Машинский С. И.: Художественный мир Гоголя
Глава четвертая. История. Критика. Повести. Часть 4

4

В каждой из гоголевских повестей раскрывается какая-то существенная грань Петербурга, его бытового или общественного уклада. В этом отношении особенно примечательна повесть «Нос». Сюжет ее развивается таким образом, что позволяет автору дать наиболее полный социально-психологический разрез петербургского общества. Это при том, что сюжет основан на совершенно невероятной истории. Нелепое, фантастическое происшествие, случившееся с коллежским асессором Ковалевым, дало возможность писателю заглянуть в самые потаенные углы Петербурга и сделать важные обобщения.

Все в этой повести кажется абсолютно достоверным. Все происходит «как в жизни». Ап. Григорьев называл «Нос» «оригинальнейшим и причудливейшим произведением, где все фантастично и вместе с тем все в высшей степени поэтическая правда».^[138]

Повесть начинается в стиле точной протокольной записи: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». Ровно через две недели, когда нос Ковалева был найден, – снова фраза в той же манере достоверной газетной хроники: «Это случилось уже апреля 7 числа». И хотя странности происшествия удивляются и цирюльник Иван Яковлевич, и чиновник газетной экспедиции, и даже сам Ковалев, никто из них не отрицает его реальности: чего, дескать, не случается на белом свете, бывает и такое!

Вся история с пропажей и возвращением носа рассказана Гоголем, как история совершенно бытовая. Ничего ирреального, сверхъестественного! Как если бы речь шла об эпизоде удивительном, но, в конце концов, вполне возможном. Это сочетание фантастического происшествия и реально-бытовых подробностей в описании жизни чиновного Петербурга выражает одну из приметных граней поэтики Гоголя.

«всамделишная», абсолютно реальная. В этом отношении особенно интересен знаменитый эпизод в Казанском соборе. Ковалев встречает там свой собственный нос, который стоял в стороне и с выражением величайшей набожности предавался своим религиозным чувствам. Нос, судя по его мундиру и шляпе с плюмажем, оказался статским советником, т. е. чином старше Ковалева. Нос Ковалева зажил самостоятельной жизнью. Нетрудно представить себе, сколь велико было возмущение коллежского асессора. Но беда-то заключается в том, что Ковалев не может дать волю своему возмущению, ибо его собственный нос состоял в чине гораздо более высоком, чем он сам. Диалог коллежского асессора со своим носом точно имитирует разговор двух неравных по рангу чиновников: смиренно просительную интонацию речи Ковалева и самодовольно-начальственную фразеологию Носа. И нет здесь ни малейшей пародии, диалог выдержан в совершенно реалистическом духе, он абсолютно правдоподобен. И в этом-то весь комизм ситуации. Комизм ситуации, доведенной до гротеска, почти до буффонады. Противоречие формы и содержания создает тот комедийный и сатирический эффект, который так характерен для Гоголя.

Интересно, что в первоначальном варианте повести все случившееся с Ковалевым происходит во сне. Этот мотив сновидения проскальзывает уже в самом начале. Встав утром и обнаружив вместо носа «совершенно гладкое место», Ковалев испугался, ущипнул себя, чтобы узнать, не спит ли он. Это место почти в таком же виде сохранилось в окончательной редакции. Но вот в конце повести есть существенное разночтение между обеими редакциями. В черновом тексте читаем: «Впрочем все это, что ни описано здесь, виделось майору во сне». В окончательной редакции мотив сновидения устранен. Таким образом, писатель сознательно подчеркивает эффект «совместимости» фантастического происшествия и ненормальности царящих в мире человеческих отношений. Фантастика «Носа» нисколько не мешает нам ощутить реалистическую картину жизни чиновничьего Петербурга. Все сдвинуто в этом мире: человек выродился, человека заменил чин, в газетную экспедицию приносят объявление о продаже «дворовой девки девятнадцати лет, упражнявшейся в прачечном деле, годной и для других работ», чиновники и полицейские только и подумывают, где бы сорвать взятку. В этом безумном мире возможны самые невероятные вещи. Популярные в журналистике 20-30-х годов анекдоты (нередко оживавшие в повести или рассказе) о «носах», исчезнувших и вновь появившихся, имели чисто развлекательное значение. «Носология» Гоголя имеет совершенно иной характер. Он использовал традиционный мотив, придав ему, однако, резко сатирическое, обличительное звучание.

