлестакова и падает в тот решающий момент, когда городничий приходит к окончательному убеждению, что сие и есть ревизор, это очень смешно; комизм данной ситуации лишь подчеркивает нелепость, абсурдность происходящего. Точно так же, как прыжок Подколесина из окна не просто фарсовый, гротескный прием, а закономерное разрешение его "женитьбы", трагикомический финал, обусловленный психологией этого героя, особенностями данного характера.
Сочетание в "Ревизоре" приемов комедиа дель арте и фарсов Мольера, гиперболизма ситуаций и сценических положений с сатирически заостренной характеристикой персонажей служило нередко поводом для условно-формалистического решения комедии режиссерами, для постановок ее в гротескно-фарсовом плане. Такими были постановки у В. Э. Мейерхольда, Н. В. Петрова и некоторых других советских режиссеров в двадцатых годах. Так, в спектакле бывшего Александринского театра (сейчас театр им. Пушкина), поставленном Н. В. Петровым (1926), текст пьесы был затейливо "расцвечен" пантомимой, игрой вещей, сценическим гиперболизмом - вроде массового выхода купцов с головами сахара, - Хлестаков уезжал на глазах у зрителей, Марья Антоновна была превращена в здоровенную девку с грубым голосом и неуклюжими жестами. "Акцентирование специфических приемов художественного мастерства Гоголя (алогизмы, гиперболы и т. д.) перехлестнулись в спектакле в сплошную буффонаду, в яркий гротеск, утративший всякие границы правдоподобия. Городничий пугается до того, что при первом свидании с Хлестаковым встает перед ним на колени"7.
В еще большей мере это буффонное, гротескное истолкование "Ревизора" было свойственно постановке В. Э. Мейерхольда в театре его имени (премьера состоялась в декабре 1926 г.). Значение этого спектакля в том, что он нарушал чуть ли не вековую традицию постановки комедии как бытовой пьесы, с натуралистическими интерьерами и добросовестно правдоподобным изображением провинциального чиновничества.
В упрощенной трактовке, в традиционном бытовизме этих унылых постановок терялись часто сатирическая заостренность и дерзновенность комедии. Правда, игра талантливых артистов, таких, как Давыдов, Пров Садовский, Кондрат Яковлев, Горин-Горяинов, подымала эти спектакли, проясняла гоголевский замысел. Но это были отдельные актерские удачи, а не художественно цельные постановки, которые бы глубоко раскрывали гениальную комедию Гоголя. Мейерхольд отказался от трафаретного шаблонно-бытового решения и пытался по-новому остро "прочесть" "Ревизора". Однако произвольная контаминация разных редакций комедии, возвращение к ее первоначальным наброскам являлись неправомерным нарушением авторского замысла. Отрицательно сказалось на спектакле и то, что сатирическая заостренность комедии подменялась нередко абстрактной гротескно-гиперболической буффонадой.
В драматургии Гоголя комические ситуации, гротеск - средство выявления содержания, сатирического подчеркивания, преувеличения; они усиливают сатирический накал комедии, но отнюдь не дают оснований для формалистического, буффонадного ее истолкования. Верно сказал И. Ильинский о том, что "за всю свою сценическую историю "Ревизор" так редко удачно был воплощен на сцене потому, что постановщики его зачастую увлекались одной стороной дела: либо видели яркую, своеобразную форму, острые столкновения характеров и разрешали спектакль в водевильной манере, отчего пропадала глубокая социальная сатира комедии, либо, стремясь глубже раскрыть содержание, забывали об острой, яркой, своеобразной отточенной форме Гоголя, отчего спектакль получался неверным и скучным"8.
"Больше всего надобно опасаться, - писал он в "Предуведомлении...",- чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях". Казалось бы, в этом имеется противоречие. Однако на самом деле это не так. Комизм положений, яркая и очень смешная речь персонажей не оторваны, не противоречат реальному содержанию и не превращаются в карикатуру, утрирующую лишь одну какую-либо черту характера персонажа. Гоголь настаивает на полноте раскрытия характеров, на их жизненной реальности. В письме к Щепкину (1846) он еще раз подчеркивает, что в заключительной сцене "городничий должен быть совершенно потерявшимся и вовсе не смешным". Комическое должно не только смешить, но и ужасать зрителя силой своего отрицательного воздействия, а не смягчать бездумным смехом водевиля.
В своих сатирах Свифт изменял пропорции, создавая карикатурные образы, помещенные им в условной среде. Гоголь не нарушает реальных пропорций, его персонажи действуют в обыденной обстановке, сохраняя свою жизненную убедительность. Но острые комические ситуации, трагикомические финалы пьес разрывают эту бытовую оболочку, раскрывая сатирическую, обобщенную сущность комедии. Именно это и давало повод их истолкования как своего рода "трагедии-буфф", как это было в постановке "Ревизора" Мейерхольдом. Он незакономерно преувеличил моменты трагического гротеска в своей постановке. Как отмечал один из критиков, он подменил социальную проблему, поставленную Гоголем, проблемой психологической и решал ее в плане символического и даже иррационального истолкования9
Примечания
1 ("Северная пчела", 1842, № 279.)
2 ("Искусство", 1957, стр. 100.)
3 ("Современник", 1836, т. II, стр. 289-290.)
4 (Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. I, M., Гослитиздат, 1934, стр. 423.)
5 (Л. Н. Толстой, О литературе, М., 1955, стр. 250.)
6 (А. Л. Слонимский, Техника комического у Гоголя, Л., 1923, стр. 32 и 33.)
7 ("Ревизор" на сцене, Л., 1934, стр. 88 и сл.)
8 (И. Ильинский, Драматург-режиссер. - "Октябрь", 1952, № 3, стр. 142.)
9 (См.: Д. Тальников, Новая ревизия "Ревизора", М., 1927, стр. 49 и сл.)