Гуковский Г. А.: Реализм Гоголя
Глава III. Петербургские повести. Часть 5

5

Наибольшей славой, наибольшим распространением среди петербургских повестей Гоголя на протяжении более чем полстолетия пользовалась «Шинель». Впечатление, произведенное этим рассказом на широкие слои русских читателей, на всю русскую культуру, было огромно. Именно «Шинель» – если не говорить о «Ревизоре» и «Мертвых душах» – более всего стала знаменем натуральной школы.

Для этого было несколько оснований. Конечно, существеннее всего было то, что «Шинель» – вещь неизмеримо гениальная, что образ Акакия Акакиевича мог стать и стал символом человеческого бытия, угнетенного несправедливым общественным укладом и требующего защиты. Но существенно было и то, что читатели узнали «Шинель» лишь в 1842 году, то есть уже тогда, когда и масштаб и смысл гоголевского творчества стал им яснее.

В 1835 году, когда появились три первые петербургские повести, только самые прозорливые и смелые умы видели, что Гоголь – явление необыкновенное и для русской литературы во многом определяющее. Он имел успех у публики, но и те, кому он нравился, еще не могли понять идейной глубины его творений. Надо было быть Белинским, чтобы провидеть в Гоголе главу и зачинателя нового периода русской литературы еще до «Ревизора».

В 1842 году положение изменилось; уже нарождалась будущая гоголевская школа, уже созревал талант Тургенева, уже Белинский, достигший высшего расцвета, развернул пропаганду революционных идей, тесно связанную для него с пропагандой Гоголя и гоголевского направления, уже выходили «Отечественные записки», начинавшие собирать на своих страницах учеников и союзников Белинского; недалеко было время, когда появятся левиафаны – «Физиология Петербурга» 1845 года и «Петербургский сборник» 1846 года, продемонстрировавшие не только наличие школы Гоголя, но уже и ее победу. В 1842 году и повести Гоголя стали более привычны и понятны, и «Ревизор», а затем и «Мертвые души» довершили завоевание Гоголем умов всего передового, что было в русском читающем обществе. Понятно, что «Шинель» оказалась воспринятой глубже, острее, более полно, чем прежние повести Гоголя, и этот успех ее, это впечатление от нее стало, естественно, традицией.

«Шинели» среди повестей Гоголя было и то, что эта, последняя по времени создания, повесть явилась как бы итогом всех других петербургских повестей, вобрала в себя их основные идеи и темы и в сжатом, концентрированном виде, в одной картине показала их читателям. «Шинель» поэтому оказалась представителем и художественным резюме всего цикла.

Между тем то обстоятельство, что «Шинель» написана позднее других произведений этого цикла, позднее на четыре – шесть лет, что она создавалась уже в 1839–1841 годах, наложило на нее свой отпечаток, отличный от повестей более ранних. В ней довольно явственно звучат уже ноты, ранее отсутствовавшие и предсказывающие перелом и движение Гоголя в сторону примирения, мистики, реакции. Правда, не следует преувеличивать значение и силу этих нот; не следует забывать и того, что и позднее, уже в пору полного своего падения, Гоголь писал Шевыреву (27 апреля 1847 года): «Поверь, что русского человека покуда не рассердишь, не заставишь заговорить. Он все будет лежать на боку и требовать, чтобы автор попотчевал его чем-нибудь примиряющим с жизнью (как говорится)»; как видно, Гоголь презирает эти книги, «примиряющие с жизнью».

Все же в «Шинели» уступки, оговорки и отход от резкости нападения на общественное зло уже есть. Сущность отношения автора к обществу, доведшему до состояния Акакия Акакиевича, – уже не столько гнев, проклятье, сколько просьба о милости. Гоголь уже готов отступиться от требования для искаженного обществом человека всего – силы, свободы, равенства, гармонии жизни Бульбы; он готов ограничиться малым, хоть чем-нибудь, хоть кусочком тепла для человека, так сказать шинелью, вниманием, снисхождением. «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – в этих словах «слышалось что-то такое преклоняющее на жалость», – так говорит сам Гоголь.

В «Носе» или «Записках сумасшедшего» было «что-то такое», возбуждающее страсть, ненависть, протест. Его превосходительство в «Записках сумасшедшего» карается гоголевской сатирой беспощадно; к еще более чудовищному «одному значительному лицу» в «Шинели» Гоголь оказывается снисходительнее; вступая в противоречие с образной силой своего собственного изображения, Гоголь начинает как бы извиняться перед значительным лицом: «прежде всего долг справедливости требует сказать, что одно значительное лицо, скоро по уходе бедного распеченного в пух Акакия Акакиевича, почувствовал что-то вроде сожаления. Сострадание было ему не чуждо; его сердцу были доступны многие добрые движения, несмотря на то, что чин весьма часто мешал им обнаруживаться…» и т. д. – о том, как он «задумался о бедном Акакии Акакиевиче», как мысль о бедном чиновнике тревожила его, как он готов был уже помочь ему. Неприятно читать эти строки, в которых филистерская и фальшивая «гуманность» проявлена по отношению к злу, в которых мы видим, как Гоголь уже идет к елейной «благонамеренности», – но они есть в повести; эти строки, как и другие идейные срывы повести, не могут, однако, побороть того благородного и передового, что в ней тоже есть, того чувства глубокого неприятия общественного зла, которое и сейчас, через столетие, волнует читателя, – но не видеть их нельзя.

Именно потому, что «Шинель» такова, то есть что в ней есть наклон к позднему Гоголю, Чернышевский был прав, выводя из нее хоть и передовую, но не революционную, а скорее либеральную литературу его времени. Чернышевский видит, что Акакий Акакиевич – жертва, что он «страдает и погибает от человеческого жестокосердия»; но Гоголь, по мысли Чернышевского, идеализирует Акакия Акакиевича, умалчивает о его недостатках (невежество, идиотизм) – из сострадания, пусть благородного. Сострадание же, по мнению Чернышевского, недостойно подлинно демократического отношения к жертвам дурного строя – и к Акакию Акакиевичу и к угнетенному народу: «Читайте повести из народного быта г. Григоровича и г. Тургенева со всеми их подражателями – все это насквозь пропитано запахом «шинели» Акакия Акакиевича» («Не начало ли перемены?», 1861).

«Шинели» идут в ту сторону, о которой говорит Чернышевский (и Достоевский не о том ли говорил, утверждая, что все «мы» вышли из «Шинели»?). Но Салтыков скорее и более обязан примеру других петербургских повестей, в частности «Носа», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего». Но когда Некрасов говорил о Гоголе в стихотворении «Блажен незлобивый поэт», он прославлял его ненависть, соотнесенную с его любовью, то есть опять прославлял то в Гоголе, что сказалось более в ранних петербургских повестях, чем в «Шинели». И сам Чернышевский, прославляя Гоголя как свое литературное знамя, однако не «Шинель» считал выражением того, что было ему дорого в Гоголе.