Нелепое происшествие, случившееся с носом коллежского асессора Ковалева, не так уж и выделяется в этом мире, в котором повседневная жизнь полна историй куда более нелепых и трагических. Вся повесть прослоена такими историями, упомянутыми очень кратко, вскользь, полунамеками, без нажима, часто с иронической усмешкой, как это умел тонко делать один только Гоголь. Эту повесть надобно читать медленно, раздумчиво, стараясь осмыслить каждую деталь. И тогда внимательному читателю откроется замысел Гоголя во всей полноте.

Квартальный надзиратель осчастливил Ковалева, принеся ему домой завернутый в бумажку нос. Квартальный понимал, что за это благодеяние он не останется в накладе, и стал на всякий случай жаловаться на дороговизну припасов, большое семейство и недостаток средств, необходимых для воспитания детей. Ковалев, отлично знающий натуру этих надзирателей, мигом ухватил намек и сунул гостю в руки красную ассигнацию. Но уже через мгновенье он слышал голос квартального на улице, «где он увещевал по зубам одного глупого мужика, наехавшего со своею телегою как раз на бульвар».

Вот он, полный истинных трагедий мир, в котором переживания Ковалева и похождения его сбежавшего носа кажутся вовсе невинными, пустяшными. В этом мире царят хаос и несправедливость. Все представления о добре и зле спутаны. Жизнь развивается по каким-то странным законам, ничего общего не имеющим с логикой и нормами человеческого разума. Поприщин, сойдя с ума, обретает достоинство и начинает ощущать в себе человека, только тогда он прозревает и постигает такие истины, о коих прежде и не подозревал. Пока Ковалев был со своим носом, он никого не занимал, никто не проявлял к нему ни малейшего интереса, его однообразная жизнь протекала в какой-то тусклой, чрезвычайно ограниченной сфере. Каждый день он имел обыкновение прохаживаться по Невскому. И весь он был точным слепком окружающей его пошлой действительности. Но стоило Ковалеву потерять свой нос, как он сразу же преобразился. Он стал деятельным, энергичным, в нем пробудилось даже нечто такое, что возбуждает к себе человеческое сочувствие. Но как только нос был возвращен на свое место, Ковалев тотчас же снова погрузился в то состояние пошлого самодовольства, какое было обычно ему свойственно. Таков этот странный мир, который сам по себе кажется Гоголю ненормальным, больным.

́льшая часть современной Гоголю критики не поняла этой повести. Ее восприняли как пустяковый фарс или бессмысленный анекдот. Даже расположенный к писателю «Московский наблюдатель» Погодина и Шевырева отказался напечатать повесть, как свидетельствовал Белинский, «по причине ее пошлости и тривиальности». Гоголь забрал рукопись и передал ее в «Современник». Пушкин по достоинству оценил это произведение, найдя в нем «много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального».

Цензура оказалась куда проницательнее иных критиков, сразу же учуяв в повести большую взрывчатую силу. Гоголь вынужден был пойти на некоторые жертвы. Оказалось необходимым перенести встречу Ковалева с носом из Казанского собора в Гостиный двор. Пришлось выбросить из первоначального текста эпизод с сахарными головами, которые доставляли купцы «из дружбы» частному приставу. В тексте объявления о сдаче в услужение дворовой девки 19 лет в первоначальной редакции содержалось многозначительное замечание о том, что у нее «уже нескольких зубов недоставало во рту», – пришлось и эту деталь снять, как и ряд других мест, выражавших сатирическую направленность гоголевской повести.

