Иван Хлестаков как «человек играющий»
Похоже, что детище по имени Иван и фамилии Хлестаков волновало Гоголя острее других собственных созданий. Писатель постоянно вглядывался в него, словно стараясь объяснить суть образа не только постороннему слуху и глазу, но и самому себе.
В «Замечаниях для господ актеров» этот факт еще не столь очевиден. Гоголь характеризует Хлестакова в одном ряду с другими действующими лицами. Он выделяет при этом непрезентабельную легкость физического облика Ивана Александровича («тоненький, худенький») в противовес солидности и «сурьезности» стати Городничего и подчеркивает такую же интеллектуальную несостоятельность («несколько приглуповат», «без царя в голове», «пустейший», «говорит и действует без всякого соображения»). Но уже здесь одно отличие в предварительной обрисовке образа Хлестакова по сравнению с другими персонажами имеется. Только исполнителю этой роли автор считает необходимым дать дополнительный совет избегать навязчивой театральности и требует предельной органики: «Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет» (IV, ).
В отзыве на первое представление пьесы Гоголь говорит преимущественно о Хлестакове. «Неужели в самом деле не видно из самой роли, что такое Хлестаков? Или мною овладела довременно слепая гордость, и силы мои совладеть с этим характером были так слабы, что даже и тени, и намека в нем не осталось для актера?» — восклицает писатель в «чувстве грустном и досадно-тягостном» (). Больше всего раздражает драматурга то, что Дюр, первый исполнитель Хлестакова, вписал роль в традиционный ряд «водевильных шалунов», не увидев принципиальных отличий от образов обыкновенных и изворотливых обманщиков, которых так хорошо знала сцена того времени и в отсвете характеров которых были решены ближайшие литературные «родственники» Ивана Александровича в русской литературе («Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» Г. Квитки-Основьяненко, «Провинциальные актеры» А. Вельтмана, «Ревизоры, или Славны бубны за горами» Н. Полевого). Посетовав на непонимание, Гоголь старательно разъясняет: «Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу, он сам позабывает, что лжет, и уже сам верит тому, что говорит. Он... говорит от души, говорит совершенно откровенно <...> Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфоронски — театрально; он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения <...> Черты роли Хлестакова слишком подвижны» (). Вывод звучит так: «Что такое, если разобрать в самом деле, Хлестаков? Молодой человек... пустой... но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям <...> Всякий хоть на минуту, если не несколько минут, делался или делается Хлестаковым» ().
«Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора“»: «Актер особенно не должен упустит из виду это желание порисоваться, которым более или менее заражены все люди и которое больше всего отразилось в Хлестакове» (). Писатель обращает также внимание на то, что в его персонаже «все сюрприз и неожиданность» и что он «лицо фантасмагорическое, лицо, которое, как лживый, олицетворенный обман, унеслось, вместе с тройкой, бог весть куда...» ().
В «Развязке «Ревизора» Гоголь делает акцент на символическом толковании своей пьесы и в таком контексте видит в Хлестакове олицетворение «ветреной светской совести», уточняя, что это «продажная и обманчивая совесть» (). И неоправданно настойчиво несколько раз призывает: «С Хлестаковым под руку ничего не увидишь в душевном городе нашем <...> Не с Хлестаковым, но с настоящим ревизором оглянем себя! <...> все отыщешь в себе, если только опустишься в свою душу не с Хлестаковым» (). Как будто кому-то могло или может прийти в голову выбрать Хлестакова за нравственный ориентир в жизни.
Суммируя авторские подсказки, отметим: Гоголь выделяет в Хлестакове способность обманывать без сознательно поставленной цели такого рода, универсальность его желания примерять маску другого, более значительного существования и возможность органично выглядеть в этой маске, импровизационную легкость и эмоциональную убедительность его непроизвольного вранья. В конечном итоге речь идет даже о присутствии в поведении Хлестакова вдохновенного, творческого начала.