При всем том еще раз надо напомнить: нельзя отрывать «Шинель» от петербургских повестей, темы и мотивы которых эта повесть собрала в себе. Зло денежной власти, порождение имущественного неравенства, раскрыто в «Портрете»; безумие власти чина, ослепление выдуманными человеком фикциями сословных рангов, унижение человека системой неравенства званий – все это раскрыто в «Записках сумасшедшего» и «Носе».

В «Шинели» – и то и другое. Акакий Акакиевич – жертва и иерархии чинов и иерархии имуществ; он и вечный титулярный советник и бедняк. Тема бюрократизма сильно звучит в повести – уже с самого начала ее, когда впервые вводится ее герой: «Что касается до чина (ибо у нас прежде всего нужно объявить чин)…» В более ранней, рукописной редакции было еще так: «… что касается до чина, ибо у нас на Руси прежде всего нужно объявить чин (говорится: как, скажите, ваш чин, имя и фамилия, а не фамилия, имя, чин… Итак, что касается до чина…)» Итак, чин важнее человека. Чин мешал обнаруживаться и тому человеческому, что было в душе значительного лица. Суть бюрократии – в остро́те, начинавшей ранние редакции повести и устраненной скорее всего по соображениям цензурным: «В департаменте податей и сборов, который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров, не потому, чтобы в самом деле были там подлости, но потому, что господа чиновники любят, так же как и военные офицеры, немножко поострить…» (короче и потому отчетливее – во второй редакции: «В департаменте податей и сборов или, как любят иногда называть его чиновники, любящие поострить, подлостей и вздоров…»; тут же примечание, в котором департамент горных и соляных дел именуется департаментом горьких и соленых дел).

«одно значительное лицо». Именно он, а не грабители, является в повести убийцей Акакия Акакиевича; это подчеркнуто тем, что именно с него срывает шинель мертвец – Акакий Акакиевич, после чего тень Акакия Акакиевича успокаивается; на него направлено это своеобразное (и слабое) возмездие. Гоголь не оставляет места сомнению в данном отношении: Акакий Акакиевич вышел на улицу от значительного лица совсем ошалевший от страха: «он шел по вьюге… разинув рот», и потому «вмиг надуло ему в горло жабу», он «весь распух и слег в постель. Так сильно иногда бывает надлежащее распеканье!» Иерархия чинов (и богатств) довела Акакия Акакиевича до состояния полуживотного-полубуквы, и она же убила его.

Что же касается непосредственно убийцы, того, кто пользуется всеми благами этой иерархии, то он – тоже не совсем человек, он – существо среднего рода, «одно значительное лицо», у него нет и имени, он – пустышка, фикция, звание, за которым ничего нет. Так и говорит сам Гоголь, неожиданно согласуя средний род его обозначения с мужским родом глагола: «…одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом…»; «Значительное лицо находился в своем кабинете…»; «Что, что, что?» – сказал значительное лицо…»; «А значительное лицо, довольный тем, что эффект превзошел даже ожидание, и совершенно упоенный мыслью, что слово его может лишить даже чувств человека, искоса взглянул на приятеля…»

Значительное лицо – того же рода явление, что и нос в чине статского советника, в той же художественной манере сотворен. При этом он – воплощение государственности 1830-х годов: «Главным основанием его системы была строгость. «Строгость, строгость и – строгость», – говаривал он обыкновенно…»; «Обыкновенный разговор его с низшими отзывался строгостью и состоял почти из трех фраз: «как вы смеете? знаете ли вы, с кем говорите? понимаете ли, кто стоит перед вами?» (вспомним щедринские две – только чин («генеральский чин совершенно сбил его с толку»), весь заключен в величии чина, подобно тем господам, гуляющим по Невскому, которые заключались в усах и бакенбардах. Но он – строгий блюститель «устоев», и его «распеканье» бедного Акакия Акакиевича приобретает вдруг политический смысл борьбы с крамолой и вольнодумством (не отсюда ли мотив, легший в основу «сна советника Попова»?), его «красноречие» вдруг роднится с филиппиками властителей реакции: «Что, что, что?.. откуда вы набрались такого духу? откуда вы мыслей таких набрались? что за буйство такое распространилось между молодыми людьми против начальников и высших!» Значительное лицо, кажется, не заметил, что Акакию Акакиевичу забралось уже за пятьдесят лет».

Тема чина, власти и «значительного лица», развивающая мотивы «Записок сумасшедшего» и «Носа», приобретает характер почти грандиозного гротеска и обобщения в последней части повести: когда Акакий Акакиевич после своей смерти явился тенью на улицах столицы, «в полиции сделано было распоряжение поймать мертвецаживого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом, и в том едва было даже не успели». Последнее особенно замечательно: так-таки чуть не поймали мертвеца!

Этот приказ поймать мертвеца, и лучше живьем– это предел абсурдности строя, рождающего такого рода абстракцию силы, оборачивающейся не для мертвеца, а для живых весьма конкретным насилием. Опять перед нами безумная фикция, нелепость вроде власти носа над человеком, парящая поверх жизни, бессмысленно не видящая ее, но, тем не менее, бесконтрольно правящая ею и давящая на нее.

Что же касается значительного лица, то оно обнаружило ничтожество своей сути, прикрытой фикцией величия: при появлении призрака он «чуть не умер. Как ни был он характерен в канцелярии и вообще перед низшими, и хотя, взглянувши на один мужественный вид его и фигуру, всякий говорил: «У, какой характер!» – но здесь он, подобно весьма многим, имеющим богатырскую наружность, почувствовал такой страх, что не без причины даже стал опасаться насчет какого-нибудь болезненного припадка». Так вот кто́ и вот что́ вызывает в «незначительных лицах» страх – такой страх, что он убивает Акакия Акакиевича, что он держит в повиновении тьму тем людей; все это – фикция, нелепое ослепление; подуй на него – и его нет. И неплохо бы подуть. Но Гоголь уже сам начинает бояться фикций – и заставляет значительное лицо даже несколько исправиться после явления ему мертвого Акакия Акакиевича. А ведь Гоголь знает, что департаментское «скрипение перьями» и вся чиновничья суета – это то, «что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек».

Так в «Шинели» отразилась и развернулась тема бюрократии, иерархии чинов и званий; отразилась в ней и тема неравенства имуществ, тяжко падающего на плечи бедняка. Акакий Акакиевич – жертва не только потому, что он – вечный титулярный советник, но и потому, что он беспредельно и непоправимо беден. Он и значительному лицу противостоит не только как малочиновное существо, но и как бедняк. Гоголь кратко, но резко набрасывает черты материального благополучия значительного лица, как бы для контраста ужасному, унижающему убожеству Акакия Акакиевича. А черты этого убожества он выписывает подробно, обстоятельно. Он старательно вводит читателя в тайны грошовых расчетов нищеты, и эти расчеты трагичны в своей беспомощности: «… где взять другие сорок рублей? Акакий Акакиевич думал, думал и решил, что нужно будет уменьшить обыкновенные издержки, хотя по крайней мере в продолжение одного года: изгнать употребление чаю по вечерам, не зажигать по вечерам свечи, а если что́ понадобится делать, идти в комнату к хозяйке и работать при ее свечке; ходя по улицам, ступать как можно легче и осторожнее по камням и плитам, почти на цыпочках, чтобы таким образом не истереть скоровременно подметок…», и т. д., и т. д.