Но даже и после этих операций с текстом ее обличительный характер сохранился в полной мере. Невероятные фантасмагории, изображенные в гоголевской повести, выражали нелепость всего современного писателю строя жизни. В условиях бюрократического гнета и чиномании человек – ничто, главное не он сам, а его чин.

В конфликте между Ковалевым и носом победителем выходит нос, ибо у него более высокий чин. Положение человека в этом мире унизительно. В обществе роль играет не он, а его звание, чин. Оставшись без носа, Ковалев обеспокоен прежде всего тем, что рухнут его виды на выгодную женитьбу да на служебную карьеру. Так ведь он всю жизнь и будет коллежским асессором, оставшись без носа! Тут есть от чего впасть в отчаяние! И никто в Петербурге не хочет помочь пострадавшему Ковалеву!

Гоголь, конечно, смеется над своим героем. Ковалев – такое же ничтожество, что и Пирогов, хотя и чуть покрупнее калибром. Ковалев готов был простить все, что ни говорили о нем самом, но не мог простить неуважительных разговоров, относящихся к его чину или званию, кое «ни на минуту не мог… позабыть». Мелкий, убогий человечишка, он вдруг оказался как бы жертвой обстоятельств, порождаемых людьми столь же ничтожными, как и он сам.

«Вы знакомы с майором Ковалевым? – писал Белинский. – Отчего он так заинтересовал вас, отчего так смешит он вас несбыточным происшествием со своим злополучным носом? – Оттого, что он есть не майор Ковалев, а майоры Ковалевы (курсив Белинского. – С. М.), так что после знакомства с ним, хотя бы вы зараз встретили целую сотню Ковалевых, – тотчас узнаете их, отличите среди тысячей» (III, 52–53). Майор Ковалев является в повести трагикомической жертвой, но помните, что вместе с тем майоры Ковалевы – хозяева жизни и сами являются воплощением ее ненормальностей. И они несут ответственность за все ее безобразия.

Трагическое неустройство жизни – главная тема петербургских повестей. И в каждой из них дан свой вариант этой темы.

«Вечер накануне Ивана Купала» – самую раннюю украинскую повесть Гоголя. Герой этой повести Петр – беден, он мечтает о деньгах, чтобы жениться на дочери своего хозяина. Но золото, которым Петр овладел с помощью Басаврюка, не ведет к счастью, ибо на пути к богатству была пролита кровь невинного младенца. Золото – оружие нечистой силы, сатаны. Оно бессильно создать человеку прочное благополучие, потому что власть несправедливо нажитого богатства призрачна, как призрачно само золото. Грехопадение Петра завершается катастрофой. Петр гибнет, а в его мешках вместо червонцев находят битые черепки.

Таково решение темы в раннем произведении Гоголя. Как видим, оно пока еще дано в плане не столько социальном, сколько моральном. Идея повести состоит в том, что деньги – источник греха, деньги, нажитые неправедным путем, не ведут к добру. Пройдет всего несколько лет, и эта же тема власти денег приобретет у Гоголя острое социальное разрешение.

Стяжатель становится для Гоголя самой примечательной и ненавистной фигурой в обществе, где все покупается и продается: исполнение закона, приговор судьи, человеческая совесть. Все решают в этом мире деньги. «Наш век давно уже приобрел скучную физиономию банкира», – замечает Гоголь в «Портрете». Жаждой стяжания отравлены не только примитивные люди. Она вторгается порой даже в душу хороших, талантливых людей и безжалостно губит их.

Чартков (в первой редакции – Чертков) – герой повести «Портрет» – честный, трудолюбивый художник. Ему многое было отпущено природой. Человек с талантом и способностью тонко чувствовать натуру, он мог стать незаурядным живописцем. И было кому помочь ему. Профессор не раз предостерегал его от щегольства, от избыточной бойкости красок, от увлечения модными картинками в «английском роде», советовал беречь свой талант и не зариться на легкие деньги… Но не внял молодой художник наставлениям учителя. Деньги, случайно найденные в раме портрета, лишили его покоя и подавили в нем интерес к искусству. Им овладело корыстолюбие: «Все чувства и порывы его обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслаждением, целью. Пуки ассигнаций росли в сундуках, и, как всякой, кому достается в удел этот страшный дар, он начал становиться скучным, недоступным ко всему, кроме золота, беспричинным скрягой, беспутным собирателем…» (III, 110).

