Рулин П. И.: "Женитьба"

„ЖЕНИТЬБА“

„Женитьба“, явившись в свет в 1842 г., через шесть с половиной лет после „Ревизора“ и через полгода после „Мертвых душ“, как-то не укладывалась в то представление о творческом пути Гоголя, которое создано было этими узловыми его произведениями. Гоголь и сам чувствовал какую-то несовместимость этой комедии с творческими замыслами, напряженно занимавшими его в то время; это и подчеркнуто дважды в самом заглавии пьесы — „писано в 1833 году“ и „совершенно невероятное происшествие“.

Некоторой оторванностью комедии от других произведении зрелой поры творчества Гоголя объясняется и то место, какое заняла она в гоголевской литературе. Очень мало внимания уделил ей Белинский, одно — правда, в высшей степени ценное — замечание встречаем у Чернышевского. Юбилейная литература 1902—1909 гг., в сущности, не внесла ничего нового в понимание комедии. Появившиеся же в советские годы книги о „Женитьбе“,¹ ставя себе специальные задания — дать режиссерский комментарий к комедии или выяснить ее сценическую историю, не могли, естественно, затронуть всех связанных с нею вопросов. Поэтому, несмотря на наличие большого фактического материала и множества ценных, но разрозненных наблюдений, — мы далеки еще от ясного представления о стилевом облике пьесы. Место ее в творческом процессе Гоголя, идейная сущность и художественные способы, наконец связи с современной Гоголю и предшествовавшей литературой, ориентированность на определенные моменты в развитии русского театра, даже самая степень этой ориентированности — все это требует или определения или уточнения.

1

Внешняя „биография“ „Женитьбы“ была написана еще Н. С. Тихонравовым, дополнена В. Шенроком² и В. Каллашем резюмирована так: „В 1833 г. Николай Васильевич работает над сюжетом, «которым бы и квартальный не мог обидеться» — «Женитьбой». Ряд переделок 1834—1835 и 1838—1840 гг. привел к окончательной выработке текста этой комедии, которая попала на сцену и в печать только в 1842 г. Приуроченные к деревне и помещичьей среде «Женихи» были переделаны в купеческую и чиновничью петербургскую «Женитьбу»“.³

Как мы увидим ниже, нам не придется существенно выйти за пределы этой сжатой формулы. Наше задание — вскрыть внутреннее содержание определенного ею творческого процесса; для этого необходимо уточнить и осмыслить этапы создания пьесы.

Можно считать несомненным, что уже в феврале 1833 г. Гоголь убедился в невозможности написать комедию со „злостью и солью“. В результате была осознана необходимость взять объект для своей пьесы в кругах, расположенных на низших ступенях общества. Таким, вытекавшим из цензурных, и в то же время творческих, затруднений, вторым по счету (после „Владимира 3-й степени“) драматургическим опытом была „Женитьба“. Первое более или менее определенное упоминание о ней относится, как мы увидим, к весне 1835 г., но работать над пьесой Гоголь начал несомненно раньше. Правда, мы не выходим тут из области предположений. Нам неизвестно, на что̀ именно намекал Гоголь в письме к Погодину от 8 мая 1833 г.: „Я не иначе надеюсь отсюда вырваться, как только тогда, когда зашибу деньгу большую. А это не иначе может сделаться как по написании увесистой вещи. А начало к тому уже сделано.

Не знаю, как пойдет дальше“. С первым своим театральным выступлением Гоголь связывал и материальные расчеты; с этой точки зрения он мог рассматривать начатую комедию как один из таких „увесистых трудов“.

Дальнейшие свидетельства располагаются в такой ряд:

30 октября 1833 г. в письме из Болдина Пушкин спрашивает В. Одоевского: „Кланяюсь Гоголю. Что его комедия? В ней же есть закорючка“.

3 мая 1834 г. Пушкин записывает в своем лаконическом дневнике: „Гоголь читал у Дашкова свою комедию“.

14 августа 1834 г. Гоголь сообщает Максимовичу: „На театр здешний ставлю пьесу, которая, надеюсь, кое-что принесет мне, да еще готовлю из-под полы другую“.

Односложность этих известий допускает разнообразие их толкования, что наглядно показано Вас. Гиппиусом в сводной таблице.⁴

Первые два свидетельства Вас. Гиппиус рассматривает предположительно — „Владимир 3-й степени“, или „Женитьба“. Ничего более определенного мы пока сказать не можем. Если считать, что Гоголь еще в феврале отказался от осуществления замысла написать комедию „со злостью и солью“, то вопрос Пушкина можно относить к „Владимиру“ только в том случае, если допустить довольно значительную оторванность Пушкина от интересов Гоголя в течение 8 месяцев, что не исключено. Но вряд ли мог Гоголь читать у Дашкова „Владимира 3-й степени“, — по всем данным судя, комедию с очень слабой связью между отдельными сценами. Если министр юстиции и бывший арзамасец Дашков был своим для Жуковского и Пушкина, то положение Гоголя в этом кругу было совсем иное, и трудна предположить, чтобы он отважился выступить только с эскизом будущего произведения.

Поэтому весьма вероятным является предположение, что во втором случае, а может быть и в первом, речь шла о втором наброске „Женихов“. Знаменитая „закорючка“ не требует обязательного истолкования, как намек на цензурные затруднения. Вл. Соллогуб объясняет ее и иначе и шире: „Это слова как-то ввелось тогда в приятельском кружке для означения чего нибудь заслуживающего внимания“.⁵

Что же касается до смелых планов в письме к Максимовичу, то в пьесе, которую Гоголь уже „ставит“, большинство исследователей (Тихонравов, Шенрок, Якушкин) вполне правильно видит „Женитьбу“. Такое толкование можно принять, правда, только с ограничениями; учитывая склонность Гоголя предвосхищать результаты своей работы, Вас. Гиппиус рекомендует под „ставлю пьесу“ понимать „собираюсь ставить“.⁶ Прибавим, что именно в письме к Максимовичу понятны такие преувеличения: в обоюдных стремлениях к университетским кафедрам в Киеве успел один Максимович; сообщениями о своих литературных успехах Гоголь как бы брал реванш над более счастливым приятелем.

У нас нет данных, чтобы точно определить, к какому именно времени относятся оба петербургские текста „Женихов“. Отмеченные еще Шенроком (Соч., VI, с. 550—563; Материалы, II, с. 326—333) кардинальные отличия между обеими редакциями пьесы заставляют нас предполагать, что между написанием их прошло довольно значительное время. Полагаем, что Гоголь выступает у Дашкова с более или менее законченным произведением, в данном случае — со вторым наброском „Женихов“, а не с первым незаконченным. Если так, то этот набросок датируется началом 1833 года; вероятно, он написан вскоре после ликвидации работы над „Владимиром“. По сравнению с острым замыслом этой пьесы, в „Женихах“ был действительно „сюжет самый невинный, которым даже квартальный не мог обидеться“ (Письма, I, с. 245).

„Женихи“ в этой стадии, очевидно, закончены не были. В. Шенрок правильно считает, что, „предположив написать комедию приблизительно в трех действиях, автор сначала успел обработать лишь бо̀льшую часть первого действия, в которой уже исчерпал весь приготовленный пока материал, после чего надолго остановился в работе, еще не предвидя, что̀ именно должно составлять продолжение его комедии, а затем уже позднее, под влиянием накопившихся новых наблюдений и значительно изменившегося замысла пьесы, не оканчивая прежней работы, принялся за коренную переработку и за воссоздание в ином виде всей пьесы“ (Материалы, II, с. 327). Именно эту редакцию Гоголь читал у Дашкова;⁷ затем, занятый разными другими работами, повидимому, отложил в сторону; в 1835 г. в марте он читал ее приехавшему в Петербург Погодину,⁸ в мае в Москве многим специально приглашенным на это чтение к Погодину лицам,⁹ в том же году в одну из „пятниц“ у Жуковского.¹⁰ Затем Гоголь отдает пьесу для прочтения Пушкину, а 7 октября 1835 г. просит вернуть, собираясь „давать ее актерам на разыграние“. Но Пушкин вернул Гоголю эту пьесу с исключительно ценным прибавлением — фабулой „Ревизора“; этой пьесой и занялся Гоголь в октябре и ноябре, сравнительно легко создал первый сценический текст и возвращался к нему для незначительных уже переделок во все предшествовавшие постановке месяцы.