Все это – непонятно, недоступно разумению значительного лица, живущего в мире искусственных прихотей, тогда как Акакий Акакиевич лишен удовлетворения простых потребностей; и, разумеется, значительное лицо развращен своими деньгами так же, как своим чином, и это-то и делает его бессердечным, делает его убийцей бедного титулярного советника.

В «Шинели» развернулся и основной общественно-нравственный мотив других, более ранних, повестей Гоголя, мысль о богатствах человеческого духа, не уничтоженных, а лишь глубоко спрятавшихся в самой глубине существования людишек, искаженных дурным обществом, мысль о том, что эти ценности духа, забитые пошлостью, заглохшие под корою скверны, могут, а стало быть и должны воскреснуть и расцвести, пусть в каких-то неопределенных и, во всяком случае, необыкновенных обстоятельствах (безумие Поприщина, вспышка просветления перед последним падением Черткова).

«Шинели» выразилась очень остро. Акакий Акакиевич демонстрирует унижение духа человека, падение его достоинств столь крайнее, какого не было еще ни у одного из «героев» Гоголя – ни у Ковалева, ни у Поприщина, ни даже у Пирогова. Общество, зло человеческих отношений довело Акакия Акакиевича до состояния «совершенного идиота» (по выражению Чернышевского). Никаких проявлений подлинно человеческого существа в нем нет; это – машина, а не человек. Разумеется, в нем нет никаких признаков протеста против его униженного положения. В первом черновом наброске повести о нем было сказано даже, что «это был первый человек, довольный своим состоянием»; затем Гоголь снял это замечание, потому, видимо, что в Акакии Акакиевиче нет ни довольства, ни недовольства, вообще никаких оценок своего состояния; зато есть в нем все полагающиеся «устои»: благоговение перед начальством, и страх перед ним, и беспредельная покорность, – словом, как раз то, что нужно было Николаю I, что умиляло «почвенную» критику и обусловило определение героя «Шинели» как совершенного идиота со стороны Чернышевского.

При всем том уже с начала повести Гоголь подчеркивает мысль о том, что и в этом полуживотном есть человек лирического места в начале повести, где рассказано, как Акакий Акакиевич кротко говаривал наглым шутникам: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» и как за этими словами «звенели другие слова: я брат твой». В этом месте, образующем первый идейный центр повести, к сожалению есть и явственно звучащие ноты сентиментальной жалости к «меньшому брату», свидетельствующие о движении Гоголя в направлении реакции и не согласуемые с заключением повести. Но есть в нем и другое: опять и здесь мы встречаемся с мыслью Гоголя о силе правды, составляющей и цель искусства: молодой человек, по «традиции» тоже шутивший над Акакием Акакиевичем, считавший его как бы не человеком, «вдруг остановился как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде».

Такова задача и самого Гоголя: сказать такие слова, чтобы все предстало перед читателем в другом виде. «Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных, светских людей». Значит, люди, на вид приличные, принимаемые всеми за почтенных людей, – на самом деле заслуживают того, чтобы в ужасе бежать от них; а человечек, признаваемый обычно за ничто, на самом деле несет в себе нечто высокое; как видим, здесь опять движение мысли, аналогичное «Запискам сумасшедшего». И в итоге – осуждение цивилизации зла, хоть и смягченное: «И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным» (опять пафос срывания масок).

человеческое. Еще у него нет новой шинели, еще только мечта о ней есть у него, – а уж что-то изменилось в нем, потому что перед ним, впереди, какое-то событие, притом событие, несущее ему радость, что-то происходит «он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели» (идея, да еще вечная, – у Акакия Акакиевича!). «С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился…» и т. д. И ниже: «Он сделался как-то живее, даже тверже характером… С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность… Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник».

Пусть смелость мысли обновляющегося Акакия Акакиевича не идет далее куницы на воротник; не надо смеяться над этим. Куница недоступна средствам Акакия Акакиевича, далеко недоступна; мечтать о ней – это значит мечтать о чем-то свойственном «значительным лицам», с которыми ранее Акакию Акакиевичу и в голову не приходило равнять себя. Но заметим другое, – то, что и составляет мысль этого места: еще лишь только мечты о несчастной шинелишке на коленкоровой подкладке так разительно изменили Акакия Акакиевича; что же было бы с ним и со всеми забитыми, униженными, покорненькими и опустошенными, если бы им дали существование, достойное человека, дали цель, размах, мечту? Какой огонь появился бы в их глазах и сколь дерзкие и отважные мысли стали бы их обуревать! На месте Акакиев Акакиевичей и Аксентиев Ивановичей появились бы Остапы Бульбенки, и прахом пошли бы подлые представления о том, что все эти люди-жертвы обречены самой натурой своей быть ничтожествами.

человека. Пусть «куницы не купили, потому что была точно дорога́, а вместо ее выбрали кошку лучшую, какая только нашлась в лавке»; все же событие совершилось. И в Акакии Акакиевиче мы видим опять новое: он «даже засмеялся», сравнивая старый капот с новой шинелью; «пообедал он весело и после обеда уж ничего не писал, никаких бумаг, а так немножко посибаритствовал на постели»; и эмоции, и веселье, и сибаритство, и жизнь без писанья бумаг – всего этого не бывало ранее у Акакия Акакиевича. Зашевелились в душе Акакия Акакиевича и кое-какие игривые идеи: по дороге в гости он увидел в окне магазина игривую картину, «покачнул головой и усмехнулся»; Гоголь подчеркивает этот маленький эпизод довольно пространным размышлением о том, «почему он усмехнулся». А на обратном пути, выпив в гостях шампанского, Акакий Акакиевич «даже подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения».

Конечно, Акакий Акакиевич остается во всем этом Акакием Акакиевичем, и вспышки чего-то нового глохнут в нем. Но они есть, и они приведут к развязке повести. Акакий Акакиевич ограблен, унижен, уничтожен страхом, вновь ввергнут в свое ничтожество, и даже более. Он – на краю гроба, в бреду. И вот тут-то оказывается, что в нем таились действительно неожиданные вещи; он знает, кто его убийца, и от робкой покорности его мало что осталось; смерть освобождает в нем человека (подобно тому как безумие освободило человека в Поприщине). «То чудилось ему, что он стоит перед генералом, выслушивая надлежащее распеканье, и приговаривает: виноват, ваше превосходительство»; здесь мы видим, что́ «чудилось» Акакию Акакиевичу; Гоголь приоткрыл нам его душу в ее униженном аспекте; и вдруг Гоголь закрывает душу своего героя, говорит лишь о словах, произносимых им, и то не полностью, а намеком; тем самым подчеркивается, что́ думал (да и говорил) Акакий Акакиевич в другом, новом своем аспекте, – такое, о чем и сказать страшно: «то, наконец, даже слова эти следовали непосредственно за словом «ваше превосходительство». В черновой редакции это место звучало, может быть, еще определеннее, подчеркивая, что Акакий Акакиевич кричал на генерала так, как на него самого кричали в его жизни, начальственно: «… даже сквернохульничал, выражаясь совершенно извозчичьим слогом или тем, которым производят порядки на улицах, чего от роду с ним не бывало от времен самого рождения. «Я не посмотрю, что ты генерал, – вскрикивал он иногда голосом таким громким. – Я у тебя отниму шинель»…»

– после его смерти. Ему было суждено, говорит Гоголь, «на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь». О символическом смысле рассказа о странствованиях мертвого Акакия Акакиевича по улицам столицы говорят следующие за приведенными слова: «Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание». Кто верит в фантастику или хочет, чтобы его читатель поверил в нее, не называет ее фантастикой и не говорит о ней в таком «литературном» плане.