Деньги принесли Чарткову славу и почет. Он прослыл модным живописцем и загубил свой талант. И никакие «пуки» ассигнаций не в состоянии теперь вернуть ему былого вдохновения. Но этого мало. Осознав, что с ним произошло, он проникся страшной завистью ко всему прекрасному и в припадках бешенства и безумия стал подвергать уничтожению драгоценные произведения искусства. Так завершается падение и духовная гибель героя.

В условиях феодально-бюрократической государственности происходит неизбежный процесс оскудения личности. Но мир капиталистического хищничества таит в себе еще большую угрозу человечеству. Жестокая и циничная власть чистогана уродует сознание и душу человека, калечит талант и губит искусство.

Как соотносятся между собой и взаимодействуют искусство и общество, художник и время? Эти вопросы особенно остро занимали Гоголя в 30-х годах.

Надо сказать, что никогда прежде в России эстетические проблемы не привлекали к себе столь пристального внимания широкого круга людей. Область, казалось бы, очень специальная, имеющая непосредственное отношение к сфере интересов писателей и живописцев, музыкантов и немногих «ценителей изящного», она вдруг обрела широкое общественное звучание. Достаточно пролистать русские журналы начала 1830-х годов, чтобы почувствовать, с какой страстью спорили на их страницах вокруг самых разнообразных вопросов художественного творчества. Искусство перестало быть уделом лишь избранных. Интенсивно развивавшееся на путях реализма, оно становилось все ближе к действительности, к живым запросам общества, к коренным интересам самых различных его слоев. Вот почему теоретические вопросы искусства стали предметом обсуждения и в критике, и в публицистике, и даже в художественных произведениях. Вспомним хотя бы не только «Моцарта и Сальери» Пушкина, но и повести Н. Полевого «Живописец», В. Одоевского «Импровизатор», А. Тимофеева «Художник». Во всех этих произведениях в разных, разумеется, идейно-эстетических ключах обсуждаются вопросы, связанные с общим положением искусства в обществе, об обязанности художника, о природе и возможностях художественного вдохновения и т. д. Но и у Н. Полевого, и В. Одоевского, и А. Тимофеева эта проблематика решается в традициях, довольно близких к эстетике немецкой романтической школы, для которой характерно было представление о поэте-художнике, как о вдохновенном творце, одиноком отшельнике, стоящем над прозаической повседневностью и живущем в мире «высоких» грез и мечтаний. Социальные аспекты этой темы, хотя и были более определенно выражены в повестях Н. Полевого и А. Тимофеева, чем у В. Одоевского, но в целом у писателей романтического направления она решалась в очень общей, абстрактно-гуманистической форме. Противоречия между художником и обществом изображались, как извечный конфликт между возвышенной, исключительной личностью и пошлой толпой.

Образ художника взят у Гоголя в совершенно другом – земном, реалистическом ракурсе, он сопряжен с главными социальными проблемами современной действительности. На это обратил внимание уже Аполлон Григорьев, заметивший, что Гоголь «свел… с ходуль и возвратил в простую действительность этот тип, доведенный до крайности смешного повестями тридцатых годов, получивших его из германской романтической реакции или даже из вторых рук французского романтизма».^[139]

«Арабесок» было характерно представление о высоком назначении искусства, обязанного служить орудием нравственного очищения человека от всей скверны, порождаемой повседневной жизнью, и его духовного возвышения над низменными, меркантильными побуждениями. «Мы жаждем спасти нашу бедную душу, убежать от этих страшных обольстителей», – восклицает Гоголь в одной из статей «Арабесок». Великая роль в этом отношении принадлежит музыке и вообще искусству, под воздействием которого «смятенная душа грабителя почувствует, хотя на миг, угрызение совести, спекулятор растеряет свои расчеты, бесстыдство и наглость невольно выронит слезу пред созданием таланта» (VIII, 12). Несущественно в данном случае, что Гоголь возлагает на искусство несбыточные надежды. Главное здесь – его представление о высоком нравственном потенциале искусства. И эта мысль проходит через все критические статьи и художественные произведения писателя. Она играет центральную роль и в «Портрете» – повести, в которой эстетический символ веры Гоголя выражен наиболее резко и откровенно. Многие страницы этого произведения мы воспринимаем почти как обнаженную эстетическую декларацию Гоголя.