Показательно, что во многих исследованиях и размышлениях, касающихся образа Хлестакова, также отмечается значимость творческого потенциала для понимания сути этого персонажа. Вот некоторые из таких наблюдений: «поэт в минуту упоения собственным хвастовством» (Ап. Григорьев; цит. по: 1; 170); «Он с успехом сыграл роль ревизора... Он как вода, принимающая форму любого сосуда» (Ю. Манн; 4; 226) , «Хлестаков задуман Гоголем... как большой художник, вошедший в роль именно того, за кого его принимают в городишке» (С. Сергеев — Ценский; цит. по: 4; 225). «Радужность натуры» и «экстаз вымысла» видит в Хлестакове В. Набоков, говоря, что Иван Александрович «по-своему мечтатель и наделен неким обманчивым обаянием» (8; 68). Ю. М. Лотман, вписывая Хлестакова в «мир внетекстовой реальности», выделяет в русской культуре послепетровского периода «своеобразное двоемирие», заключающееся в том, что идеальные представления о жизни не должны были совпадать с реальностью. В «идеальную жизнь» играли в основном вне служебной и государственной сферы (хотя «потемкинские деревни» в этом контексте вполне можно рассматривать как расширение границ мира игры, проникновение его правил на все уровни действительности). К началу ХIХ в. ситуация драматизировалась: человек сталкивался с проблемой выбора «между деятельностью практической, но чуждой идеалов, или идеальной, но развивающейся вне практической жизни (3; 339). Человек, не желающий отказываться от мечтаний, изживал их «в воображении, заменяя реальные поступки словами». Потребность в вымысле становится чертой времени у людей разного личностного уровня, от художественно одаренных до посредственных. Понятия лжи и творческого воображения смыкаются, тяготение к ним становится чертой «не индивидуальной, а исторической психологии». Но говоря не о социальной хлестаковщине, а о Хлестакове-персонаже, исследователь все-таки считает необходимым подчеркнуть: «Приняв какой-либо модус поведения, Хлестаков мгновенно достигает в нем совершенства... Хлестаков, бесспорно, одарен талантом подражательности» (3; 349).
В. Маркович расширяет границы талантливости этой натуры, видя в ней проявление природной карнавальной стихии. В наблюдениях Марковича акцент вообще смещается в сторону обнаружения в образе архетипического игрового начала: «Одержимость достигает в нем уровня вдохновения, пробуждается дух импровизации, в Хлестакове или, точнее, через него начинают действовать артистические силы жизни. Здесь ощутимо концентрируется стихия праздничной, игровой театральности...» (5; 159).
«Моцартом», «чистым интуитивным гением» (7;104).
Что же в структуре образа Хлестакова заставляет настойчиво говорить о творческом брожении, завораживающем магнетизме его поведения?
В афише пьесы в соответствии с принципом социальной иерархии Хлестаков значится последним в списке чиновников. Это вполне оправдано в свете последующей информации о «елистратишке простом», т. е. в социальном космосе персонаж занимает самую низкую ступень (даже Акакий Башмачкин имел чин 9-го класса — в отличие от 14-го у Хлестакова).
Фамилия Хлестаков вызвала восторг В. Набокова, который утверждал, что «она гениально придумана, потому что у русского уха она создает ощущение легкости, бездумности, болтовни, свистка тонкой тросточки, шлепанья об стол карт, бахвальства шалопая и удальства покорителя сердец...» (8; 68). Еще ухо улавливает фонетическое сходство фамилий гоголевского персонажа и грибоедовской старухи Хлестовой, их родство с глаголом «хлестать», оставляющим более весомое и грубое ощущение, чем «свистать» и «шлепать». У свояченицы Фамусова, представительницы женского всевластия Москвы, позволяющей себе не только «свое суждение иметь», но и высказывать его вслух без стеснения и оглядок, смысл «говорящей» фамилии сомнений не вызывает. А как быть с «фитюлькой» из Петербурга? Угрожающая фонетика фамилии — такой же мираж, как и высокий чин Хлестакова? На протяжении некоторого времени так и кажется, пока фраза Городничего об унтер-офицерской жене («она сама себя высекла») не приобретает глубинный содержательный смысл по отношению ко всему произошедшему в городе N. Уездные жители, приняв мелкого чиновника за важную птицу и выказав ему все мыслимые и немыслимые почести, «сами себя высекли». Невольным орудием в этом сеансе социально-психологического мазохизма выступил Хлестаков, полностью оправдав свою «говорящую» фамилию.