В письме от 7 октября 1835 г. к Пушкину Гоголь мотивирует намерение отдать „Женитьбу“ на сцену материальными соображениями: „Я сижу без денег и решительно без всяких средств“. Но сам по себе этот „невинный сюжет“ мало удовлетворял писателя, выросшего в требованиях к своему художественному творчеству; успешно закончив „Ревизора“, Гоголь откладывает в сторону „Женитьбу“: „... той комедии, которую я читал у вас в Москве, — пишет он Погодину, — давать не намерен на театр“ (Письма, I, с. 358). Занятый постановкой „Ревизора“, Гоголь, тем не менее, успел выкроить из „Владимира 3-й степени“ „Утро чиновника“ для „Современника“ Пушкина (Письма, I, с. 367) и принялся снова за „Женитьбу“. „Комедию мою, читанную мною Вам в Москве под заглавием «Женитьба», — писал Гоголь Щепкину 29 апреля 1836 г., — я теперь переделал, переправил, и она несколько похожа теперь на что нибудь путное“ (Письма, I, с. 369). От этого текста дошли только обрывки (Соч., 10 изд., VII, с. 806—916). В известном нам втором тексте „Женихов“ еще не выработана пикировка Кочкарева со свахой „острыми словами“: об этом оставалось разузнать у Щепкина и Сосницкого от Погодина (Соч., 10 изд., VI, с. 43). 30 мая Сосницкий сообщает Щепкину, что дал Гоголю „некоторые смешные идеи об обычаях купеческих невест“ (Соч., 10 изд., т. II, с. 694). Гоголь собирался уже дать эту пьесу для бенефисов Щепкина и Сосницкого, но вдруг передумал и взял с собою за границу для новой переделки. За то, что Сосницкий „упустил“ пьесу, Щепкин деликатно отчитывал его.¹¹ Уезжая из Петербурга, Гоголь писал Щепкину: „дорогою буду сильно обдумывать одну замышляемую мною пьесу“ (Письма, I, с. 376). Как видно, после неуспеха „Ревизора“, будучи „многим недоволен“ в нем, „хотя совершенно не тем, в чем обвиняли... близорукие и неразумные критики“, Гоголь подумывал о создании более сильного и поэтому менее спорного произведения.

Отъезд свой за границу Гоголь воспринял как рубеж, резко отделяющий его жизнь от пройденного этапа. „Львиную силу чувствую в душе своей и заметно слышу переход свой из детства, проведенного в школьных занятиях, в юношеский возраст“. Четко осознав, что „пора, наконец, заняться делом“, Гоголь приступает к работе над „Мертвыми душами“; в аспекте новых заданий рассматривает он всю свою прежнюю работу как „тетрадь ученика, в которой на одной странице видно нерадение и лень, на другой нетерпение и поспешность, робкая дрожащая рука начинающего и смелая замашка шалуна, вместо букв выводящая крючки, за которые бьют по рукам“ (Письма, I, с. 384). Естественно, что в таких настроениях Гоголю было не до „Женитьбы“, и через несколько месяцев после своего отъезда Гоголь, рассказывая Погодину о своей работе над „Мертвыми душами“, еще решительнее разрывает с прошлым: „Не води речи о театре, кроме мерзостей ничего другого не соединяется с ним. Я даже рад, что вздорную комедию, которую я хотел было отдать в театр зачитал у меня здесь один земляк, который взявши ее на два дни, пропал с нею, как в воду, и я до сих пор не знаю о теперешнем ее местопребывании. Сам бог внушил ему это сделать. Эта глупость не должна была явиться в свет“.¹² И очень характерно, что, когда в декабре 1838 г. Погодин „разжалобил“ Гоголя Щепкиным, хронически искавшим достойной его бенефиса новинки, и Гоголь подумывал было уже „собрать черновые лоскутки истребленной комедии“ и „что-нибудь из нее сшить“ (Письма, I, с. 549), он не вспомнил о „Женитьбе“, а обратился к более серьезной по своему замыслу комедии „Владимир 3-ей степени“. У нас нет точных данных для решения вопроса о том, когда именно приступил Гоголь к переработке петербургской редакции „Женихов“. Тихонравов считает, что это произошло „не ранее 1838 года“ (Соч., 10 изд., II, с. 700). В письме к Жуковскому (1840, январь) Гоголь говорит, что очень не хотел бы, чтобы такие „незрелые творения“, как-то Женихи¹³ и неоконченная комедия появлялись в свет. И тут же оказывается, что Гоголь никак не может найти текста „Женихов“, он подозревает, не осталась ли эта комедия в Риме, или даже не пропала ли в дороге (Письма, II, с. 27 и 28), что дало Тихонравову (Соч., 10 изд., II, с. 701) вполне достаточные основания подозревать тут одну из свойственных Гоголю мистификаций. Таким образом, не исключена даже и такая возможность, что ко времени переговоров о продаже собрания сочинения у Гоголя ничего не было готово из „Женитьбы“ кроме старого петербургского текста 1834—1836 гг.

—700), переписка В. А. Пановым и Гоголем всего текста — не ранее октября 1840 г. (там же, с. 701—702) и окончательная перечистка по переписанному тексту — очевидно, не позже октября 1841 г., когда Гоголь вернулся уже в Россию. О том, что Гоголь провел над этой пьесой какую-то окончательную работу, стало известно в России: об этом поспешили информировать в журналах Погодин и Кукольник.¹⁴ В конце 1842 г. пьеса пошла в цензуру театральную и общую (в составе собрания сочинений Гоголя). Сцену пьеса увидела в Петербурге 9 декабря 1842 г. и в Москве 5 февраля 1843 г. в бенефисы Сосницкого и Щепкина. Гоголь исполнил, таким образом, свое обещание, данное обоим актерам еще в апреле 1836 г.

Такова внешняя история пьесы. Как видим, создавалась комедия действительно долгое время — почти десять лет. Но этот долгий срок объясняется не напряженностью работы писателя над этой пьесой, а трудностями, которые вытекали из самого существа творческого задания — писать комедию „без правды и злости“. Эта своеобразная запоздалость, „архаичность“¹⁵ замысла и была причиной тому, что так неохотно возвращался Гоголь к этой пьесе и так долго не решался закончить ее обработку.

2

Обратимся теперь к внутренней истории пьесы.

1. Первоначальный набросок „Женихи“ (Соч., 10 изд., VI, с. 7—20) — очевидно — весна 1833 г.

2. „Петербургская“ редакция (там же, 21—62) — очевидно — весна 1834 г.

3. Переработка в апреле 1836 г. (Отрывки — там же, VII, с. 909—918.)

4. Переработка отдельных кусков в Риме 1838—1839 или 1840 гг. (там же, II, с. 696—700.)

—1841 гг. (Варианты приведены Тихонравовым под буквами ИМ — там же, с. 705—714.)

6. Перечистка всей рукописи Гоголем и переписка ее для Щепкина (рукопись, обозначенная у Тихонравова буквами ТР — варианты там же).

7. Небольшие цензурные изменения,¹⁶ в последующих изданиях восстановленные.

8. Изменение одной реплики Кочкарева, указанное Гоголем в письме к Прокоповичу от 14 ноября 1842 г. (Письма, II, с. 235), и грамматическая (по уполномочию автора) правка Прокоповича в „Сочинениях“ 1842 г.

„обработкам“ — первоначальному наброску, двум петербургским и двум римским редакциям.¹⁷ Выясняя в дальнейшем редакции комедии, будем понимать под этим не вполне установившимся термином целостную обработку текста, выходящую из определенного творческого задания и тем самым приобретающую новое идейно-смысловое значение.

Таких редакций было, в сущности, две: 1) первоначальный набросок „Женихов“ и 2) дальнейшие его обработки.

„Женихов“ ранним украинским повестям Гоголя, „Женитьбы“ — повестям петербургским (Материалы, II, с. 327). Это положение требует двух поправок: одну сделал уже Н. И. Коробка, отметив, что деревню „Женихов“ напрасно считали „малороссийской“¹⁸ (таким образом, эту пьесу приходится рассматривать как первое произведение Гоголя, изображающее неукраинских помещиков); другую поправку мы даем пока в виде вопроса: какой именно текст пьесы соответствует петербургским повестям Гоголя, — окончательная ли редакция пьесы, как это думает В. Шенрок, или двухактный текст „Женихов“?

Первый набросок пьесы наиболее определенно акцентирует ситуацию — „выбор жениха“, имевшую за собой, как мы увидим ниже, долгую традицию. Отсюда — комическое акцентирование отдельных моментов развития пьесы: приглашение женихов непосредственно с ярмарки, легко разгоревшаяся ссора между Жевакиным и Яичницей из-за обидного эпитета отставному моряку — „старый качан капусты“ (вспомним „гусака“ в „Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“), и „дерганье“ Пантелеева, которого женихи избирают себе в судьи, и решительное требование, чтобы невеста немедленно произвела выбор, и ее положительный ответ всем сразу: „Вы мне все очень нравитесь, и я вас всех люблю“. Характер подчеркнутого внешнего комизма имеет и ряд деталей: невеста откровенно признается, что она только что подралась с кухаркой, что „Фетинья-девка, перелезая через плетень, перекувыркнулась“;¹⁹ так же откровенны примитивные автохарактеристики героев, предваряемые расхваливаньем каждого по очереди свахою.

Эта „ситуационность“, вместе со всей поэтикой комических эффектов, связывает „Женихов“ с повестями „Вечеров“. Вспомним стечение поклонников у Солохи в „Ночи перед рождеством“, столкновение отца с сыном и разнообразную путаницу „Майской ночи“.²⁰ „Сорочинской Ярмарки“ и Солохою (Материалы, II, с. 328); можно пойти дальше и отметить несомненное сходство невесты и с Василисой Кашпоровной из „Ивана Федоровича Шпоньки...“ повести, которая является несомненным мостом от „Вечеров“ к „Миргороду“. Кстати и небольшой масштаб хозяйства (со всеми несомненными преувеличениям Феклы — 20 рабочих и 25 женщин) очень близок к 18 душам, которыми владел Иван Федорович.