В духовном складе Чарткова многое роднит его не только с Пискаревым, но и отчасти даже с Акакием Акакиевичем. Он бедный, «маленький человек». Голодный и униженный. Но он честен и самоотверженно предан своему дарованию. Образ художника совершенно лишен у Гоголя романтического ореола. Это скромный труженик, более всего на свете дорожащий своей внутренней свободой и возможностью бескорыстно творить прекрасное. Но тут-то и выясняются некоторые новые черты характера Чарткова, например его предрасположенность к иному образу жизни, чем он вел («Иногда хотелось, точно, нашему художнику кутнуть, щегольнуть, словом, кое-где показать свою молодость»), его восприимчивость к модным поветриям в искусстве. И достаточно было одного серьезного испытания, чтобы его хрупкая, незакаленная натура дрогнула.

«Портрет» – это повесть о трагедии художника, познавшего радость вдохновенного творчества и не сумевшего отстоять свое искусство от растленной власти денег и торжествующей пошлости. Чарткова погубила не только страсть к наживе, но и та пошлая аристократическая среда, влияние которой неотвратимо вело к превращению искусства Чарткова в бездушное ремесло. У героя Гоголя не хватило сил, чтобы сопротивляться этому влиянию, и он вынужден был сдаться. Служение искусству требует от художника нравственной стойкости и мужества, понимания высокой ответственности перед обществом за свой талант. Ни того, ни другого не доставало Чарткову.

«Портрет» впервые был опубликован в «Арабесках». В 1841–1842 годах Гоголь коренным образом переделал повесть. В первой ее редакции гибель Чарткова обусловлена в значительной мере вмешательством роковых и таинственных сил. Фантастический элемент был особенно обнажен во второй части «Портрета». Демонический образ ростовщика предстает здесь как абстрактное воплощение всемирного зла. Эти «фантастические затеи» и отход Гоголя от «ежедневной действительности» вызвали неудовольствие Белинского, усмотревшего известное противоречие, идейную и художественную несогласованность между двумя частями повести. Он даже был склонен к общей отрицательной ее оценке: «Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде» (I, 303). Вспомним, что такого же рода изъян критик находил и в «Вие». Белинский вообще был убежден, что этому писателю «фантастическое как-то не совсем дается» (I, 303). Едва ли, впрочем, можно согласиться с такой категорической оценкой в отношении автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Носа», «Записок сумасшедшего» – произведений, в которых «фантастическое» одерживало столь бесспорную и блистательную художественную победу.

Так или иначе, вторая редакция «Портрета» существенно отличается от первой. С одной стороны, в ней ослаблен фантастический элемент, грехопадение Чарткова объясняется уже не столько влиянием таинственной, демонической силы, сколько особенностями его душевного склада, влиянием на него различных обстоятельств жизни. В социальном, а также психологическом отношении глубже и выразительнее рисуется поведение героя, характер его обретает гораздо большую полноту и реалистическую завершенность. Претерпела существенные изменения во второй части повести таинственная, мистическая история со страшным ростовщиком-«антихристом», которому прежде был придан отвлеченно мифологический и чуть ли не апокалиптический смысл. Теперь заняла здесь гораздо большее место эстетическая проблематика. Рассуждения о недопустимости идеализации в художественном творчестве, о несостоятельности искусства, основанного на натуралистическом копировании природы, наставления старого художника своему сыну-живописцу о том, как следует относиться к своему дарованию, к творчеству вообще, об отсутствии в природе «низкого предмета» – во всем этом отразились заветные раздумья самого Гоголя. Но вместе с тем сильно выражены в новой редакции повести моралистические и пессимистические тенденции, свидетельствовавшие о нарастании противоречий в мировоззрении писателя. Поиски старым монахом-художником в религии и аскетическом смирении нравственного искупления за создание ужасного портрета ростовщика, неожиданные эскапады рассказчика – сына старого художника – о том, что лишь под эгидой монархической власти, но «не во время безобразных политических явлений и терроризмов республиканских» расцветают «творенья ума, поэзии и художеств» и возникают «истинные гении» – эти фальшивые сентенции предвещают те настроения и те взгляды Гоголя, которые откроются через несколько лет в «Выбранных местах».