Стоит еще обратить внимание и на имя. Конечно же, сразу вспоминается герой русского фольклора Иван-дурак, оставляющий в итоге в дураках всех остальных. Этот излюбленный персонаж русской сказки может выступать и в образе эпического героя (тогда он имеет царское происхождение), и в более демократическом варианте. Е. Мелетинский отмечает, что в этом случае персонаж не подает никаких надежд, занимает низкое социальное положение, всеми презираем, но неожиданно совершает героический подвиг либо получает поддержку волшебных сил и достигает цели. «Образ Ивана может быть и героизированным и комическим. В сущности он варьируется в пределах между „дурачком“ — подлинным и „дурачком“-хитрецом», — пишет исследователь (6; 226). Используя термин Горького, фольклорист именует комический вариант «дурачка — подлинного» «ироническим удачником».
«иронического удачника» или же как литературная модификация этого фольклорного образа. Налицо все характеристики: низкое социальное положение, полное презрение со стороны окружающих (до жителей города N никто Хлестакова и в грош не ставил, даже собственный слуга), неожиданное вмешательство волшебных сил. Но при переходе из сказочного пространства в литературный текст волшебство приобрело ряд социальных и психологических мотивировок — таких, как страх перед начальством, «электричество чина» — обеспечив Хлестакову ситуацию триумфа. Но есть в механизме «волшебства», поддержавшего мелкого чиновника, и собственная его заслуга, чисто хлестаковское колдовство, которое усиливается самоослеплением уездных чиновников и порождает загадочную, инфернальную ситуацию.
Хлестаков в пьесе появляется только во втором действии. До этого Гоголь прибегает к приему заочного экспозиционного представления героя, причем двухэтапному. Сначала мы узнаем о нем из слов Добчинского и Бобчинского. Помимо сведений о том, что Хлестаков едет из Петербурга в Саратов и вторую неделю живет в гостинице не расплачиваясь, городские помещики приводят внешние приметы его поведения: «... ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение... физиономия... поступки... и здесь (вертит рукою около лба) много, много всего <...> Такой наблюдательный: все обсмотрел. Увидел, что... мы ели семгу... так он и в тарелки к нам заглядывал...» (IV, ). Нервная подвижность, безапелляционное любопытство и стремление к картинности поведения проглядывают в этом описании.
Затем слуга Осип будет рассказывать о хозяине, открывая плачевное положение его дел (денег нет, помощи ждать неоткуда), и опишет, как тот жил в Петербурге. Обращает на себя внимание страсть героя к карточной игре («вместо того, чтобы в должность... в картишки играет») и любовь к театру («батюшка пришлет денежки... каждый день ты доставляй в кеятр билет»). Даже в дороге эти страсти не дают покоя Хлестакову. «С проезжающим знакомится, а потом в картишки, — вот тебе и доигрался!» — так реализуется пристрастие к игре карточной, а увлечение сценой — театрализацией жизни. «Нужно в каждом городе показать себя», — заключает Осип (IV, ).
Главный спектакль, показавший хлестаковские возможности во всем блеске, состоялся в городе N, когда чиновники сами соорудили этому любителю театра сценическую площадку, срежиссировали ситуацию и распределили роли. Хлестаков оказался артистом талантливым. С его появлением все происходящее приобрело характер карнавальной безудержности и неразберихи. Здесь можно одновременно объясняться в любви матери и дочери (важен не предмет, а процесс), быть «с Пушкиным на дружеской ноге» и ощущать полную свою безнаказанность.
Ситуация, сложившаяся после «назначения» Хлестакова на роль ревизора, меняет пространственно-временные границы произведения. В провинциальную российскую жизнь проникает дух древнеримских сатурналий с их установкой на «перевернутость» общественных отношений, временный отказ от закрепленного за человеком социального статуса. О перспективе смещения происходящего в карнавальную стихию указывало в конце первого действия поведение Городничего, который от волнения вместо шляпы надевал на голову бумажный футляр. Появление Хлестакова наметившуюся перспективу реализует сполна.
забыть о вынужденном воздержании от пищи. Даже тошнота от голода не может перебить его стремление осваивать новые роли. Отправив слугу выпрашивать обед, Хлестаков в рамках своего небольшого монолога успевает приноровиться сразу к двум ролям.
Сначала изображается лакей, которому предписывается удивляться и подобострастно встречать Ивана Александровича. При этом ремарка «вытягиваясь» указывает на пластическое освоение образа. Затем происходит возвращение в собственное обличье в моментально придуманной ситуации ухаживания за «какой-нибудь хорошенькой» дочечкой соседа-помещика. Ремарка «пошаркивает ножкой» повторно обращает внимание на то, что ситуация «я воображаю», сформулированная Хлестаковым в данном монологе, не ограничивается словесным описанием — Иван Александрович тут же начинает ее осваивать физически. Хлестаков словно ищет интересный для себя образ и пока не может найти нужные предлагаемые обстоятельства.