В этот деревенский мир чуждым ему социальным элементом появляются женихи — отставной лейтенант, отставной поручик, помещик (отставной портупей-юнкер) и титулярный советник. Присутствие их в провинции не оправдывается бытовыми условиями: женихи лишены провинциальной физиономии, даже и помещик Яичница (отчасти напоминающий Сторченко из „Ивана Федоровича Шпоньки...“). Отсутствие ясного художественного замысла привело к тому, что в том же году, когда Гоголь создал своих памятных Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича с рядом эпизодических фигур, ярко очерченных двумя-тремя штрихами, он не поднялся в этом наброске „Женихов“ выше уровня характеристик „чудаков“ XVIII века.

Перенося место действия своей пьесы в Петербург, Гоголь значительно усилил ее социальное звучание; и не только тем, что вместо одного помещика Яичницы показал трех чиновников — Подколесина, Кочкарева и Яичницу, — а главным образом тем, что все действующие лица пьесы оказались вполне на своих местах, в соответственном социальном окружении. Еще Белинский связал „Женитьбу“ с другими петербургскими произведениями Гоголя: „Вы найдете тут лица, которых бог не создавал нигде за чертой Петербурга“.²¹

Нащупав твердую бытовую почву, Гоголь не мог уже ограничиться примитивной композиционной схемой: невеста + 4 жениха + сваха; рядом с невестой появляется ее тетка; домашний человек (приживалка или бедная родственница) раздваивается на профессиональную сваху и служанку; группа женихов увеличивается еще одним, настолько осложненным социально и психологически типом, что он потребовал себе неизбежного по его званию слугу и, что важнее — спутника, добровольно взявшего на себя обязанности свата.

Осложнение композиционной схемы новым образом жениха является наиболее значительным, и тем более любопытным, что первый эскиз этого персонажа был сделан уже раньше: „... в простодушном... очерке характера И. Ф. Шпоньки... таится уже зерно глубокого создания Подколесина“.²² — то естественно должен был явиться помощник и Подколесину; во второй редакции пьесы мы и встречаем Кочкарева.

Именно этот переход к другим социальным кругам для выбора невесты, а также и большинства женихов, свидетельствовал об углубленном понимании Гоголем общественных вопросов. Типаж первого наброска „Женихов“ — отставные моряк и поручик, мелкопоместные помещики — отражает прошлое; во второй редакции выведены люди, за которыми настоящее, отчасти и будущее. Правда, это не персонажи „Владимира 3-ей степени“, это, как любил Гоголь выражаться, „мелюзга“: экзекутор „при казенном месте“ Яичница, надворный советник Подколесин, затем — неизвестно где служащий, но без сомнения на каждом месте по своему активный Кочкарев, наконец бойкий и решительный купец с характерной фамилией Старикова. И не случайно уже в этом тексте „Женихов“ появляется любопытный спор о том, кто будет „попочтеннее“ — дворянин или купец. Чрезвычайно характерно, что Гоголь занимает в этом споре нейтральную позицию, выступая здесь, как и в других своих произведениях, критиком недостатков помещиков и чиновников. Он исходил при этом из убеждения, что все сословия „почтенны“, необходимы в государстве, если делают хорошо свое дело.

Второй набросок „Женитьбы“, по сравнению с первым, представляет собою от самого начала и до конца написанный наново текст. Но для своего замысла — сатирически изобразить, как представители „средних“ классов выявляют себя в деле брака, — Гоголь не нашел еще соответствующих художественных приемов; этим и объясняется, что, отказавшись от шаблонной композиционной схемы комедии, он не освободился еще от ее частностей.

Подколесин рассматривает себя в зеркало — „надувает щеки, глядя в зеркало и сталкивается „Вечерах“. Кочкарев спорит с Подколесиным о форме носа невесты и, чтобы убедить, насколько некрасива курносая женщина, подпирает пальцем нос (там же, с. 46). По его же словам, Агафью Тихоновну в детстве били чем попало — „тот стулом, тот рукомойником, тот башмаком“; этим же грешил и он сам, когда они „вместе мальчишками были“. Рекомендуя Подколесина Агафье Тихоновне, Кочкарев уверяет, что „директор департамента, начальник его, так его любит, что даже вместе с ним спит на одной и той же кровати“ (там же, с. 42). Агафья Тихоновна „купцов терпеть не может: одному даже просто наплевала в бороду“ (там же, с. 51). Правда, бо̀льшая часть этих приемов комического эффекта включена в роль Кочкарева; тем самым они несколько оправдываются его безудержно предприимчивым и бесцеремонным характером.

Окончательного суждения о втором тексте „Женихов“ мы не можем вынести без детальнейшего изучения рукописи. Описание В. Шенрока говорит о том, что рукопись сплетена из отдельных тетрадей, писанных в разное время; в своих примечаниях он приводит целый ряд вариантов как „позднейшие переделки“, не определяя их точнее во времени; близость же их к окончательному тексту „Женитьбы“ позволяет думать, что по крайней мере часть их была нанесена на прежний текст уже в Риме (может быть, „первая римская редакция“ по классификации Шенрока).

Не выяснили ни Тихонравов, ни Шенрок и места, занимаемого в истории создания комедии обрывками, сохранившимися в рукописи РА № 4 (Соч., 10 изд., VII, с. 909—918).²³ Исходя из описания Шенрока, текст их можно отнести ко времени только после написания в конце марта или начале апреля статьи „Петербургская сцена в 1835/6 г.“ (там же, с. 908). Но здесь существенны два обстоятельства: отсутствие законченного текста и, поскольку это можно разобрать в уцелевших частях, целый ряд новых вариантов по сравнению со всеми другими текстами. Первый момент заставляет взять под сомнение слова Гоголя в письме 29 апреля 1836 г. к Щепкину: „Комедию мою, читанную мною вам в Москве под заглавием „Женитьба“, я теперь переделал и , и она несколько похожа на что-нибудь путное“. Очевидно, толковать это место приходится так, как это рекомендовал для другого случая Вас. Гиппиус — „...переделываю и переправляю“. Психологически это преувеличение вполне объяснимо. Отказавшись под влиянием „неудачи“ „Ревизора“ от приезда в Москву для непосредственного руководства постановкой, Гоголь поручил всё дело Щепкину, и стараясь чем-нибудь прельстить артиста, обещал ему новую комедию. Принявшись за переработку текста, написав впервые новое заглавие: „Женитьба“, Гоголь поспешил осведомить Щепкина о начатом, как о сделанном — одно из обычных его преувеличений, в данном случае довольно невинное.

„Ревизором“ Гоголя хватило не надолго; новый текст обрывался буквально на первых сценах. Но и эти перерезанные вертикально пополам листки и дальнейшие сохранившиеся отрывки говорят о том, что на новом этапе развития Гоголя как драматурга (уже автора „Ревизора“) прежний замысел „Женитьбы“ обрастал новым содержанием. Так, в первом своем монологе Подколесин, очевидно, разсуждал не только о браке, но и о своем чине; больше места уделялось и слуге Степану, который высказывал свои сомнения о том, хорошо ли ему будет, если барин женится („коли барин куды позабыл послать, так барыня пошлет... Чего доброго и чулок тебя заставят...“ Соч., 10 изд., VII, с. 910); очевидно, разнообразнее разработана была и сцена приема женихов Агафьей Тихоновной; их приглашают к закуске, причем женихи обнаруживают немалый аппетит („как голодные, три дня есть не давали“; там же, с. 916). У нас слишком мало данных, чтобы судить об этом замысле Гоголя; ясно лишь, что намечалась сплошная переработка пьесы.

Этой переработки Гоголь не закончил и позже; охарактеризовав ее в 1836 г., как „глупость“, он пренебрег уже сделанным и начал свою римскую работу, очевидно, с переделки по старому тексту 1835 г., сохранив общую планировку действия и значительное количество старого текста.

К чему сводилась окончательная работа над пьесой? Это не была целостная перестройка, исходящая из нового творческого устремления; по существу, это была лишь последняя шлифовка первоначального текста, приведение к той художественной законченности, к которой всегда так болезненно стремился Гоголь.

Создавая комедию на „невинный сюжет“, Гоголь не мог, тем не менее, окончательно погасить в себе стремление к „злости и соли“; оно и проскальзывает у него во многих местах второго очерка „Женихов“. В 1840—1841 гг., закончив „Мертвые души“, Гоголь смотрел на задания сатиры уже по иному; урок „Ревизора“ многое сказал его миросозерцанию и без того склонному к консерватизму; он не хотел лишних „толков“ и поэтому легко пошел на исключение из „Женитьбы“ того небольшого количества „соли“, которая органически с ее „невинным“ сюжетом не была связана. В перепалке свахи и тетки о том, какое звание „попочтеннее“ мы читаем в „Женихах“:

„... Разносилась с своим дворянином! Дворянин, дворянин! — а только и славы что имя. Такой же холоп, только что пред черным народом дуется, а чуть только кто немного починовнее его — знай так покланивается, что инда еле шеи не сломит.

