Гуковский Г. А.: Реализм Гоголя
Глава II. "Миргород". Часть 2

2

Внутреннее единство сборника «Миргород», единство, превращающее этот цикл из четырех повестей в цельную книгу, есть в основе своей единство идейное. Оно настолько существенно, что полноценное понимание идейного смысла «Миргорода» возникает именно в совокупности, в идейной соотнесенности всех четырех рассказов в целом.

Сборник состоит из двух частей; в каждом по две повести. Первый томик начинается «Старосветскими помещиками», второй – «Вием». Тема и, так сказать, тезис всей книги даны в каждой из этих двух повестей сразу, в своей целостности; это как бы образные формулы всей книги. Вторые же рассказы каждой части, «Тарас Бульба» и повесть об Иванах, дают каждая по одному аспекту того противоречия, которое образует смысл всей книги. Коротко говоря, если в книге сталкиваются норма, возможность, осуществимый идеал человека, его высокая сущность, – и отклонение от нормы, искажение человеческой натуры в безобразной действительности, то в первых рассказах каждой части, более коротких, так сказать вводных, дано объединение и нормы и ее искажения, а во вторых рассказах обоих томиков раздельно: в первом – норма, во втором – ее искажение. Замечу, что объемная разница повестей играет в этой композиции тоже свою, хоть и весьма скромную, роль. «Вводные» повести – меньше других: «Старосветские помещики» занимают (по изданию 1842 года) 45 страниц, «Вий» – 76 страниц, тогда как основные повести, развертывающие тему, – «Тарас Бульба» – 246 страниц (во второй редакции, в издании 1842 года; в первой же редакции эта повесть хоть и короче, а все же в три раза длиннее «Старосветских помещиков»); повесть об Иванах – меньше, в ней 99 страниц. Стоит обратить внимание и на то, что повести «Старосветские помещики» и «Вий» не разделены на главы, то есть даны единым текстом в качестве «малой формы»; наоборот, «Тарас Бульба» и повесть о двух Иванах разделены на главы («Тарас Бульба» – 12 глав во второй редакции и 9 глав в первой редакции; «Повесть» – 7 глав). Нет необходимости разъяснять, что деление произведения на главы – это не просто внешнее деление, а особый принцип композиции, связанный со строением темы, изложения, группировкой материала и т. д., выражающий сложность, многосоставность содержания этого произведения (повесть об Иванах короче «Тараса Бульбы» и имеет меньше глав, зато деление ее на главы подчеркнуто наличием названий их, чего нет в «Тарасе Бульбе»).

«Старосветские помещики» – это как бы кратчайшее выражение всей идейной композиции книги, это как бы тезис ее, еще не развернутый, не раскрытый полностью, не объясненный, но сформулированный уже в начале ее, с тем чтобы затем развернуть его детально.

В критике, в школьном освещении и истолковании, в научной интерпретации «Старосветским помещикам» часто не везло – в том смысле, что о них толковали уж очень вразброд. Одни говорили, что Гоголь написал сатиру на жалкое животное существование двух ничтожных стариков, разоблачил их пошлую никчемность. Другие, наоборот, полагали, что Гоголь утверждает своих Товстогубов как свой идеал человека и его жизни. Первые справедливо возмущались патологическим обжорством старичков и вообще идиотизмом их существования. Вторые не менее справедливо подмечали, что Гоголь явно любит Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну. Первые проповедовали читателям и школьникам, что они, читатели и школьники, должны презирать Товстогубов; но даже послушные школьники, как ни старались презирать их, никак не могли заставить себя отречься от нежности к милым старичкам. Вторые учили своих читателей и молодежь презирать Гоголя за то, что он, мол, прославляет таких пошлых существователей, – но читатели и молодежь опять не хотели, да и не могли, заставить себя презирать великого писателя за его высокочеловечный рассказ.

– богачи и аристократы, что они – представители феодальной патриархальности и что реакционер Гоголь за это-то и любит их, так как он, мол, презирает бедняков и очень уважает богачей-помещиков и так как он, мол, горой стоит за все патриархальное и ратует против всякого прогресса.