Акакий Акакиевич, всю жизнь испытывавший страх и умерший более всего от страха, внушенного ему значительным лицом, теперь, после смерти своей, стал внушать страх другим, множеству людей, в том числе носителям шинелей на бобрах, енотовых и медвежьих шуб, то есть именно значительным лицам. Он срывает шинели «пускай бы еще только титулярных, а то даже самих тайных советников». Он грозит чиновнику пальцем; он – грозен. Он оказывает умеряющее влияние на самоуправства полиции. Наконец, он страшно распекает значительное лицо, ранее измывавшееся над ним.

иначе говоря – какой-то революционный символ. Никаких революционных идей не было у Гоголя и тогда, когда он писал «Нос»; тем паче он был далек от них в «Шинели». В «Шинели» вообще и в ее концовке в особенности Гоголь не грозит хозяевам жизни, а лишь убеждает их в том, что Акакий Акакиевич – такой же человек, как они. Иное дело, что сила образов Гоголя могла оказаться в данном случае более грозной.

Это не значит, будто Гоголь хотел написать одно, а «написалось» у него другое. Такое примитивное решение вопроса о субъективном замысле писателя и объективном значении написанного им, – хоть и пользуется некоторым успехом у кое-каких критиков, – конечно, с одной стороны механистично, с другой – основано на представлении о творчестве как о безличном процессе самовыражения некоего абсолютного духа, независимо от идеологии и воли человека; как бы при этом ни назывался этот дух – реализмом, или действительностью, или силой истории, – дело от этого не меняется. Великие писатели вовсе не так наивны, как их иногда хотят изобразить, и творчество их – сознательный акт, а не стихийное визионерство одержимого; их идеология – дело не постороннее в их творениях, а как раз основа объективного смысла последних. И если в «Шинели» все-таки звучит некое грозное предупреждение, то звучит оно не помимо Гоголя, и значит это, что в Гоголе 1839–1841 годов боролись два непримиренные противоречивые идейные начала: одно – давшее нам всего великого Гоголя, другое – приведшее его к падению «Выбранных мест». И именно потому, что все же в «Шинели» еще сильно было первое, хоть и нимало не революционное, но протестующее, непримиримое к злу и демократическое начало, «Шинель» смогла стать великим произведением.

«Шинель» стала для многих писателей и нескольких поколений читателей воплощением гоголевской манеры воспроизводить действительность в применении к повести. Здесь восторжествовало гоголевское обращение к обыденнейшим явлениям быта, погружение в тину мелочей, здесь более; чем даже в других повестях, Гоголь свел поэзию с высот мечты на землю и познакомил ее со скромными, маленькими, неказистыми людьми. В самом деле, в «Шинели» больше, чем в других, более ранних повестях, бытовых описаний, детализации вещественного мира, предметных изображений «низменного», некрасивого существования «мелких» людей, то есть всего того, что, как казалось, и могло привлекать на голову Гоголя потоки брани реакционной печати, обвинения в «грязи», в любовании задним двором жизни и т. п. Все эти обвинения хорошо известны; они начались еще в пору «Миргорода» и «Арабесок» и особенно развернулись после «Мертвых душ», что и понятно, так как в «Мертвых душах» бытового материала гораздо больше, он дан более точно, конкретно, предметно, чем это ранее делал Гоголь.

В этом смысле «Шинель» написана уже в манере «Мертвых душ» и с широким использованием опыта бытовых зарисовок поэмы. Даже в ранних петербургских повестях быт, и в частности «низменный» быт, как и вообще конкретизация вещественного мира, даны скупо, изредка, двумя-тремя штрихами. Описаний внешности героев обычно нет (если не считать, например, романтического облика Петромихали, портрета– почти нет. Неопределенная роскошь и много книг у «его превосходительства» (в «Записках сумасшедшего») – вот и все об этом доме. Изредка – быстрый рисунок, заключающий две-три детали: «Какой-то неприятный беспорядок… царствовал во всем. Мебели довольно хорошие были покрыты пылью; паук застилал своею паутиною лепной карниз; сквозь непритворенную дверь другой комнаты блестел сапог со шпорой и краснела выпушка мундира» («Невский проспект»); как видим, и здесь подчеркнуты беспорядок и запустение, но описание неопределенно: не описаны, как не описаны чаще всего и лица.

Предметы, туалеты, жесты описаны конкретно и точно во вступлении к этой повести, в описании Невского проспекта – в плане очерка; в самое же повествование они попадают скупо. Впрочем, когда они попадают сюда, то это именно по преимуществу конкретные черты самой что ни на есть «низменной натуры»: «… глаза его без всякого участия, без всякой жизни, глядели в окно, обращенное во двор, где грязный водовоз лил воду, мерзнувшую на воздухе, и козлиный голос разносчика дребезжал: «старого платья продать». Но заметим, что и здесь картина заключает два штриха и на этом обрывается. Так же и в других повестях, например в «Записках сумасшедшего»: «Я терпеть не люблю капусты, запах которой валит из всех мелочных лавок в Мещанской; к тому же из-под ворот каждого дома несет такой ад, что я, заткнув нос, бежал во всю прыть. Да и подлые ремесленники напускают копоти и дыму из своих мастерских…»

Тем не менее Гоголь, на взгляд его литературных врагов, был невыносимо низмен, и в самом деле, у него обильно все же фигурируют, пусть и не всегда и не развернуто конкретно описанные, «низменные» явления действительности, от носа Ковалева и волос Поприщина до утреннего вставания, одевания и завтрака цирюльника Ивана Яковлевича, сценок в публичном доме на Литейном и т. д. В этом отношении в «Шинели» – не больше «грязного», как это называли реакционеры от литературы, а больше конкретности, начиная с первой страницы, с описания внешности героя: «… низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется, гемороидальным…» Столь же детально описывается в повести одежда: «… вицмундир у него был не зеленый, а какого-то рыжевато-мучного цвета. Воротничок на нем был узинькой, низенькой, так что шея его, несмотря на то, что не была длинна, выходя из воротника, казалась необыкновенно длинною… И всегда что-нибудь да прилипало к его вицмундиру…» Детализируется и пища: «приходя домой, он садился тот же час за стол, хлебал наскоро свои щи и ел кусок говядины с луком, вовсе не замечая их вкуса, ел все это с мухами» и т. д.