„... Купец, хоть и обманет, да себе в прибыль, а дворянин что ни выподличает, ни себе, ни другим <не достанется>, а только растранжирит мошенникам“ (Соч., 10 изд., VI, с. 38).

От этой полной классового самосознания филиппики уцелел только осколок: „разносилась с дворянином! А дворянин при случае также гнет шапку“. В окончательной редакции усилено и презрение Агафии Тихоновны к купеческому званию. Исчезла и многозначительная фраза: „Полиция знай свое дело; полиция хватай черный народ“ (там же, с. 38). Затушевывается перспективность карьеры Подколесина (там же, с. 42; ср. т. II, с. 377); отражается это и в сцене максимального творческого напряжения „хлопотуна“ Кочкарева:

„... ведь ты человек умный. Я тебе говорю это не из лести, не потому, что ты надворный советник и будешь, может быть, в самом деле начальником отделения; по мне будь ты сам раздиректор департамента и носи раззвезду на груди — вот видит бог, из любви, из одной бескорыстной любви к тебе...“ (там же, с. 56).

„... ты человек умный, вот видит бог из любви, из одной бескорыстной любви к тебе“ (там же, с. 584).

В окончательном тексте восстанавливается осколок первого, причем снижение официального положения Подколесина сообщает реплике Кочкарева определенно комическое звучание:

„... ведь ты человек умный; я товорю это тебе не с тем, чтобы подольститься, не потому, что ты экспедитор, а просто из любви...“

Последовательно проведена очистка текста от приемов примитивных комических эффектов — процесс, аналогичный почти одновременно с этим проведенной установке окончательного текста „Ревизора“.

Возьмем характерный пример: в первом наброске „Женихов“, узнав по лаю собак о приезде жениха, невеста говорит: „... голубушка, Фекла Саввишна, посиди тут да не пускай, если станет пробираться в мою комнату“ (там же, с. 9).

„Кочкарев ...(подходит к дверям и смотрит в замочную скважину).

Фекла. Бесстыдник! Говорят тебе, еще одевается.

. Что ж, это не беда, коли одевается. Теперь-то лучше всего и можно высмотреть. (Продолжает смотреть.)

Горшок. Пойти и мне взглянуть. (.)

Жевакин. Позвольте полюбопытствовать! (Продирается тоже.)

Кочкарев

Горшок. Посторонитесь на одну минуточку только! (там же, с. 40).

В позднейшей переработке последняя, в данном отрывке ничего не выясняющая, реплика Кочкарева изменяется: понемногу нащупывается окончательный текст: „никак нельзя видеть за проклятыми занавесками, подушка или женщина“.

„Ничего не видно, господа. И различить нельзя, женщина или подушка“ (там же, с. 579).

„И распознать нельзя, что такое белеет, женщина или подушка“ (там же, II, с. 375).

Смягчается понемногу „грубость“, которую так часто инкриминировали Гоголю, и комический эффект достигает полного соответствия носящим его образам.

Другой пример того же процесса интересен нам еще и тем, что свидетельствует о постепенном освобождении Гоголя от комедийной традиции XVIII века, не режущей еще глаз в первом наброске „Женихов“, но уже совершенно чуждой дальнейшим этапам обработки пьесы.

Еще В. Каллаш (Соч. Гоголя, изд. Брокгауз-Ефрон, т. VII, с. VI) отметил, что примитивное саморасхваливание женихов напоминает такое же откровенное соревнование в „Недоросле“:

„... Коли есть в глазах дворянин малый молодой...

Скотинин. Из ребят давно уже вышел.

Простакова

Скотинин. Да свиной завод не плох“.

В первом тексте „Женихов“:

„<> ... Только нужно выбирать супруга степенного, дебелого, опору твердую, а эдаких не смотрите — худощавых и длинных: такой сейчас переломится.

<Онучкин>. Муж должен быть образованный.

<Яичница>. Да, да, образованный и потолще собою.

<Онучкин>. Утонченный.

<Яичница>. Да, утонченный и собою поплотнее.

<>. Который был бы любезен в обществе и в приятном обращении.

<Яичница>. Да, в обращении и в обществе и чтобы при том имел солидность и достаточную толщину“ (Соч., 10 изд., II, с. 12—13).

В дальнейшей обработке от прямого саморасхваливанья Гоголь переходит к форме вопросов-намеков (там же, т. VI, с. 44).

²⁴

„Яичница. А как, сударыня, если бы пришлось вам избрать предмет. Позвольте узнать ваш вкус. Извините, что я так прямо. В какой службе вы полагаете быть приличнее мужу?

Жевакин

Кочкарев. Нет, нет! Лучший, по моему мнению, муж есть человек, который один почти управляет всем департаментом.

Анучкин. Почему же предубеждение? Зачем вы хотите оказать пренебрежение к человеку, который хотя, конечно, служил в пехотной службе, но умеет, однако ж, ценить обхождение высшего общества“.

„принципиальных“ изменений текста, Гоголь провел большую работу по сплошной его перечистке; шаг за шагом освобождал он текст от всего лишнего, от свойственной первому варианту разбухлости. Получалось именно то „уплотненное“ создание, к которому всегда стремился Гоголь; рядом мелких поправок оживляет он еще деревянных героев „Женихов“, и они приобретают предельную выразительность.

Нужно отметить, что некоторые сцены были перенесены в окончательный вариант почти без изменения: они дались Гоголю, очевидно, легко. Таковы все разговоры Подколесина со Степаном; их Гоголь не пытался исправлять и в 1836 г. Доклад свахи о женихах (действие I, явл. 13, особенно в первой части), „объяснение“ Подколесина с Агафьей Тихоновной (д. II, явл. 14), поразившее слушателей и в том числе Погодина²⁵ и дальнейший монолог невесты, монолог Кочкарева, когда он сам удивляется своей заинтересованности в сватовстве (д. II, явл. 18).

Несколько листков рукописи второго акта было утеряно (Соч., 10 изд., VI, с. 52), и у нас нет поэтому точных данных, чтобы определить самостоятельность вложенной сюда работы; но и сейчас уже можно заметить, что над этой частью пьесы (д. II, явл. 1—4, 6—12, 22—25) Гоголю пришлось поработать немало. Отметим еще характерную черту: петербургский колорит комедии еще более усилен в этой окончательной обработке; Яичница и Стариков действуют как настоящие деловые люди, дорожащие каждой минутой (Соч., 10 изд., II, с. 371, 377, 379, 389).

Время окончательной работы Гоголя над текстом пьесы совпало с периодом укрепления в нем охранительной идеологии и вытекающего отсюда строгого пересмотра своей предыдущей художественной деятельности. Это не был еще Гоголь „Переписки“, но нужно помнить, что во второй раз Гоголь уезжал за границу с новыми настроениями. „Женитьба“ не соответствовала его планам этого периода, и можно думать, что он обратился к ней по соображениям не столько творческого, сколько постороннего порядка (моральная необходимость исполнить данное Щепкину еще в 1836 г. обещание, а также и недостаток материала для составлявшегося в это время первого собрания сочинений). В результате и получилось произведение, о котором без особенных натяжек, подытоживая мнение цензуры, говорил доклад министру народного просвещения от 4 января 1843 г.: „. Комедия, нечто в роде очерка нравов из низшего чиновнического и мещанского быта в Петербурге, где комические стороны людей представлены в юмористических карикатурах, без всякой, впрочем, неблагонамеренной цели, с намерением больше позабавить читателей и зрителей возможностию нелепых понятий и поступков среди людей известного круга, чем изобразить действительные предметы и лица“.²⁶ „Невероятное“ (по определению Гоголя) оказалось „возможным“.

Определение идейного содержания „Женитьбы“ требует отдельного рассмотрения. Но и сейчас уже ясно, что выражение „позабавить“ свидетельствует о непонимании „Женитьбы“, и заставляет вспомнить о признании „Ревизора“ — фарсом.

3

Общеизвестна глубокая неудовлетворенность Гоголя современным ему театром. Она возникла у него, очевидно, еще тогда, когда он не был принят на сцену Александринского театра, она осталась у него неизменной и позже, когда предлагал он Аксакову разыграть в домашнем спектакле „Ревизора“.^{27 28}

„Искусство упало, — записывал Гоголь в 1842 г. в заметке „О театре,“ — ... Всё или карикатура, придумываемая, чтобы быть смешной, или выдуманная чудовищная страсть“ (Соч., 10 изд., VI, с. 500). Гоголь болел тем, что Щепкина „вмешали в грязь, заставляют играть мелкие, ничтожные роли, над которыми нечего делать“ (там же, с. 497).

„Женитьба“. Страница черновой рукописи. (ГПБ).

Гоголь стремился, чтобы театр стал частью того большого дела, которому должна была служить в его представлении литература. В противовес мелодраме и водевилю, „заезжим гостям“, Гоголь выдвигал серьезные жанры: „есть драма высокая, вдыхающая невольное присутствие высоких волнений в сердца согласных зрителей... есть комедия высокая, верный сколок с общества, двигающегося перед нами, — комедия, производящая смех глубокостью своей иронии“ и т. д. (там же, с. 316).