Но читатели, которые просто, без затей читали повесть Гоголя, никак не могли взять в толк, в чем же заключается столь злокозненная реакционность Гоголя? Почему скромные старички в своем маленьком домике, старички, которых обворовывали все, кому не лень, которые мухи не обидели и, в сущности, вовсе не вели себя как помещики, почему они являются представителями феодального зла и в чем же их пышный аристократизм? И читатели, даже не знавшие или не помнившие авторитетного свидетельства П. В. Анненкова о сознательном радикализме молодого Гоголя, даже не вникавшие в сумму произведений Гоголя, так явственно вопиющих о жестоко критическом его отношении к общественному укладу его эпохи, руководясь просто здравым чувством истины, никак не могли, да и не хотели, поверить, что их любимый Гоголь, которого они привыкли почитать с детства, которого подняли на щит и провозгласили великим учителем такие люди, как Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов, – что он вовсе не тот учитель, гражданин и гуманист, как они привыкли думать, а совсем наоборот – злой реакционер, только прикинувшийся добрым и хорошим.

Между тем ведь и те критики, которые видели в жизни Товстогубов одно ничтожество, и те, которые говорили о любви Гоголя к Товстогубам, да и те, которые сами умилялись, глядя на прелестных старичков гоголевской повести, – все они были правы, хотя совсем неправы были те, которые старались видеть в Гоголе реакционера, феодала или подхалима перед богачами. Но и те, кто был прав, несмотря на явную противоположность их взглядов, или, вернее, именно вследствие этой противоположности, были правы неполной правотой. Они – каждый по-своему – выражали лишь одну сторону истины, потому что Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна одновременно вызывают и умиление и горестное чувство почти презрения, смягченного смехом, чувство печали за человечество, потому что в них одновременно выразились и высокое предназначение человека и ужасное падение его.

Еще современники хорошо видели этот двойной смысл повести – и прославляющий ее героев и горько печалующийся о них. Так писал о повести Белинский, например: «Возьмите его «Старосветских помещиков»; что в них? Две пародии на человечество в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, и едят и пьют, а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни, животной, уродливой, карикатурной, и между тем принимаете такое участие в персонажах повести, смеетесь над ними, но без злости и потом рыдаете с Филемоном об его Бавкиде, сострадаете его глубокой, неземной горести…» Так же, в сущности, сказал Станкевич, сразу же, прочитав повесть и даже еще не запомнив ее названия: «Прочел одну повесть из Гоголева «Миргорода» – это прелесть! («Старомодные помещики» – так, кажется, она названа.) Прочти! Как здесь схвачено прекрасное чувство человеческое в пустой ничтожной жизни!» (письмо к Я. М. Неверову от 28 марта 1835 г.).^[15]

Формула Станкевича точна и глубока. Но ведь и другие современники, менее глубокие и иной раз отягощенные не так уж близкими Гоголю идеями, понимали эту двустороннюю природу повести. Так, Погодин, в те годы еще не впавший в казенную ультрареакционность, писал умному литератору В. П. Андросову в том же 1835 году о том, что «Старосветские помещики» (он восторженно приветствует повесть) – это «прекрасная идиллия и элегия».^[16] «Письмо из Петербурга» («Московский наблюдатель», 1835, ч. 1, стр. 445) он писал, местами приближаясь даже стилистически к Белинскому, хоть и менее точно, о той же двусторонности повести: «Вы прочтете… повесть «Старосветские помещики». Старик со старухою жили да были, кушали да пили и умерли обыкновенною смертию, вот все ее содержание, но сердцем вашим овладеет такое уныние, когда вы закроете книгу; вы так полюбите этого почтенного Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну, так свыкнетесь с ними, что они займут в вашей памяти место подле самых близких родственников и друзей ваших и вы всегда будете обращаться к ним с любовью. Прекрасная идиллия и элегия».

Да ведь и Пушкин пишет, в сущности, о том же двойном освещении героев повести: «Вслед за тем появился «Миргород», где с жадностию все прочли и «Старосветских помещиков», эту шутливую, трогательную идиллию, которая заставляет нас смеяться сквозь слезы грусти и умиления…»

Конечно, не все поняли эту суть «Старосветских помещиков», и уже при жизни Гоголя были люди, позднее даже лично дружески к нему расположенные, которые начали традицию однобокого восприятия повести. Так, Шевырев уже трактует ее как только прославление поэзии двух старичков, хотя он и довольно верно подметил эту тему, важную в повести. Но он не видел, да и не хотел видеть другой, «отрицательной», критической и в сущности радикальной стороны и темы повести, – что и не удивительно для него (он ведь по сути дела видит ее, но затушевывает; я имею в виду его рецензию на «Миргород» в «Московском наблюдателе», 1835, ч. I).