Такая конкретная детализация теперь, в «Шинели», сопровождает весь рассказ событий, пронизывая его насквозь. Приведу всего один пример: «Взбираясь по лестнице, ведшей к Петровичу, которая, надобно отдать справедливость, была вся умащена водой, помоями и проникнута насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза и, как известно, присутствует неотлучно на всех черных лестницах петербургских домов, – взбираясь по лестнице, Акакий Акакиевич уже подумывал о том, сколько запросит Петрович, и мысленно положил не давать больше двух рублей. Дверь была отворена, потому что хозяйка, готовя какую-то рыбу, напустила столько дыму в кухне, что нельзя было видеть даже и самых тараканов. Акакий Акакиевич прошел через кухню, не замеченный даже самою хозяйкою, и вступил, наконец, в комнату, где увидел Петровича, сидевшего на широком деревянном некрашеном столе и подвернувшего под себя ноги свои как турецкий паша. Ноги, по обычаю портных, сидящих за работою, были нагишом. И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп. На шее у Петровича висел моток шелку и ниток, а на коленях была какая-то ветошь. Он уже минуты с три продевал нитку в иглиное ухо, не попадал, и потому очень сердился на темноту и даже на самую нитку, ворча вполголоса: «Не лезет, ва́рварка; уела ты меня, шельма этакая!» И вся эта детализация опять, как видим, направлена на изображение именно «низменного», вплоть до описания изуродованного ногтя на босой ноге портного Петровича.

Между тем ошибся бы тот, кто счел бы, что именно эта детализация, эта подробная тщательность описания деталей быта, вещей, жестов и тому подобных конкретностей бытия, пусть даже описания «низменного» быта, была тем, что должно было поразить современников в качестве смелого или, тем более, реалистического новаторства. Ошибся бы и тот, кто счел бы, что эта детальность изображения быта и обыденных предметов объясняет обвинения Гоголя в «грязных» картинах, и тот, кто в этом же увидел бы основания для тезиса Белинского о Гоголе как поэте действительности, как писателе, открывающем новую эпоху литературы, обращенной к поэзии действительности. Дело в том, что всего этого было совершенно достаточно и у писателей, писавших одновременно с Гоголем и даже раньше его, притом у писателей как близких Гоголю по идеям и установкам, так и глубоко враждебных ему, притом даже именно у тех, которые рьяно кричали о неприличии, низменности, пошлости и грязи гоголевских произведений.

«возвышенного», не салонного. Еще больше их в книгах, восходящих к старинной нравоописательной и сатирической традиции, например в «Евгении» А. Е. Измайлова. Однако незачем искать так далеко от Гоголя. Вспомним его друга Погодина, еще в 1827–1828 годах печатавшего в «Московском вестнике» повесть «Невеста на ярмарке» (так и неоконченную): это – сплошной и весьма обыденный и низменный быт, только быт, отрывки, суть которых не в сюжете, а в ряде конкретнейших и предметных описаний быта, вещей, сценок, мелочей – вплоть до жестов и проч., и все это дано не менее густо, чем у Гоголя, и эмпиричнее, чем у него. Например: «Между тем Бубновый тихим шагом пошел на свою квартиру. Там отыскал на окошке сальный огарок в глиняном подсвечнике, высек кое-как огню, раскурил себе трубку и бросился на кровать, погруженный в печальные размышления о критическом своем положении… И все, как нарочно, увеличивало его скуку, его досаду: нагорелая и засыпанная табаком свеча чуть освещала большую комнату, ветер дул в разбитые окна и шевелил бумагою, которою они были залеплены; дверь, не приходившаяся плотно к косяку, беспрестанно растворялась и хлопала; в сыром углу пищал без умолку сверчок…»^[94]

«Черной немочи» Погодина, напечатанной в «Московском вестнике» 1829 года. Вспомним, что Гоголь интересовался этим журналом еще с начала его издания (не мог он не прочитать тех же вещей в «Повестях» Погодина, вышедших в 1832 году). В том же «Московском вестнике» за 1830 год Гоголь прочитал физиологический очерк (едва ли не первый в нашей литературе) «Московские ряды» (подпись: XLXXLXXX), ставивший вопрос о разработке бытовых зарисовок в литературе.

В 1831 году, в то же самое время, когда Гоголь печатался в «Литературной газете», в ней печатались в ряде номеров отрывки из романа П. Л. Яковлева «Удивительный человек»; здесь, наряду с довольно шаблонными романтическими приключениями (связанными с темой 1812 года), немало бытовой юмористики и сатиры, весьма конкретной, занимающей среднее место между «Российским Жиль Блазом» Нарежного и будущей гоголевской манерой. Можно было бы привести еще ряд примеров; дело, конечно, не в их количестве, а в том, что и двух-трех достаточно для демонстрации накопления в русской литературе и до Гоголя материалов, использованных им для построения своего здания. Но сколько бы мы ни указывали на материалы, они не предрешают плана здания.

В 30-х годах можно указать сколько угодно произведений литературы, изобилующих конкретными изображениями всяческого быта и, тем не менее, не вызывавших нападок, подобных тем, которые вызывал Гоголь. Приведу хоть несколько примеров. В «Телескопе» в 1834 году (ч. XIX), то есть еще до «Миргорода» и «Арабесок», был напечатан рассказ-очерк «Домик на Никитской» (подпись: Z. Не Киреевский ли?), живой и переполненный бытом, и именно «грязным» бытом, причем картины этого быта перемежаются серьезными размышлениями, что отчасти приближается к Гоголю с его перенесением изображений быта в сферу высокого. Так, в этом очерке описан домик: «С одного края на вывеске вы читаете «здесь живет привилегированная повивальная бабка и берет детей на воспитание». С другого, противоположного краю, на другой вывеске: «здесь живет гробовщик. ГРОБЫ делаютца и обиваютца разными материями…» Из этого сопоставления спутников начала и конца жизни человека автор извлекает ряд мыслей и сопоставлений. Тут же заметки о профессиях двух жильцов домика, случаи, когда их путали, и т. д.

«Телескопе» 1834 года (№ 9-11) повесть В. Андроссова, хорошо известного в качестве экономиста, публициста и критика и менее запомнившегося (может быть, несправедливо) в качестве беллетриста – автора этой самой повести с названием «Случай, который может повториться. Русская современная быль». Большого таланта художника Андроссов в своей повести не обнаружил, но примечательна близость ее к гоголевским петербургским повестям, еще не печатавшимся, но уже создававшимся в 1834 году.

Все произведение Андроссова пронизано изображением «низменного» быта «маленьких» людей – и именно с заданием осудить уклад жизни, породивший этот быт. Повествование задерживается на деталях, на вещах, на жестах. Вот дворовый-лакей «… не договорил, сделав невольное обращение к своему затылку, движение неизбежное у русского человека, когда он не умеет, или не хочет, или считает не должным выразиться прямо. Почесывая затылок, он как будто хочет угомонить поднятую мысль и в то же время с лукавым простодушием дает вам понять, что у него есть что-то на сердце, чего он еще не высказал…» (№ 9, стр. 18–19); ср. с этим то место «Мертвых душ» (конец главы десятой), где Селифан почесывает в затылке, а автор размышляет о том, что значило это и что вообще значит у русского человека почесывание в затылке.