Для Гоголя критерием оценки драматического, как и всякого художественного, произведения является его идейное содержание: „Значительность поэзии драматической или повествовательной уменьшается по мере того, как автор теряет из виду значительную и сильную мысль, подвигающую его на творчество, и есть простой списыватель сцен, перед ним происходящих, не приводя их в доказательство чего нибудь такого, что̀ нужно сказать свету“ („Учебная книга словесности“; там же, с. 413).

„посмеяться над кривым носом человека“, а не над его „кривой душой“ („Театральный разъезд“; там же, II, с. 501), и, как частный случай, нелюбовь Гоголя к водевилю („эта легкая бесцветная игрушка...“ Там же, VI, с. 317), в чем он солидаризировался с „Московским Телеграфом“ и с Белинским²⁹ и расходился с антиобщественными тенденциями некоторой части современной ему критики.³⁰ Гоголь и Белинский — ставили театру учительные задачи, каждый старался сделать его активным проводником своего мировоззрения, расходясь в этом с феодально-военным режимом, который либо поручал театру „маловажную цель“ (Булгарин), отвлекая зрителя от острых вопросов современности и считая, что театр „должен заменить суждение о камерах и министрах“ (Булгарин)³¹ — либо использовал театр для непосредственной, казенно-патриотической агитации.

Это понимание учительных заданий театра заставило Гоголя особенно высоко ценить согласованность всех элементов спектакля, которую в свое время отстаивал типичнейший представитель французского просветительства XVIII в. — Дидро. „«Спектакль» — говорил Дидро, — это такое хорошо организованное общество, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого“.³² Гоголь придавал особенно важное значение ансамблю в спектакле. Еще в приложенных к первому изданию „Ревизора“ замечаниях „Характеры и костюмы“ Гоголь настаивал на том, что следует обратить внимание на целое всей пьесы. Ряд любопытнейших замечаний такого же рода рассыпан в письмах к Щепкину; наконец, законченную формулу находим мы в „Выбранных местах“: „Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре, и которое в силах сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, чем наилюбимейшая опера“ (там же, IV, с. 62). Именно это „согласие всех частей“ должно было помочь донести до зрителя идейный замысел пьесы.

Глубокие задачи, которые ставил Гоголь театру, определяют тематику его комедий, резко отводя в сторону от обычного для того времени шаблона. „Если верить нашим драмам, — писал в 1845 г. Белинский, — то можно подумать, что у нас на святой Руси все только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят...“ Без этих трафаретных любовников и любовниц драматурги не в состоянии найти содержания — они „не знают ни жизни ни людей, ни общества, не знают, что и как делается в действительности“.³³ „нет этого пошлого избитого содержания, которое начинается пряничною любовью и заканчивается законным браком“.³⁴

Разрыв с этой традиционной марьяжной интригой составляет характерную черту драматургической поэтики Гоголя. Только первый его драматический замысел („Владимир 3-ей степени“) имеет намек на любовные взаимоотношения; центральные же пьесы Гоголя направлены на деструкцию этого шаблона. По справедливому замечанию Вас. Гиппиуса — „в «Ревизоре» Гоголь дает пародию на любовную интригу... в «Женитьбе» пародируется уже... самое любовное чувство“.³⁵ В „Игроках“ — добавим — на него нет и намека.

Эту свою творческую практику Гоголь попытался осмыслить и теоретически оправдать. Устами одного из „двух любителей искусств“ „Театрального разъезда“ Гоголь дает такую схему развития комедии: „Уже в самом начале комедия была общественным народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее Аристофан.³⁶ После же она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку“.

и бытовую мещанскую комедию, отражавшую жизнь греческого купечества и отошедшую от непосредственного участия в политической борьбе.

Вместе с тем, Гоголь обратил внимание и на живучесть, правда, искусственную этой схемы: „... как слаба эта завязка у самых лучших комиков! Как ничтожны эти театральные любовники с их картонною любовью“. Против этой схемы, как пережитка, Гоголь выступил достаточно решительно: „Всё изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы ни стало другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?“ (Соч., 10 изд., II, с. 487—488).

Требование свое Гоголь сформулировал достаточно определенно. Нам остается лишь выяснить, насколько он был оригинален в подобном суждении.

В области истории и комедийного жанра мы имеем только отдельные интересные наблюдения, связывающие те или иные формы комедии с отдельными этапами развития классового общества.³⁷ Здесь мы можем привести лишь гипотетическую группировку материала, в пределах интересующей нас темы.

„все пьесы Менандра объединяет любовь, которая проникает их одним общим дыханием“.³⁸ Этот же узел вяжет комедию на разных этапах развития буржуазного общества. Вырабатывается сюжетный канон с устойчивыми типами, с не менее устойчивыми между ними соотношениями, трактующими проблемы борьбы за буржуазную семью, основанную на взаимной любви супругов и на материальном и сословном равенстве.³⁹ Этот композиционный шаблон обнаружил чрезвычайную живучесть на разных этапах становления буржуазного общества. Мы находим его в commedia dell’arte, у Мольера и драматургов его школы, в комической опере; в новой форме — у Островского и в драмах с крестьянской тематикой — у австрийского писателя Анценгрубера, в украинском „бытовом“ театре Кропивницкого, Старицкого и Тобилевича. Однако, сложность социальных сдвигов заставляла самих драматургов буржуазии ломать установившийся канон как композиционный, так и шире — стилистический. Еще у Менандра появляется неудачный соперник-воин, приобретающий у Плавта резко гротескные очертания, соответствовавшие римской действительности. На такой же гротескной заостренности построены и маски commedia dell’arte, в частности и верхний ее в социальном отношении слой — панталоне, доктор, капитан, из которых не только последний, но и первые выступают в роли соперников молодому любовнику, нередко очерченному со всей изысканностью поэтики итальянского ренессанса.

Комедии этого типа держались твердо выработанной схемы действующих лиц. В центре одна или две пары молодых людей, над ними родители (большею частью — отцы), далее — помогающие любовному делу слуги. Эту схему не ломало наличие третьестепенных вспомогательных лиц: они характеризовались очень бегло; служебное назначение их было ясно. Развитие денежного хозяйства вызвало большие сдвиги в общественных отношениях и соответственные изменения в общественных идеологиях. Рост политического сознания буржуазии вызывает стремление отойти от композиционного шаблона комедии, найти более емкие формы для активнейшего идейного содержания. К тому же быстро меняется и окружающий быт. Централизация стягивает в столицу провинциалов, кристаллизуются новые профессии, деклассируется значительное количество разного люда, попадая в прямую зависимость от более крепких в финансовом отношении элементов, словом на жизненную арену выходит ряд ярко очерченных фигур, которые и не укладываются в традиционную, узкую схему построения комедии. Постепенно она начинает давать трещины в разных направлениях. Не претендуя исчерпать всё разнообразие, отметим основные группы, легче всего поддающиеся типизации.

Еще в XVII в. возникает своеобразный тип комедии эпизодического построения, получивший позднее название „pièce à tiroirs“. Сохраняя в виде рамки элементарную завязку и развязку, эти пьесы сосредоточивают все свое внимание на демонстрации отдельных персонажей, для данного момента злободневных. Такова пьеса „Les visionnaires“ Desmarets de Saint-Sorlin (1637 г.),⁴⁰ „Les Fâcheux“ Мольера (1661 г.), давшего в этой комедии серию драматизированных фельетонов. Характерно, что для первой пьесы некоторые жизненные прототипы сообщил кардинал Ришелье, для второй — Людовик XIV,⁴¹ достаточно убедительное доказательство тому, что эти пьесы-обозрения соответствовали интересам абсолютного монарха. Эта форма способствовала появлению блестящих, хотя и не глубоких сценических портретов с сатирической окраской.

Во многих случаях марьяжная интрига сохраняет свое значение композиционного остова комедии, но акцентируется в ней уже не исход интриги, а другие, более важные по содержанию моменты. У Мольера мотивировка, которая заставляет отца возражать против брака дочери или сына, лежит не в плоскости трафаретного комплекса черт, свойственной данной маске, а в новом, глубоко связанном с действительностью характере. Поэтому самой интриге Мольер уделяет второстепенное внимание; зато он создает необычайно полно очерченные характеры — Арнольфа, Гарпагона, Журдена, Оронта, Аргана, Тартюфа и др. Корни марьяжной интриги слишком крепки в буржуазной среде; ограниченность буржуазного сознания дает себя знать и в творчестве Мольера. Мольер не рвет с марьяжной интригой окончательно, но нагружает ее глубоким социальным содержанием; комедия начинает „ridendo castigare mores“, буржуазия пробует взять театр в свои руки, но в течение целого столетия ему еще будет суждено в основном служить уходящему феодальному классу.

Для нашей темы больший интерес представляет тот тип разрыва с традиционной композицией, который можно было бы назвать схемой женихов театре в Париже „Les originaux ou l’Italien“, показывающая, кроме одного положительного жениха, несколько других более или менее чудаковатых претендентов на руку героини, — гасконца, музыканта, врача.⁴² Автор идет путем умножения обычных масок, проявляя при этом свойственную большинству пьес из собрания Gherardi достаточную наблюдательность.

Приведенными группами не ограничивается всё разнообразие композиционных разновидностей, направленных в пределах комедии к выходу из заколдованного круга старых шаблонов.