«Рим», появившаяся в одном году со второй редакцией «Портрета». Противопоставление двух великих городов – Рима, славного своей древней поэзией, всегда отличавшегося гуманностью духовной культуры, и Парижа, выступающего как символ зла и неустойчивости современной цивилизации, – имело в повести Гоголя вполне определенный идейный смысл. Парижу с его бурной политической историей, революционными, демократическими традициями писатель противопоставлял благостный, погруженный в покой и созерцание исторического прошлого образ «вечного города».^[140] В этих, по выражению Белинского, «косых взглядах на Париж и близоруких взглядах на Рим» также отразились опасные для дальнейшего развития писателя симптомы.

Там, где Гоголь уходил от живого и непосредственного созерцания действительности, где он силился выступить в роли пророка, открывающего пути спасения человечества, там поэтическое вдохновение оставляло великого писателя, и он сам становился жертвой собственных иллюзий. О том, сколь гибельными были они для дарования Гоголя, мы увидим позднее. Но некоторые тревожные признаки дали себя знать уже в «Риме», а также во второй редакции «Портрета» – произведении сложном и противоречивом, в котором в целом, однако, все еще торжествовало здоровое, реалистическое направление творчества гениального художника.

Итак, Петербург Гоголя – это город, поражающий социальными контрастами. Парадная красота его пышных дворцов и гранитных набережных, беспечно разгуливающая по тротуарам Невского щегольски наряженная толпа – это не подлинный Петербург. Оборотной стороной этого фальшивого великолепия выступает Петербург – город мелких чиновников и мастеровых с его мрачными трущобами на окраинах, город тружеников-бедняков, жертв нищеты и произвола. Такой жертвой является Акакий Акакиевич Башмачкин – герой повести «Шинель».

Мысль о «Шинели» возникла впервые у Гоголя в 1834 году под впечатлением канцелярского анекдота о бедном чиновнике, ценой невероятных усилий осуществившем свою давнюю мечту о покупке охотничьего ружья и потерявшем это ружье на первой же охоте.

запал в душу писателя, и он послужил толчком к созданию одного из лучших произведений Гоголя.

Работа над «Шинелью» была начата в 1839 году за границей и вчерне закончена весной 1841 года. Первоначально повесть называлась «Повесть о чиновнике, крадущем шинель».

«Шинель» занимает особое место в цикле петербургских повестей. Популярный в 30-х годах сюжет о несчастном, забитом нуждой чиновнике был воплощен Гоголем в произведение искусства, которое Герцен называл «колоссальным».

В петербургских повестях преобладает не сарказм, а сострадание к человеку. Своей повестью Гоголь прежде всего отмежевался от характерной для реакционных писателей 30-х годов разработки сюжета о бедном чиновнике, являвшемся у них мишенью для насмешек и пошлого зубоскальства. Полемический адрес был указан Гоголем совершенно ясно: Башмачкин «был то́, что́ называют вечный титулярный советник, над которым, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обыкновенье налегать на тех, которые не могут кусаться» (III, 141–142).

Гоголь, конечно, не скрывает своей иронической усмешки, когда он описывает ограниченность и убожество своего героя. Акакий Акакиевич – робкий, пришибленный нуждой человек, ценой тяжкого труда и мучительных унижений зарабатывающий свои четыреста рублей в год. Это забитое, бессловесное существо безропотно сносит «канцелярские насмешки» своих сослуживцев и деспотическую грубость начальников.