– в тонах, близких гоголевским картинам Петербурга (например, в «Невском проспекте» и др.): «Загляните в те части Москвы, где исстари живало наше степное дворянство; подите по Пречистенским переулкам. Конечно, вы еще встретите в истертом, затасканном фраке оборванного, небритого лакея, который в отсутствии господ, привалясь к крыльцу или воротам, пускает себе под нос вонючий табачный дым из коротенькой трубки, готовой при первой потребности спуститься в гостеприимный карман; вы еще столкнетесь, может быть, часу в осьмом вечера с простоволосым слугою, который, назло и стуже и барам, спешит в ближний трактир или полпивную ближнюю лавочку; может быть, утром, если вы любите выходить со двора рано, часу в седьмом, вы подсмотрите мелькающие по улице тощие, угрюмые фигуры, пробирающиеся с оглядкою около заборов и прожевывающие последний кусок, чтобы проглотить его до дома, пока господа его изволят еще почиватьзнакомым, под приязненною защитою угла, охраняемого бдительным дозором снисходительной подруги…» и т. д. (№ 9, стр. 22–23).^[95]

«грязен», в терминологии хулителей Гоголя, чем образы петербургских повестей последнего. Замечу попутно, что сюжет повести Андроссова замечателен: в ней говорится о молодом умном и благородном человеке с возвышенной романтической душой; он полон радикальных и демократических мыслей. В рассказе о его идеях и переживаниях звучат почти радищевские мотивы. Например: «… он иногда простирал свои выходки далее, нежели сколько позволяло благоразумие… В эти минуты он беспощадно нападал . При взгляде на великолепный дом огорченная мысль его переносилась к полуразрушенным хижинам, тесным и гнилым, погребенным в глубоких снежных сугробах, в приют нищеты и болезней. В обворожительном пении знаменитой певицы ему чудились те заунывные песни, которыми облегчает потовой труд свой усталый земледелец, когда он на изможденной кляче кое-как раскапывает землю, чтобы из ней достать – голос для примадонны. За роскошным обедом в таком расположении он не мог есть спокойно, особенно когда какой-нибудь утонченный вкус начинал обнаруживать обдуманные гастрономические требования: во глубине души его поднимались тогда мятежные впечатления детства; он видел некогда и хлеб с мякиной, и хлеб с соломой, и вспоминал, что даже кто-то находил и хлеб тростниковый довольно сытным и вкусным для простого желудка» (№ 10, стр. 15–86; заметим и «эзоповский язык» – вроде того, что впоследствии применяли Добролюбов, Чернышевский и их друзья).

«девственную чистоту помыслов, шатаясь по грязным закоулкам вашей благоразумной жизни» (это его слова – в ответ на советы угомониться; № 11, стр. 150). Наконец он сходит с ума, и автор на протяжении трех страниц передает его безумный бред, его возгласы вроде «Спрячьте вашу мудрость…»; наконец он умирает. Здесь и мотивы безумия, и гибель высоких идеалов в подлом обществе, и «быт» – все ведет нас к Гоголю, хотя повесть Андроссова тесно связана еще с традициями романтических повестей о романтиках-отщепенцах. Во всяком случае, близость к пути Гоголя в этом произведении в органическом сочетании с явным и резким социальным протестантством, радикализмом еще раз измеряет прогрессивность пути Гоголя.

Бытовые описания и вещественные детали появляются и в журнале, в котором участвовали друзья Гоголя, – «Московском наблюдателе» (возглавлял его тот же Андроссов); укажу, например, на повесть «Таинственный туалет», 1835, ч. III (подпись: К-ъ), в которой сочетается фантастический сюжет с бытовизмом (так, в ней описываются все птицы на дворе корчмы в Новороссии: «куры, собравшись в кучку, жались у изломанной телеги, под стенку брошенной»; описан вид посетителей корчмы, их жесты и т. п.). Даже в стихах интерес к бытовым описаниям сказывался явственно не только у Пушкина в «Графе Нулине» и «Евгении Онегине»: в «Московском наблюдателе» была напечатана поэма друга Гоголя, Н. Прокоповича, «Своя семья. Повесть», очевидно написанная под влиянием пушкинского «Жениха» и заключающая бытовой материал в плане разработки проблемы народности.

Но и в литературных течениях, вовсе не близких Гоголю и даже враждебных ему, те же проблемы тоже разрешались в эти же годы, хотя и в другом идейном и художественном смысле. Бытовизм и интерес к обыденным явлениям жизни рядовых людей, описания «оборотной стороны» жизни – все это проникает и в крепость романтической литературы, появляется и в творчестве Зенеиды Р-вой (Е. Ган), недаром сочувственно ценившемся в кругах «Отечественных записок» времени Белинского, позднее – в творчестве В. А. Соллогуба, – и вплоть до какой-нибудь романтической повести «Неужели? – или дружба барышень», помещенной в «Библиотеке для чтения» в 1837 году (т. XXI, подпись: П-в), или до повести А. Шидловского «Пригожая казначейша» в том же журнале 1835 года (т. IX), спасенной от забвения предполагаемой связью ее с «Тамбовской казначейшей» Лермонтова; у Шидловского – описание мелкого общества уездного города, мелочи быта, описание деталей, жестов и т. д., сценки, поданные с сатирой и юмором, внешне даже близко к «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

И автор «Семейства Холмских» Бегичев, склонный к сентиментальному морализму, обнаружил к концу 30-х годов тягу к бытовизму и натуральности; его «Провинциальные сцены» (названные романом уже в «Сыне отечества», в 1838 году, где был опубликован, в томе четвертом, отрывок из них), законченные в 1838 году (см. там же), хотя изданные лишь в 1840 году, тоже внешне близки Гоголю и вплотную подводят нас к натуральной школе. И даже крайние и пошлые реакционеры гонятся за натуральностью.

«Рассказы дяди Прокопья», 1836; раньше печатались в «Библиотеке для чтения») пытается в своих сентиментально-романтических произведениях повествовать о маленьких людях и их быте, о скромной, бедной среде, обыденных вещах.

«Ивану Выжигину» Булгарина (1829),^[96] и хотя суть «идеи» Н. Энгельгардта – низвести Гоголя в реакцию – ложна, нельзя не видеть, что даже Булгарин обильно вводил в литературу детали «низкого» быта.