Марьяжная интрига держится еще очень крепко, она сохраняется даже в якобинской драматургии, умевшей, однако, наполнить эти пьесы революционным пафосом.⁴³ Биржевой ажиотаж и разнообразная спекуляция эпохи реставрации всё сильнее и сильнее выдвигают на первый план тему денег, но и в пьесах, делавших упор на обрисовку общественных отношений, сохранялась, как рудиментарный мотив, марьяжная интрига.⁴⁴ „Узнав довольно отношения семейственные, мы хотим знать всеобщие. В свете — страсти и недостатки человека частного уступили место страстям и недостаткам человека политического. В произведениях искусства участие наше преимущественно привлекается противоборством общественных отношений, устройством и успешным ходом развития самого общества“.⁴⁵ Требования вполне буржуазного содержания формулированы тут еще решительнее чем в „Театральном разъезде“ Гоголя. Исходя из разных субъективных стремлений, и Гоголь, и неизвестный французский автор⁴⁶ ставили почти тождественные задачи.

Русская комедия с самого своего начала давала довольно пеструю картину наспех усвоенных французских образцов, переживавших к тому времени сложный процесс борьбы стилей.⁴⁷ Естественно, что мы находим в этой комедии и отражение рассмотренных выше композиционных схем: так по типу pièce à tiroirs построена комедия Лукина „Щепетильник“. Редко поднималась русская комедия до переосмысления старой марьяжной схемы, в сочетании с серьезной тематикой („Недоросль“, „Ябеда“, „Горе от ума“).⁴⁸ „женихов“. В этом роде дебютировал еще Сумароков; в его „Чудовищах“ находим мы три наиболее популярных как в комедии, так и сатирических журналах маски — петиметра, ябедника, педанта.⁴⁹ Княжнин варьирует в „Чудаках“ эту группу и дает, кроме робкого любовника Прията — знатного, но бедного Ветромаха, отставных майора и судью и двух стихотворцев. Так же построены и недавно опубликованная комедия М. Чулкова „Как хочешь назови“ и более близкие ко времени пьесы — А. Соболева: „Три жениха или любовь нынешнего света“, (СПб., 1817 г.) и Ф. Иванова — „Женихи или век живи, век учись“;; в последней пьесе довольно старательно разработаны карикатурные характеристики неудачных женихов — Цеплялкина, Живодерова, Горлопанова — старого сутяги и двух помещиков: один увлекается переустройством своего имения на английский лад, другой ограничивается псовой охотой.⁵⁰ Как схожую с „Женитьбой“ пьесу упоминает Н. Дризен комедию А. И. Булгакова „Соперники или встреча губернатора“ (1835 г.), запрещенную цензурой).⁵¹

„Женитьбу“ Гоголь построил в сущности по той же схеме „женихов“, но шел в создании ее совсем другими творческими путями. Компонуя своих „чудаков“, многочисленные предшественники Гоголя в значительной степени пользовались уже имеющимися литературными шаблонами, минимально привлекая новый бытовой материал. Путь Гоголя был иной; ряд параллелей к его женихам из его же собственных произведений и из современной литературы говорит о крепком бытовании его Анучкиных и Жевакиных в окружающей его действительности, и самая заостренность его характеристик шла уже не от желания чем-нибудь рассмешить читателей и зрителей, а от необходимости подчеркнуть основные черты образа. Отметим еще одну существенную особенность. Писатели XVIII в. очень легко противопоставляли „пороку“ „добродетель“, не задумываясь указывали традиционные идеалы. Поэтому и пьесы этой схемы строились на противопоставлении женихов отрицательных („чудовища“, „чудаки“) жениху положительному, нелюбимых — любимому. У Гоголя мы видим нечто иное. Из всех женихов наиболее положительным с точки зрения Гоголя является Стариков, но с ним не совпадает выбор невесты. Но Гоголь писал эту пьесу, борясь против старой схемы; он стремился показать в ней новое „электричество“, которое управляет миром (и в частности традиционною любовью) — расчет. Именно поэтому Гоголь не игнорирует старое сценическое „электричество“, а пародирует его, выводя в качестве любовной пары комические персонажи — Подколесина и Агафью Тихоновну.

Схема „женихов“ осложнена рядом вспомогательных мотивов, в первую очередь — сватовством. В комедийной традиции такая помощь любовной паре имеет достаточную психологическую мотивировку: любовники настолько заняты своими переживаниями, что для них настоятельно необходимым является какой-нибудь Бригелла или Фигаро, чтобы довести дело до благополучного конца. Если верные французской традиции Сумароков и Княжнин пользовались для этой цели масками слуг, то более или менее оригинальная бытовая комедия наделяла этот персонаж теми или другими профессиональными чертами, подчеркивая при этом его функциональное назначение. Таков у Аблесимова „мельник — колдун, обманщик и сват“, у Княжнина — „сбитенщик“. Довольно часто появлялись такие персонажи на сцене в непосредственно предшествовавшие „Женитьбе“ годы, таков в водевиле „Сват невпопад“ Д. Ленского⁵² брак. Таков Репейкин („Хлопотун“) Писарева, настолько рьяно, никем непрошенный, берущийся за дело устройства судьбы молодого человека, что действительно высватывает его в ущерб своим собственным интересам.⁵³ Довольно часто встречается этот персонаж и в ближайшие после создания „Женитьбы“ годы.⁵⁴

Ближе к быту, конечно, была фигура не свата, а свахи. Впервые этот тип появляется еще в пьесе Копьева и Плавильщикова на рубеже XIX в. В пьесе А. Шаховского „Сват-Гаврилыч, или сговор на Яму“, написанной вполне в духе сентиментальной лженародной комической оперы, сваха неудачно конкурирует со сватом. Для типа свахи можно было бы указать значительную генеалогию, начиная с „Iona“ римской комедии и кончая Фрозиной в „Скупом“ Мольера.

Говоря об этих прецедентах для целого и частностей „Женитьбы“, мы далеки от попыток толковать этот материал в плане механического констатирования заимствований. Напротив: сравнительный анализ этого материала показывает, что творчество Гоголя шло по пути отталкивания от литературных образцов в сторону творческой самобытности.

Убедившись на опыте недовершенной своей работы над „Владимиром 3-ей степени“ в необходимости не залетать высоко в своих сатирических картинах, Гоголь представляет себе объект своего художественного произведения — Петербург как город, где все или чиновники, или купцы, или ремесленники — немцы, или офицеры („Невский проспект“, „Страшная рука“).

„Портрете“ описание Коломны, „где ничто не похоже на столицу, но вместе с тем не похоже и на провинциальный городок“, где живут разного рода отставные чиновники и офицеры и всякая необыкновенная дробь и мелочь, — Гоголь обнаруживал стремление к „физиологическим“ очеркам, в данном случае — описанию той среды, где никто не имел права ничем обидеться. Но в 1833 г. он был, в сущности, уже далек от этих коломенских горизонтов. Естественно, что и в „Женитьбе“ Гоголь поднялся выше этого коломенского мирка.

Наверху лестницы „женихов“ стоит, конечно, Подколесин — надворный советник, чин, которым гордится и он сам и „заботящийся“ о его интересах Кочкарев. В этой пьесе Гоголь очень скуп на более подробные классовые или служебные характеристики. Однако крепостной слуга и занимаемая Подколесиным должность экспедитора, достаточно незначительная для его солидного возраста, позволяют нам видеть в Подколесине дворянина, давно уже пришедшего на службу. Об этом же говорит и отмеченная критикою близость Подколесина к Обломову. Лентул из незаконченной комедии Крылова „Лентяй“, герой анонимного отрывка 1828 года,⁵⁵ наконец, Подколесин и Обломов — всё это своеобразные представители дворянской обломовщины, не умеющие разрешить „даже той задачи, которую возлагают на них (не сговариваясь) их авторы, — брака. Лень и нерешительность в герое Гоголя соединены в один комплекс, значительно углубленный по сравнению с мотивами „нерешительности в женитьбе“ — в догоголевской комедии.⁵⁶ В то время как мольеровский Сганерель не может порвать с невестой в виду сложившегося положения, нерешительность Армидина (героя пьесы Хмельницкого „Нерешительный“) задана, но не мотивирована: у Гоголя же психологическая характеристика героя переходит в социальную.

Особенно заметно это при сопоставлении Подколесина со стоящими рядом с ним персонажами.

для поэтики романтической драмы контрастами, сколько непосредственным наблюдением живой действительности. Если вокруг него лежнями проводили свой век опирающиеся на сословные привилегии Подколесины, то наряду с этим шли вверх инициативные разночинцы Кочкаревы.