Самое точное, краткое и полное выражение сути «Старосветских помещиков» – в приведенных словах Станкевича. Пожалуй, еще короче это же сформулировал только сам Гоголь – на второй странице своей повести: «На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что… незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь »; итак: с одной стороны жизнь, изображенная Гоголем, – буколическая, но с другой – низменная.

В самом деле, едва ли необходимо доказывать очевидное – то, что образы Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны овеяны глубокой и нежной поэзией, красотой человечности. В них есть нечто столь чистое и возвышенное, что трудно отделаться от впечатления, что они несут в себе глубокую правду человечности, освещающую и освящающую и все, их окружающее; ибо они никому не делают зла, ибо они любовно и бережно относятся к людям, даже к тем, которые обкрадывают их, ибо они как бы слиты с щедрой и прекрасной природой, близкой им, – а это все, очевидно, признается Гоголем ценным, благородным.

Поэтому Гоголь все время окружает своих старичков образами красоты и щедрого цветения природы, – начиная с первых же строк повести, где появляется сад, наполненный яблонями и сливами, и избы, «осененные вербами, бузиною и грушами». Отсюда же и вся стилистика поэзии в изображении их окружения: « », ряды деревьев, «потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив», « клен», «двор с низенькою свежею травкою», «гусь» «с молодыми и нежными, как пух».

И далее – после рассказа о подвигах молодости Афанасия Ивановича: «Все эти давние, необыкновенные происшествия давно превратились или заменились спокойною и уединенною жизнию, теми дремлющими и вместе какими-то гармоническими грезами, которые ощущаете вы, сидя на деревенском балконе, обращенном в сад, когда прекрасный роскошно шумит, хлопая по древесным листьям, стекая журчащими ручьями и наговаривая дрему на ваши члены, а между тем и в виде полуразрушенного свода светит матовыми семью цветами на небе…» и т. д. – собирательный образ красоты поэзии и природы, образно соотнесенный с сущностью душевного мира героев повести.

«прозаические» детали быта, вплоть до знаменитых поющих дверей, – потому что ведь двери в этом идиллическом домике Филемона и Бавкиды не скрипят, как всякие другие двери, а именно поют, и эти слова: пение, пели, пела и т. д. Гоголь настойчиво повторяет, прибавляя к ним и «голоса» дверей и музыкальные определения этих голосов; ведь пение – это музыка; самый скрип стал здесь музыкой. Эти поэтические образы, возникающие в связи с мыслью о старичках, как бы вскрывающие глубоко запрятанные в их душах родники чистой поэзии, идут до конца повести, вплоть до лирического пассажа о тайных голосах в тиши ясного дня по поводу слов Афанасия Ивановича: «Это Пульхерия Ивановна зовет меня!»

«так мало было нужно», что они, в сущности, довольствовались тем, что «благословенная земля производила» для них сама (остальное крали их домочадцы), подобно людям золотого века или тому, как – по древней мечте человечества – люди жили в раю. Поэтому же Гоголь выразит широкую человечность и доброту в словах Пульхерии Ивановны о пленной турчанке: «Такая была добрая туркеня…» и т. д.; отсюда же и черты тонкой душевной деликатности («И Афанасию Ивановичу сделалось жалко, что он так пошутил над Пульхерией Ивановной, и он смотрел на нее, и слеза повисла на его реснице»), и возвышенная картина спокойной встречи со смертью Пульхерии Ивановны, необыкновенно трогательные заботы ее об остающемся в живых супруге, и это скромное самоотвержение в любви, преодолевающее мысль «о той великой минуте, которая ее ожидает».^[17]