«страстью» Акакия Акакиевича Башмачкина обзавестись шинелью. Слово «страсть» не Гоголя, но оно, кажется, довольно точно передает напряженность, неодолимость стремления его героя стать владельцем новой шинели. Ирония Гоголя заключена уже в самой несоизмеримости предмета стремления и той властной силы, с какой оно выражается. Этот прием Гоголь использует в повести неоднократно. Задумался Акакий Акакиевич – а какой воротник положить на шинель? «Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли точно куницу на воротник?» (III, 115). Весь иронический строй фразы основан на тончайшем восприятии «равномерности» лексического материала: решение простой житейской задачи возведено на высокий пьедестал. Огонь в глазах, мелькнувшие в голове дерзкие и отважные мысли – и воротник к шинели! Несоответствие одного и другого создают яркий комический эффект.

Башмачкин проникнут застенчивым сознанием своей малости. Отупляющая работа переписчика бумаг парализовала в нем малейшее проявление духовности. Он словно даже лишен дара речи: «Акакий Акакиевич изъяснялся большей частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения».

В этих строках Гоголя нет ни малейшего издевательства над героем повести. Башмачкин крайне ограничен, но писатель, по выражению Чернышевского, «прямо не налегает на эту часть правды», ибо говорить «всю правду об Акакии Акакиевиче бесполезно и бессовестно, если не может эта правда принести пользы ему, заслуживающему сострадания по своей убогости» (VII, 858–859). Юмор Гоголя мягок и деликатен. Писателя ни на один момент не покидает горячее сочувствие к своему герою.

Когда Акакия Акакиевича ограбили, он в порыве отчаяния обратился к «значительному лицу». Но здесь даже не захотели выслушать несчастного человека: генерал топнул ногой и грубо накричал на него. Акакия Акакиевича без чувств вынесли из кабинета.

Упоминая о «значительном лице», Гоголь выделяет эти два слова курсивом и не уточняет, кто оно. «Какая именно и в чем состояла должность значительного лица, это оставалось до сих пор неизвестным», – замечает автор.

– представителя бюрократической власти России. Не существенна его должность, это начальство вообще. Так, как оно ведет себя с Башмачкиным, ведут себя все «значительные лица».

Сцена у генерала является идейной кульминацией повести. Здесь с наибольшей силой показана социальная трагедия «маленького человека» в условиях самодержавной России. Примечательно, что именно этот эпизод повести не понравился тишайшему герою романа Достоевского «Бедные люди». Макар Девушкин был потрясен «Шинелью», но, по его мнению, Гоголь должен был бы не так закончить свое скорбное повествование об Акакии Акакиевиче. Он рассуждает: «А лучше всего было бы не оставлять его умирать, беднягу, а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал, узнавши подробнее об его добродетелях, переспросил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы хороший оклад жалованья, так что, видите ли, как бы это было: зло было бы наказано, а добродетель восторжествовала бы, и канцеляристы товарищи все бы ни с чем и остались. Я бы, например, так сделал…»

Этот финал вполне естественно венчал сюжет повести и придавал всей ее художественной структуре завершенность и целостность. «Полемика» Макара Девушкина с Гоголем отражала несомненную слабость позиции Достоевского, более отчетливо, впрочем, обнаружившуюся в последующих его произведениях. Но в первом романе молодого писателя есть еще одно примечательное место. Макар Девушкин допустил оплошность при переписке бумаг, и его вызывают для объяснений к «его превосходительству». Акакий Акакиевич обращается к начальству, надеясь найти у него поддержку, помощь, – и жестоко ошибается в своих надеждах. Макар Девушкин смертельно напуган встречей с начальством и ожидает от нее самых ужасных последствий. Но, к его изумлению, «превосходительство» оказался обходительнейшим и гуманнейшим человеком. Девушкина не выгнали из кабинета, на него даже не накричали. Напротив, генерал его лишь отечески пожурил за ошибку и, растроганный переживаниями Девушкина, всучил ему в утешение сторублевую ассигнацию. И не помня себя от радости, окрыленный неожиданно привалившим счастьем герой выходит из начальственного кабинета и наказывает Вареньке молиться «за его превосходительство каждодневно и вечно».