Правда, Кочкарев лишен еще полного осознания своих интересов: он действует ради действия, ведя свою генеалогию от водевильного „хлопотуна“, найденного в окружающей его конкретной действительности и оживленного поэтому яркими бытовыми чертами. Значение Кочкарева настолько соотносительно, его энергия настолько связана с нерешительностью Подколесина, что нам не всё остается ясным в его образе. Не сродни ли он, например, тому „страшному реформатору“, который своей удивительной энергией довел имение старосветских помещиков в шесть месяцев до опеки, или неуемно-энергичному Ноздреву? По Белинскому, это — „добрый и пустой малый, нахал и разбитная голова“.⁵⁷ Создавая Кочкарева, Гоголь остановился на полудороге от водевильного „хлопотуна“ до „деятельного чиновника“ parvenu, кующего свою собственную судьбу и тогда, когда защищает свои интересы, и тогда, когда заботится о других. Кочкарев — это облегченный от конкретных бытовых черт Собачкин из неоконченного „Владимира“, лишенный к тому же и асортимента ярко-отрицательных черт.

Гораздо оригинальнее по отношению к комедийной традиции Яичница, по определению Белинского — „человек грубый, материальный“. Это тот обыкновенный рядовой чиновник, который неусыпными стараниями создает свое благосостояние и под старость достигает высокого положения, в каком мы видим, например, главного героя „Утра чиновника“.⁵⁸

Жевакин и Анучкин — варьируют поручиков Пирогова и Шпоньку; взяты они из среды тех же коломенских „отставных питомцев Марса с 200-рублевым пенсионом, выколотым глазом и разбитой губой“, у которых „в комнате... только кровать и штоф русской водки“ (Соч., 10 изд., V, с. 181). Вспомним, как рекомендует сваха Жевакина: „Только не прогневайся — уж на квартире только одна трубка и стоит, больше ничего нет — никакой мебели“. Белинский прекрасно почувствовал бытовую убедительность этого типа: „Много попадается Анучкиных на балом свете: они-то громче всех хлопают актерам и вызывают их; они-то восхищаются всяким плоским и грубым двусмыслием водевилей и осуждают пьесы за неприличный тон; они-то не любят ни на сцене, ни в книгах людей низкого звания и грубых выражений“.⁵⁹ „Театральном разъезде“. Гоголь создал необычайно полный образ офицера на „Невском проспекте“, широко очертил военную среду в „Коляске“, уделил этой среде ряд беглых замечаний я в других своих произведениях, но нигде не нашел для нее доброго слова. По опыту цензурной истории той же „Женитьбы“ Гоголь мог убедиться в правильности своего прогноза: „в театральных пьесах можно пропускать всё, что относится к обер-офицерам, но на штаб-офицеров никак не должно нападать“ („Нос“).

Таковы эти представители „благородного“ сословия, заинтересовавшиеся купеческой дочерью ради ее приданого. Не следует преувеличивать органичность связи всех этих персонажей с поместным дворянством, как это сделано в работе С. Данилова,⁶⁰ не вполне свободной от переверзевской концепции о легкости перехода от дворянских сюртуков к чиновничьему мундиру; на примере Подколесина (из всех персонажей более других дворянина) этот процесс показан Гоголем как далеко не безболезненный. Из „благородного“ сословия Гоголь берет его низы; тем ощутительнее является власть дворянского потомственного или приобретенного через чин титула. В этом маленьком мирке отразилось то, что характерно было в более широких масштабах для эпохи: дворянство продолжало оставаться господствующим классом, но конкретная хозяйственная обстановка заставляла его всё более и более считаться с неунимающейся буржуазией.

Если в своих повестях и рассказах Гоголь уже неоднократно останавливался на разных представителях чиновничьего мира, то несомненно новым был для него купеческий быт, вообще не пользовавшийся большим вниманием литературы. Конечно, купец нашел свое место в нравоописательном романе XVIII в., в зачатках бытовой комедии (Чернявский, Плавильщиков), но усиленнее им занялась литература лишь позднее, может быть именно в годы, предшествовавшие появлению „Женитьбы“, — в годы усиленного роста торговой буржуазии.

Голос ее начинает порой очень определенно звучать и в литературе; вспомним речи и статьи Н. Полевого, воспитывавшего в купечестве сознание собственного достоинства, отчетливое понимание своего значения и роли в государстве. Менее активно и в различном освещении отражалась купеческая тематика в современной „Женитьбе“ художественной литературе — у Погодина, повести которого получили довольно высокую оценку Белинского,⁶¹ „Дочь купца Жолобова“, 1832). Мечтал о том, чтобы „позабавиться“ этим миром и автор „Семейства Холмских“ Бегичев.

Не мог пройти мимо этого круга и Гоголь, но овладевал он им очень медленно, так и не преодолев до конца всех препятствий.

Еще в раннем отрывке (1830—1832) встречается эпизодическая фигура: „... русская борода, купец, в синем, немецкой работы сюртуке с талиею на спине, или лучше на шее. С какою купеческою ловкостью держит он зонтик над своею половиною! Как тяжело пыхтит эта масса мяса, обвернутая в капот и чепчик! Ее скорее можно причислить к моллюскам, нежели к позвончатым животным. Сильнее дождик, ради бога, сильнее кропи его сюртук немецкого покрою и жирное мясо этой обитательницы пуховиков и подушек! Боже, какую адскую струю они оставили после себя в воздухе из капусты и луку! Кропи их дождь, за всё: за наглое бесстыдство плутовской породы, за жадность к деньгам, за бороду, полную насекомых и сыромятную жизнь сожительницы... Какой вздор! их не проймет оплеуха квартального надзирателя, — что же может сделать дождь?“ (Соч., 10 изд., V, с. 98).

Резкость и эмоциональная насыщенность тона исключительны. В дальнейшем эта резкость ощутительно спадает. В „Портрете“ мы встречаем на аукционе „целую флотилию русских купцов“, не отличавшихся тут „тою приторною услужливостью, которая так видна в русском купце“ (там же, с. 179; ср. т. II, с. 65). Походя Гоголь говорит и в других местах о „русских бородах“, которые „не смотря на то, что от них еще несколько отзывается капустою, никаким образом не хотят видеть дочерей своих ни за кем, кроме генералов, или полковников“ (там же, V, с. 276). Время работы Гоголя над первой редакцией „Портрета“ точно не установлено, но так или иначе вскоре мы встречаем у Гоголя намек и на какую-то симпатию к купеческому сословию — „... наш тучный, но сметливый и умный купец с широкою бородою...“ („Петербургская сцена в 1835/6 г.“, там же, VI, с. 317). Как страдательная категория являются купцы в „Ревизоре“, правда, довольно убедительно разоблачаемые городничим (ср. также красноречивую фамилию „Абдулин“, заменившую прежнее „Авдулин“).

Суммируя эти отражения купеческого мира в раннем периоде творчества Гоголя, мы приходим к выводу, что они 1) очень немногочисленны, 2) купцы зарисованы внешне;⁶² „Женитьбою“; мы уже видели „нейтральный“ исход спора о преимуществе сословий. Вспомним также, что Гоголь испытал затруднения в поисках бытового рисунка, что он счел нужным обратиться за помощью к более опытным лицам; но, хотя Сосницкий и дал ему „смешные обычаи купеческих невест“, дальнейшая история работы Гоголя над пьесой не обнаружила, чтобы Гоголь воспользовался этими материалами.

И указанные выше соображения о борьбе Гоголя с композиционным шаблоном комедии, и само недостаточное знание купеческого быта, — всё это привело Гоголя к тому, что „узлом“, вязавшим все персонажи пьесы, оказался вопрос о браке. Впервые подойдя к изображению купечества, Гоголь взял из его жизни одно из наиболее типичных „электричеств“, говорившее о росте этого класса, представители которого могли видеть средство сродниться с высшим, „благородным“ сословием. Эта тема наиболее часто освещалась и в литературе (Погодин,⁶³ позднее Островский) и в живописи (Федотов).

Женский типаж „Женитьбы“ обнаруживает достаточную независимость от литературной традиции. Новым был тип энергичной, полной сознанием своего достоинства купчихи; новостью было показать купеческую невесту (наименее живые, наиболее традиционно-литературные персонажи у Погодина) в комических и одновременно с тем в лирических тонах (сцены с Подколесиным). Эти типы остались почему-то не отмеченными у Белинского, оттенившего, как „одно из самых типичных и живых созданий Гоголя — сваху“.⁶⁴ Но несомненно, что дорога была тут отчасти расчищена Погодиным, как это отметил еще С. Венгеров.⁶⁵ „Черной немочи“). Берясь за изображения малоизвестного ему купеческого быта, Гоголь сделал безусловно смелый шаг и, подобно тому как, создавая „Ревизора“, Гоголь творческой интуицией скомбинировал свои впечатления от украинской провинции и от столичного бюрократизма, так и в „Женитьбе“ он создал на основе литературных образцов и жизненных наблюдений яркие бытовые типы купеческой среды.