Но более всего скрытая (латентная – сказал бы Лев Толстой) сила высокого, заключенная в героях гоголевской повести, выявлена в теме любви. Потому что ведь «Старосветские помещики» – это, собственно, повесть о любви. Героями этой любовной поэмы или новеллы (как угодно) и являются два милых старичка, и это-то как бы скрывает от глаз читателя то, что он, читатель, все же чувствует, – то, что сюжет повести основан на старинном мотиве «любви после смерти», любви, которая «сильна, как смерть», что тема повести – это как бы гимн высокой подлинности человеческого чувства, что поэзия повести возникает из той атмосферы любви, которая окружает этих новых Филемона и Бавкиду; конечно, не случайно сам Гоголь сближает своих героев с идеальными супругами мифологии. А если герои любви у Гоголя необычны, если читатель в его время привык читать о любви пылких романтических юношей со сверкающими глазами к восхитительным девам, – то такова не только сила могучего своеобразия, но и глубокая мысль Гоголя, который предпочел трогательную и необоримую верность старичков, пронесенную через всю жизнь, самому ослепительному дурману романтических страстей.

В одном месте повести, уже в конце ее, Гоголь прямо говорит об этом, называя «долгую, медленную» привязанность всей жизни привычкой, то есть чем-то пронизывающим всю жизнь, слитым с нею, глубоко охватывающим ее. Он противопоставляет такую «Или все сильные порывы, весь вихорь наших желаний и кипящих страстей есть только следствие нашего яркого возраста и по тому одному кажутся глубоки и сокрушительны?»

Утвердительный ответ на этот вопрос предрешен и тем, что страсть – это следствие возраста, то есть, по Гоголю, нечто физиологическое, низменное и в то же время скоропреходящее, предрешен и всем составом повести;^[18] он и сформулирован тут же Гоголем: «Что бы ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки». И напрасно Шевырев восстал против этого места повести, говоря: «Мне не нравится тут одна только мысль, убийственная мысль о привычке, которая как будто разрушает нравственное впечатление целой картины. Я бы вымарал эти строки». Романтик Шевырев, советовавший Гоголю описывать салоны и светских людей, обиделся за романтическую страсть; он не понял Гоголя; разумеется, Гоголь не послушался совета «вымарать» этот пассаж и сохранил его при переиздании повести.

Тема любви выдвинута Гоголем уже с начала повести: «Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь… Они никогда не имели детей, и оттого вся привязанность их сосредоточивалась в них самих…» Далее идет как бы рудимент романического любовного мотива: «Афанасий Иванович женился тридцати лет, когда был молодцом и носил шитый камзол; он даже увез довольно ловко Пульхерию Ивановну, которую родственники не хотели отдать за него…» – совсем как в пылких романах эпохи. Читатель может быть удовлетворен: Афанасий Иванович тоже мог быть и был молод, блестящ и мог действовать как герой-романтик.

Но Гоголь говорит об этом с легкой иронией и поэтизирует не эти бури Афанасия Ивановича в шитом камзоле, а ровный свет любви Афанасия Ивановича в халате и колпаке; ибо высокое можно найти не в эксцессах кипящей крови, никак не в модных причудах фантазии злого мира современных страстей, а в скромной добротности простых душ, чуждых увлечениям ложной цивилизации.

где все это – выдумка и порождение нервного раздражения, а здесь же, под серенькой оболочкой скромных героев Гоголя. Отсюда история кроткой кошечки, ставшей дикаркою и пришедшей к Пульхерии Ивановне за ее жизнью; это ведь измененная почти до неузнаваемости черная кошка колдунов, ведьм и проч., отсюда и таинственный голос с того света, голос любимой, зовущий Афанасия Ивановича к себе из жизни; это ведь – тоже измененный, погруженный в обыкновеннейшую жизнь «Голос с того света» Жуковского или тайный призыв умершего певца из «Эоловой арфы» того же Жуковского и, наряду с этим, ходовой мотив романтической фантастики. Но у Гоголя это – не фантастика, а «натурфилософия», слиянность его героев с извечным законом природы, чувство смерти, столь же естественное нормальному духу человека, как чувство жизни; и это у Гоголя – великая любовь Афанасия Ивановича, любовь, для которой нет жизни после смерти любимой.

Ибо, как ни нежно описана любовь гоголевской Бавкиды, главным героем повести, – как и свойственно это было традиции романов, поэм, повестей о любви, – является мужчина, Афанасий Иванович, и сюжет повести образует его любовь к его Бавкиде. Потому что ведь повесть имеет сюжет (любовь превыше смерти), и этот сюжет начинается только с истории кошечки, то есть тогда, когда появляется тема смерти.