То же следует сказать о другом реакционнейшем и официальнейшем, в духе Бенкендорфа, писателе тех времен, А. П. Степанове. В его повестях^[97] «грязный», мог бы сказать (но ведь не говорил!) Сенковский. Есть все это и в реакционном романтическом и эротическом романе Степанова «Тайна» (4 тома, СПб., 1838); приведу для примера одну страничку – картину весны в Петербурге, всю построенную на предметных и вполне «низких» деталях быта:

«Солнце стало печь не на шутку; снег на улицах тронулся. Ценсора нравственности, будочники, опершись на палки свои, поводили бдительные взоры на кучки буянов, пьяниц, нечестивцев, которые топорами и пешнями докалывали последний лед и обнажали мостовые, по которым кареты, кабриолеты, сани и дрожки ныряли, как суда на волнах бурного моря. Ветер дул беспрестанно юго-западный. В печи подкладывали больше дров, чем зимою; только одни молодцы выставили окна в квартирах своих третьего этажа и, перевесясь через окна, покуривали сигарки, в парчевой тебетейке и бархатном халате, с грудью нараспашку. Нева забурлила, мосты развели; настала весна… Было шесть часов утра; туман садился на мостовую; магазины были не все еще открыты; охтянки тянулись в город, виляя всею нижнею частию своего тела и не шевелясь верхнею, с коромыслом на плече и с молоком в медных и жестяных горлачах на коромыслах. Быстро неслись по тротуарам ночные красавицы: пурпуровые лица их, нетвердая походка, посоловелые глаза, беспорядок одежды – все доказывало, что они спешили в приют ужасных вертепов своих, где едва ли достанется им забыться сном покойным. Ох! как на свете все относительно!..» и т. д. (т. 1, стр. 160–161).

Примеры такого рода можно было бы привести из самых различных писателей 1830-х годов, и даже более ранней поры, в неограниченном количестве; разумеется, увеличение числа примеров не увеличит доказательность выясняемого положения. Думается, что и без такого увеличения очевидно, что Гоголь стал отцом школы не потому, что он изображал обыденных людей и обыденный быт, не потому, что он описывал предметные детали быта, жестов, одежды, не потому наконец, что он рисовал людей и явления «низменного», с точки зрения дворянской заносчивости, мира. Все это описывалось, изображалось, рисовалось тысячу раз и до него и вокруг него, и его хулители не обвиняли соответственных авторов в «грязи», антихудожественности, подрыве эстетических и прочих основ.

Мало того, именно среди самых рьяных ругателей Гоголя, и именно возмущавшихся его «натуральностью», находились литераторы, специализировавшиеся сами на бытописаниях и на изображениях, так сказать, заднего двора общества. Достаточно вспомнить Булгарина и любовное изображение всяческих подонков общества и просто мелких людишек в его «Выжигиных». Да и остроумие Сенковского черпало материал вовсе не из изысканных салонов. Конечно, пародии на Гоголя, или, вернее, на его школу, напирали по преимуществу на детализацию предметов туалета, жестов и вообще бытовой конкретности. Конечно, враги бранили Гоголя за «низменность» изображений (вспомним, сколько крику было из-за запаха Петрушки). Но враги не давали обязательства выявить истинную идейную и новаторскую сущность метода Гоголя; скорее наоборот, они делали все возможное, чтобы исказить ее, напирая на внешнее и тем скрывая внутреннюю суть.

– как это чаще всего делают пародисты, не те, которые пишут «дружеские шаржи», а те, которые нападают, хотят дискредитировать данное явление искусства с помощью пародии. Они бросаются на деталь техники, на кусок орнамента, раздувают их, выдвигают их вперед и показывают их абсурдность (в раздутом и оторванном от единства системы и от идеи виде они непременно оказываются абсурдами), оставляя в стороне идейную и художественную основу произведения, не так легко поддающуюся осмеянию. Так Сумароков издевался в своих пародиях над отдельными выражениями Ломоносова и над композицией его од, причем отрывал их от корня идейной системы этих од. Так поступали Панаев и Козьма Прутков. Кстати заметить, что по указанной причине надо очень осторожно пользоваться пародиями для уяснения – якобы от противного – существа пародируемых литературных произведений; ими любил в данном плане пользоваться формализм, и по понятной причине: от пародии путь был к отдельным «приемам» произведения, но не к произведению как идейному отражению действительности.

«бытовизма» заключалась как раз вовсе не в том, что он сделал обыденные явления жизни предметом изображения искусства, а в том, как, во имя чего он изображал и обыденные, и не обыденные, и «низменные», и самые возвышенные явления. Тарас и Остап – вовсе не бытовая обыденщина; трагедия Пискарева, гибель Черткова, история с Вием или история антихриста-ростовщика Петромихали – все это вовсе не бытовая и не «низкая» натура. Между тем все это включено в единство изображения действительности наряду и вместе с носами майора Ковалева и мастерового Шиллера и т. п. Так же и описание блистательного светского зала (на радость литературных лакеев 30-х годов) неотделимо от описания публичного дома в том же «Невском проспекте».

Дело в том, что Гоголь иначе, чем его предшественники, увидел и изобразил быт, обыденность, а не в том, что он просто взял да и изобразил быт; как будто бы когда-либо, со времен средневековья, быт не мог быть предметом изображения в литературе; как будто бы дело гения может быть сведено «просто» к тому, что он решил нарисовать черную лестницу вместо парадной, или наоборот. Русских аристократов изображали: Сумароков, Державин, Карамзин, Радищев, Грибоедов, Пушкин, Тургенев, Лев Толстой и многие другие; от этого все эти писатели не стали похожи друг на друга, и не только потому, что они изображали аристократов в разные эпохи жизни русской аристократии (иной раз – в одну и ту же эпоху), а потому, что изображали их с разных социальных, идейных точек зрения.

Белинский говорил, что гоголевские повести открыли в русской литературе период поэзии действительности; это значит и то, что они открыли русской литературе и русскому читателю поэзию самой действительности.

Эмпирию действительности изображали и до Гоголя многие нравоописатели – от сатириков XVIII века до Нарежного и других романистов начала XIX века. Комическое действительности изображали тоже многие, в частности комедиографы – от Сумарокова до Грибоедова. А вот все они не изображали. Либо бытописание было апологетикой, и тогда в нем была не поэзия, а казенный циркуляр (Булгарин); либо оно было сатирой, отрицанием, и тогда положительный идеал автор искал вне быта, вне этого изображенного им круга действительности (положительный герой Грибоедова противостоит быту, нарисованному в комедии). Быт, обыденные люди в обоих случаях пассивны в произведении – в первом случае они мертвы, как воплощение реакционных идей автора, во втором – они противостоят живой жизни, творческому началу положительного идеала, то есть мертвы, как изображение реакционной косности в действительности. Изображение быта, рядовых явлений жизни, предметности ее тяготеет к превращению в фон, в аксессуар, а в произведениях, рисующих идеал, исчезает вовсе («высокий» романтизм поэзии).

Гоголь не прославляет изображаемый им быт. Наоборот, он отрицает его, осуждает его, как проявление отрицаемого им уклада общества. Но, отрицая, он ищет положительных ценностей не вне этого быта, а – не мечта, не надзвездные полеты духа и не дворянская идеализация неких «благородных» личностей, ризы коих чисты, ибо они стоят выше обычных и обыденных людей; его идеал и не в высоком строе души избранных личностей, героев, призванных быть спасителями и вождями инертной массы народа (было в этой идее, свойственной декабристам, и нечто от буржуазного индивидуализма и нечто от аристократических привычек мыслить себя прирожденными руководителями народа, подданных).