И справедливо отметил еще Чернышевский: „... в наше время изображение купеческого быта многих занимает более, нежели сцены в «Ревизоре» и «Женитьбе» из того же быта... хотя.... внимательное.... сравнение покажет, что у г. Островского (мы говорим конечно о достоинствах, а не о недостатках его комедий) очень немногое прибавлено к тому, что указано уже Гоголем“.⁶⁶

Такова галлерея персонажей „Женитьбы“. Мы видели, что некоторые типы давались Гоголю не без труда, что над некоторыми определенно тяготела литературная и сценическая традиция, что все они, отлившись в окончательную форму уже в эпоху работы над продолжением „Мертвых душ“, отражали в то же время еще раннюю попытку создать комедию без „злости и соли“. Но приобретенное в процессе работы над своими крупнейшими созданиями мастерство Гоголя дало ему возможность обточить каждый из своих персонажей до максимальной выразительности. В 1836 г. Гоголь констатировал „жалкое“ положение русских актеров: „перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видели“. Актеры играют „какого-нибудь пейзана, театрального тирана, рифмоплета, судью и тому подобные обношенные лица, которых таскают беззубые авторы в свои пьесы, как таскают на сцену вечных фигурантов, отплясывающих перед зрителями с тою же улыбкою свое лихо вытверженное в продолжение сорока лет па“ (Соч., 10 изд., V, с. 517). Еще в 1832 г. Аксаков заметил, что у Гоголя есть свое оригинальное представление о русской комедии. В „Женитьбе“ Гоголь и реализовал такой замысел, показав „русские характеры... наших плутов, наших чудаков“ (там же, с. 517). Этой пьесой, посвященной новому „электричеству“, Гоголь ломал старые шаблоны, сближал театр с жизнью, но обстоятельства и общественные, и личные сложились так, что пьеса обрабатывалась и вышла в свет тогда, когда Гоголь уже значительно перерос ее замысел.

4

Каков общий смысл этой общей картины, этого сопоставления представителей разных слоев „петербургского“ среднего круга? Гоголь не становится на сторону кого-либо из своих героев. Исключение он делает только для Старикова, но именно его он оставляет в стороне. Своей галлереей женихов Гоголь показал, как выявляют себя в таком обычном житейском деле персонажи разных социальных прослоек, какими именно способами выражают они свою пошлость и пустоту. Это только небольшой уголок их жизни, но до того ярко освещенный, что бросает свет и на другие области их деятельности, в пьесе не показанные. Если в вопросах брака гоголевские герои таковы, как они показаны Гоголем, — то что же остается сказать о других более обыденных моментах их жизни? И тут, как и в профанируемом в комедии мещанском браке, говорит первым делом расчет — купля-продажа. Значит, ложно устроены эти люди, — говорил Гоголь; ложны основания, на которых строится их жизнь, — сказали те представители революционной демократии, которые более всего оценили в Гоголе его „критическое направление“ (Чернышевский).

Это те выводы, которые делаем мы „Женитьбы“, но современники имели основания воспринимать „Женитьбу“ по контрасту с „Ревизором“ как „невинный“ сюжет, в котором обличительная острота значительно ослаблена.

Безусловно так смотрел на свою пьесу и Гоголь; потому-то и обнаружил он такой небольшой интерес к ее сценической реализации. В письмах, относящихся ко времени подготовки к московской постановке „Женитьбы“, Гоголь давал Щепкину указания очень общего и даже недостаточно серьезного характера („«Женитьбу» я думаю вы уже знаете как повести́, потому что, слава богу, человек вы не холостой“; отделывается Гоголь и от конкретных советов и от указаний о костюмах). Но в этих же письмах Гоголь просит Щепкина: „Займитесь серьезно постановкой «Ревизора» позаботьтесь больше всего о хорошей постановке «Ревизора»“ (Письма, II, с. 239, 243). Равнодушно отнесся Гоголь и к предложению переменить исполнителей: передать Кочкарева Щепкину, а Подколесина Живокини. „Актеры и дирекция имеют полное право, и дивлюся зачем они не сделали этого сами“ (Письма, II, с. 274).

Но было ли это поручение роли Подколесина Щепкину простою ошибкою Гоголя? С. Аксаков писал Гоголю о премьере пьесы: „Я не понимаю, милый друг, вашего назначения ролей... По свойству своего таланта Щепкин не может играть вялого и нерешительного творения, а Живокини, играя живой характер, не может удерживаться от привычных своих фарсов и движений, которые безпрестанно выводят его из характера играемого им лица“.⁶⁷ Но как раз в это время Гоголь сделал одно интересное наблюдение над актерской работой Щепкина (кстати, до сих пор еще не проверенное на более широком материале): „... зрелые лета ваши только-что отняли часть того жару, которого у вас было слишком много, и который ослеплял ваши очи и мешал взглянуть вам ясно на вашу роль“ (Письма, II, с. 243). Очевидно, имея в виду эту новую черту в творчестве Щепкина, и считал Гоголь возможным поручить ему такую ответственную и далекую от всяких шаблонов роль Подколесина. Переход Щепкина на роль Кочкарева не дал ему бесспорного успеха.⁶⁸

Исполняя данные Сосницкому еще в 1836 г. обещания, Гоголь передал „Женитьбу“ в бенефис этому актеру; ему же поручил он „приискать хорошего жениха“ (Письма, II, с. 239), им оказался Мартынов. Первый спектакль на Александринской сцене прошел безусловно неудачно. „Я сейчас из театра, — писал Белинский В. Боткину, — Женитьба пала и ошикана. Играна была гнусно и подло, Сосницкий не знал даже роли. Превосходно сыграла Сосницкая (невеста) и очень был недурен Мартынов (Подколесин). Остальные все — верх гнусности. Теперь враги Гоголя пируют“.⁶⁹ „У Сосницкого же Кочкарев вышел каким то мямлею“. Любопытным является успех Мартынова, не сроднившегося в течение всей своей артистической деятельности с Гоголем.⁷⁰ Мастер тонкого психологического рисунка, неподражаемый исполнитель тургеневских ролей, он нашел благородный материал в лишенном обычной гоголевской заостренности и динамичности Подколесине.

Неуспех „Женитьбы“ в Петербурге не должен удивлять нас. Д. В. Григорович (в „Литературных воспоминаниях“) свидетельствует, что вся труппа (кроме Сосницких) не сочувствовала Гоголю. А. Шуберт, увидев впоследствии „Женитьбу“ в Москве не узнала ее: „точно пьесу с иностранной сцены пересадили на родную“.⁷¹ По поводу гастрольных спектаклей Щепкина в Петербурге Белинский писал: „Публика Александринского театра благодаря Щепкину, наконец, взяла в толк, что «Женитьба» — Гоголя не грубый фарс, а исполненная истины и художественно-воспроизведенная картина нравов петербургского общества средней руки“.⁷² Белинский же дает и ключ к объяснению неуспеха „Женитьбы“ на Александринской сцене: репертуар не приучил актеров к изучению действительности, не воспитал их в умении создавать целостный спектакль.⁷³

⁷⁴ Гораздо убедительнее звучал голос из равнодушного, если не враждебного Гоголю лагеря: критик „Литературной Газеты“ принужден был отметить что с каждым представлением новой комедии растет ее успех.⁷⁵

Спектакль до известной степени путал карты в оценке пьесы. Выход в свет „Женитьбы“ (в составе собраний сочинений Гоголя) значительно уяснил дело и обострил противоречия оценок. Белинский резко утверждал „что еще не пришло время у нас для национального театра“;⁷⁶ „Библиотека для Чтения“, вторя напечатанным уже после премьеры отзывам „Северной Пчелы“, решительно бранила пьесу. Это — „творение“, „«Старый анекдотец»... встречена всеобщим отвращением“, „напряженная малороссийская сатира против великороссийских чиновников“.⁷⁷

Несомненно, что „Женитьба“ не завоевала себе успеха. А. Вольф, за ним и В. Шенрок видят причину этого в нарушении комедией Гоголя традиционных вкусов публики, воспитанной на Полевом, Кукольнике, водевиле. С. Данилов добавляет к этому: „плохо скрытое озлобление по адресу ее (комедии) сатирической устремленности“.⁷⁸ Действительно: „неистовствовал“ по поводу „Женитьбы“ Загоскин,⁷⁹ Булгарин в своих отзывах нападал не только на содержание пьесы, но и на ее необычную композицию.⁸⁰

Причины указаны здесь справедливо; но необходимо учесть и другое обстоятельство: пьеса имела достаточно слабую реакцию даже среди сторонников Гоголя: она не зажгла главных исполнителей, Сосницкого и Щепкина, давних друзей Гоголя. Восторженные отзывы Белинского являются одинокими и в значительной степени подсказанными враждебной ситуацией, складывавшейся вокруг Гоголя в этот момент. Возможно, что и настоящие ценители Гоголя, — а такие могли быть только в демократических кругах, — в какой-то мере разделяли, — хотя и с совершенно иных позиций, — оценки, которые слышал С. Т. Аксаков в среде посетителей дворянского клуба: „шалость большого таланта“.⁸¹ „Мертвых душ“ передовой читатель требовал большего.

Любопытно, что Гоголь не протестовал против невысокой оценки своих новых пьес: „Толки о «Женитьбе» и «Игроках» совершенно верны, и публика показала здесь чутье“ (Письма, II, с. 274). Этим признанием Гоголь подводил окончательную черту под произведением, которое явилось с таким запозданием и было так удалено от его творческих замыслов в эпоху трудной и мучительной работы над „Мертвыми душами“.

На этом сложном и полном огромных творческих препятствий пути Гоголя „Женитьба“ — эпизод, эскиз к будущим созданиям; и чрезвычайно характерно, что Гоголь выпустил ее в свет лишь тогда, когда придал этому раннему своему замыслу окончательную художественную завершенность.

Примечания