Внутренняя пустота Хлестакова, отсутствие у него индивидуально-личностного начала неоднократно отмечались в качестве важнейшей характеристики образа. «Быстро говорит, быстро движется, чуть не летает — пусто в сердце, пусто в голове», — выводит характерологическую формулу Хлестакова М. Чехов, один из лучших исполнителей этой роли (10; 395).
В сочетании с тягой персонажа к перевоплощению его пустота приобретает принципиально важное значение. Еще древние эллины видели в пустоте хаоса потенциальное богатство перспектив, сочетание ничего и всего (ноль и бесконечность). Пустота Хлестакова тоже носит многообещающий характер. Она воспринимается как необходимое условие для дальнейшего лицедейства. Чтобы надевать маски и быть при этом убедительным, лицо иметь отнюдь не обязательно.
актерской задачи. Как только она определяется, Хлестаков обретает почву под ногами. Он становится убедителен и... свободен. Страх, сковывающий всех персонажей пьесы, от него отступает.
Хлестакова на иной уровень человеческого существования — вот они, «эмпиреи», где нет забот о хлебе насущном, необходимости считаться с другими, где все так, как хочешь именно ты. Игровой экстаз, достигнутый Хлестаковым в сцене вранья, освобождает его от страха. Здесь, по наблюдению В. Марковича, объединяются «творческое вдохновение героя и автора» (5; 159). Иначе говоря, возникает рецептивная ситуация эстетического восторга, рождающаяся от ощущения полноты авторской самореализации. Физическая легкость Хлестакова и его «легкость в мыслях необыкновенная» приобретают невесомость парения в творческом космосе — персонаж зримо становится «лицом фантасмагорическим», олицетворением игрового начала.
Й. Хейзинга, исследуя феномен игры как основы развития культуры, определяет ее главные параметры: выключение из обыденной жизни, преимущественно радостный тон деятельности, пространственное и временное ограничение, сочетание строгой определенности и подлинной свободы (9; 34). Все эти характеристики обнаруживаются в ситуации Хлестакова.
Через освоение разных ролей он постоянно выключается из обыденной жизни, чтобы забыть о своей «малости»; смена масок доставляет ему наслаждение; действительность время от времени врывается в его грезы, и он вынужден свои актерские этюды пространственно и временно ограничивать. Что касается соблюдения определенных правил, то природная актерская одаренность Хлестакова, явно заложенная в структуру образа, заставляет его интуитивно соблюдать последовательность этапов работы над ролью: освоение предлагаемых обстоятельств, эмоционально-чувственное вживание в актерскую задачу, поиски внешних средств выразительности. В конечном итоге, благодаря детской непосредственности веры в реальность придуманного, Хлестаков достигает импровизационной легкости, свободного парения, момента истины. Но истины, не связанной с нравственным началом. Вот что, пожалуй, и беспокоило Гоголя, когда он убеждал, что его персонаж — это «продажная и обманчивая совесть».
«человека играющего», Гоголь догадался, что игровая, творческая стихия бытия не хочет подчиняться никаким законам — это полная свобода от всего. На самодостаточности, «далеко идущей самостоятельности игры» настаивает и Хейзинга. Исследователь берется утверждать, что «игра лежит вне дизъюнкции мудрости и глупости», «она не знает различия истины и лжи», в игре «не заключено никакой моральной функции — ни добродетели, ни греха» (9; 16).
Возможно, что Гоголь, с его приверженностью к просветительской концепции театра-кафедры, испугался такого открытия, он не хотел с ним мириться.
«Иронический удачник» стал «человеком играющим», явив в себе творческое начало как онтологическую загадку.
Литература
— Л., 1971.
2. Лотман Ю. М. О Хлестакове // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. — Т. 1. — Таллинн, 1992.
3. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. — М. 1978.
«Ревизор» // Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник. — Л., 1988.
— М., 1958.
6. Мильдон В. И. «Такая уж надувательская земля» // Мильдон В. И. Открылась бездна... — М., 1992.
7. Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе. — М., 1996.
— М., 1992.
— Т. 2. — М., 1986.