Идеал Гоголя скрыт в глубине душ маленьких, обыденнейших «людишек», жертв жизни; он задавлен корой «земности» и вековым унижением; но он живет в них. Наоборот, его вовсе нет как раз в тех, кто стоит выше обычных и обыденных людей, выше социально (всяческие «значительные лица»), да и выше по претензиям особого призвания (романтические мечтатели).

Идеал, или, иначе говоря, , Гоголь открыл в том, что до него хоть и изображалось множество раз, но изображалось как лишенное идеала и поэзии, как низменное, противостоящее всему высокому. То есть и у Гоголя оно низменно и противостоит высокому, – что может быть пошлее облика и жизни титулярного советника Поприщина или титулярного советника Башмачкина! Но в то же время именно здесь, за этой пошлостью, Гоголь увидал ростки высокого; изображая низменное, он рисовал его, питая в себе и в читателе семена глубокой веры в человека. Таким образом, Гоголь преодолел, отменил представление о противостоянии идеала, поэзии, с одной стороны, – и быта, обыденного, обычных людей, «маленьких людишек» – с другой. Это и значило, что он открыл поэзию в действительности. Нет сомнения, что новаторство Гоголя имело глубоко прогрессивный характер, что в нем сказался стихийный демократизм писателя, отвергавший поиски спасителя в высших сферах всякого рода и искавший спасения в самой среде жертв общественного неравенства, в самой среде людей, стоящих внизу, причем норму, содержание своего идеала он стремится почерпнуть в мечте народа.

«низкой» действительности были и художественным оправданием ее; они означали, что «низкая» действительность стала «высокой», идейной, поэтической темой. До Гоголя «низкое» жизни оставалось достоянием «низкого» в искусстве, фоном или контрастом высокому; оно не претендовало на потрясение основ иерархии искусства, бывшей, в сущности, иерархией сословной и классовой. Решения больших вопросов бытия, истории, политики, морали не искали в изображениях «низкого» быта, поскольку они не могли заключать в себе идеала, положительных стремлений, без которых не может быть и решения больших вопросов. Бытовое, «низкое» оставалось как бы периферией искусства, «теньеризмом», более или менее экзотичным или сатирическим.

Гоголь изменил соотношение вещей в русском передовом искусстве. Обретя идеал внутри обычной рядовой действительности, он смог поставить изображение ее в центр искусства, смог решать самые высокие вопросы в изображении того, что до него почиталось «низким», а теперь . И здесь он углубил и заострил то, что было намечено Пушкиным («Станционный смотритель», особенно – «Медный всадник»), хотя «Медный всадник» писался уже одновременно с повестями Гоголя и хотя Пушкин так и не смог стать на путь столь глубокой демократизации литературы, которая оказалась доступной Гоголю.

Когда же реакционеры 30-40-х годов (как и более поздние) нападали на Гоголя за «низменность» его картин, они не только подходили к его творчеству с уже устаревшими мерками; они нападали на него за то именно, что он сделал «низкое» «высоким», что он ниспровергал «литературную» иерархию, отражавшую и поддерживавшую весьма реальное социальное неравенство, что он решал проблемы бытия всего общества, исходя из вопросов бытия «маленьких» людей, жертв общества, и тем самым как бы ставил суждение о высших в зависимость от положения низших, что он, наконец, идеал и поэзию искал у низших, а не у высших.

– и то, что он открыл поэзию нигде иначе, как в самой действительности, и то, что в действительности он открыл не только пошлость отрицаемого им уклада, но и поэзию как силу жизни и воскресения. Поэтому и Некрасов, ученик Белинского, борется против взгляда на Гоголя как на бытописателя-сатирика и только, против истолкования Гоголя как специалиста по «низменному»; возражая Писемскому, понимавшему Гоголя как натуралиста, Некрасов писал о Белинском: «Критик… выше всего ценил в Гоголе – Гоголя-поэта, Гоголя-художника, ибо хорошо понимал, что без этого Гоголь не имел бы и того значения, которое г. Писемский называет социально-сатирическим. Вспомним, что самое слово поэт ».^[98] Речь здесь идет, конечно, о формуле Белинского «поэт действительной жизни», в которой Некрасов подчеркивает первое слово.

В этом смысле поэзия действительности торжествует победу в «Шинели»; здесь самый ничтожный человечек освещен светом поэзии, становится героем поэтического и лирического повествования. И бытовое здесь не аксессуар, не фон для сюжета, а образует сам сюжет, движение жизни и смерти, и даже основу фантастического мотива посмертного существования. Все это образуется историей постройки и утраты шинели, вполне бытового предмета. Именно этот бытовой предмет, а не любовь, или вдохновение, или иное «высокое» переживание, оказывается сущностью событий, притом не мелкого эпизода, а событий, определивших гибель человека«духовных» явлениях, а на истории той же шинели. Бытовой предмет – это очень важная вещь в повести Гоголя, – для бедного человека важнее многих пустых романтических мечтаний, раздуваемых писателями. Бытовое становится таким образом трагическим, потому что оно несет в себе судьбу человека и влечет за собой высокие мысли, – а эта судьба и мысли эти трагичны. Эпизод с шинелью из анекдота стал трагедией, притом трагедией социальной, трагедией унижения человеческого достоинства, угнетения человека в современном Гоголю обществе.

«Шинель» – это завершение всех повестей Гоголя, итог третьего, последнего цикла их, как и итог всех трех циклов вместе. Трагическое движение темы трех циклов замкнулось.

В первом цикле, в «Вечерах на хуторе…», Гоголь нарисовал норму, идеал народной мечты о вольном человеке, о светлой жизни людей, идеал возможного и на земле человеческого бытия, идеал отчасти архаический и стихийный, но связанный с нормами жизни, отразившимися в поэзии народа.

Во втором цикле, в «Миргороде», Гоголь нарисовал идеал в столкновении с тем, что сталось в его современности и с этим идеалом и с человеком: идеал Тараса и Остапа предан гнусным укладом жизни, превращающим человека в Ивана Никифоровича, жизнь в жвачку, поэзию в пошлость. В этом цикле – два лица: ослепительная картина возможного и жестокая картина сущего.

высокое в русском человеке; здесь – картина общественной практики, с негодованием отвергаемой Гоголем. По-прежнему Гоголь знает, что в глубине душ несчастных, опоганенных людей-жертв таятся возможности воскресения их ко всему великому; еще более страстно он проповедует возрождение словами негодования и ненависти к общественной неправде. Но нравственное возрождение он рисует – в безумии, после смерти. Уже близко отчаяние и срыв в духовную гибель самого Гоголя. Его последний крик, его последние призывы, обращенные к современникам, всё более безнадежны.

благо; благо в борьбе со злом; зло. Вот упрощенно-кратчайшая формула этого соотнесения и движения темы у Гоголя. При этом сгущение трагизма к концу этого движения было в то же время все более напряженным и страстным отрицанием зла, все более взволнованным призывом к его ниспровержению.