Нетрудно заметить, что идейное содержание этих двух внешне сходных эпизодов у Гоголя и Достоевского совершенно различно.

Смирение и покорность несчастного Башмачкина в контрасте с грубостью «значительных лиц» вызывали в читателе не только чувство боли за унижение человека, но и протест против несправедливых порядков жизни, при которых возможно подобное унижение. С большой поэтической силой выражен в «Шинели» гуманистический пафос Гоголя. «Шинель» была написана десятью годами позже «Станционного смотрителя». В судьбах Вырина и Башмачкина немало общего. Но Гоголь острее подчеркнул общественный смысл конфликта. Проблема социальных противоречий и сословного неравенства впервые в русской литературе XIX века была поставлена Гоголем с такой трагической и обличительной силой.

«Шинели» сказался и исторически ограниченный характер гуманизма писателя. В 1861 году на это указывал Чернышевский в статье «Не начало ли перемены?». Гоголь, по мнению критика, несколько односторонне изобразил Башмачкина, подчеркивая лишь те обстоятельства его жизни, которые должны были вызвать к нему сострадание. Но в герое повести есть немало отрицательных черт. И хотя они объяснялись определенными историческими обстоятельствами, но обходить их нельзя.

борьбу. В новых условиях очевидными становились слабые стороны гуманизма многих прогрессивных дворянских писателей XIX века.

Революционно-демократическая концепция гуманизма, защищаемая Чернышевским, включала в себя, помимо горячего сочувствия народу, еще и стремление избавить его от свойственных ему недостатков. С этой точки зрения особенно важными, по мнению критика, являются те произведения, в которых народ изображается «откровенно», «без церемоний», поскольку они проникнуты не только любовью к народу, но и верой в его способность к революционному изменению действительности.

Статья Чернышевского, разумеется, ни в какой мере не умаляла исторического значения гениальной повести Гоголя, «Шинель» стала, как известно, одним из основополагающих произведений «натуральной школы».

В петербургских повестях с огромной силой раскрывалось обличительное направление творчества Гоголя.

«Он пробка, а не директор». Больше того, Поприщин считает себя ничуть не хуже самого Николая I. Встретив на Невском «государя-императора», он лишь для формы, чтобы соблюсти инкогнито, снял шапку.

Даже бессловесный Башмачкин в предсмертном бреду начинает «сквернохульничать, произнося самые страшные слова», которые непосредственно следовали за обращением «ваше превосходительство».

Скорбная повесть об украденной шинели, по словам Гоголя, «неожиданно принимает фантастическое окончание».

Мы видели, что во всех петербургских повестях реально-бытовой сюжет осложнен фантастическим элементом. Привидение, в котором был узнан недавно скончавшийся Акакий Акакиевич, сдирало шинели «со всех плеч, не разбирая чина и звания». В один прекрасный день кара постигла и самое «значительное лицо». И хотя он отделался всего лишь потерей шинели, но потрясение его было столь велико, что он «чуть не умер».

мастеровыми. Любопытно, что много лет спустя Достоевский, перепуганный резким обострением социальных противоречий в России, сослался в «Дневнике писателя» на этот эпизод и назвал его «пророческим»: «Поручик Пирогов, сорок лет тому назад высеченный в Большой Мещанской слесарем Шиллером, – был страшным пророчеством, пророчеством гения, так ужасно угадавшего будущее…».^[141]

в подцензурных условиях Белинский о петербургских повестях, «грязная действительность» наводила читателей «на созерцание идеальной действительности» (V, 567).

Петербургские повести явились важным этапом в идейном и художественном развитии Гоголя. Вместе с «Миргородом» они свидетельствовали о зрелом мастерстве писателя и его решительном утверждении на позициях критического реализма. 

Примечания