Так повесть явственно распадается на две части, из коих первая – это лишь введение, а вторая заключает суть. Первая часть лишена движения, протекания времени, событий. Она дана в основном в прошедшем несовершенном («любили покушать», «сидели… и пили… выходил… говорил» и т. д. и – «обыкновенно», «иногда» и т. д.). Она представляет собою не столько рассказ или повесть, сколько очерк, и без второй части она не имела бы всего своего смысла. Затем эта первая часть, дающая общее – и комическое – описание старичков и их неменяющейся жизни, заканчивается возгласом автора, подводящим итог характеристике героев, – и в открытую переходит к событиям, составляющим связный и последовательно развивающийся трагический сюжет; Гоголь пишет: «Добрые старички! Но повествование мое приближается к весьма печальному событию, изменившему навсегда жизнь этого мирного уголка. Событие это покажется тем более разительным…» и т. д.

– это рассказ о том, как перед смертью Пульхерия Ивановна «не думала ни о той великой минуте, которая ее ожидает, ни о душе своей, ни о будущей своей жизни; она думала только о бедном своем спутнике, с которым провела жизнь и которого оставляла сирым и бесприютным…» и т. д. Эти «высокие» слова Гоголя соответствуют смыслу всего эпизода, где любовь старушки победила смерть, где в комических по внешности распоряжениях ее насчет удобств Афанасия Ивановича после ее смерти дышит истинное величие души, рожденное любовью, не боящейся мыслей о чистом белье, о любимых кушаньях, не драпирующейся в мантии надзвездных мечтаний, но зато дающей силу спокойно встретить смертный час, не думая о себе и продолжая жить в любви любимого.

Вслед за тем начинается второй и, пожалуй, главный эпизод сюжета повести – о любви Афанасия Ивановича после смерти любимой.

Гоголь описывает похороны Пульхерии Ивановны, описывает спокойно, подробно, с деталями. От иронии в отношении бытового безразличия к явлению смерти (длинные столы, кутья, наливки; «… гости говорили, плакали, глядели на покойницу, рассуждали о ее качествах…» и т. д.) Гоголь переходит к тонам – слегка намеченным – высокого торжественного изображения чина погребения, свершающегося по закону вечно прекрасной природы рядом с резвящейся юной жизнью (ср. у Пушкина – «И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть И равнодушная природа Красою вечною сиять»): «… священники были в полном облачении, [природа сияет], грудные плакали на руках матерей [младая жизнь], жаворонки пели, дети в рубашонках бегали и резвились по дороге [младая жизнь играет]… Гроб опустили, священник взял заступ и первый бросил горсть земли, густой протяжный хор дьячка и двух пономарей пропел вечную память под чистым безоблачным небом…» и т. д.

И эта медленная фраза, ритмически развертывающая последование параллельных эпически спокойных (подлежащее – сказуемое) и все более расширяющихся предложений (сначала лишь 2 слова – подлежащее и сказуемое, затем фраза развертывается на 7 слов, затем – на 12 слов), восходящих, наконец, к вечной красоте небес, и эта поэтическая эпитетика, и самый термин «вечная память», наполняющийся новым, острым смыслом, включаясь в контекст «чистого безоблачного неба» («пропел вечную память под… небом»), – все это подготовляет разительную трагедию – сцену Афанасия Ивановича над гробом жены. Он был все время как бы бесчувствен: «… работники принялись за заступы, и земля уже покрыла и сравняла яму [смерть идет тяжкой поступью в своей страшной вещественной реальности], в это время он пробрался вперед; все расступились, дали ему место, желая знать его намерение. [Гоголь задерживается, напрягает ожидание читателя, тоже желающего знать, что же произойдет, какая душераздирающая сцена будет сейчас и какие яркие слова будут сказаны. Но нет, ни сцен, ни воплей не будет, но будет нечто большее.] Он поднял глаза свои, посмотрел смутно и сказал: «Так вот это вы уже и погребли ее! зачем?!.» Он остановился и не докончил своей речи».

Серенький человечек Афанасий Иванович, оставаясь сереньким, поднимается здесь уже к высотам трагизма. Это «зачем» – одна из тех кратчайших формул поэзии, по которой познается истинный гений художника, – это не вопли и не гиперболы в духе гамлетовских сорока тысяч братьев; это – так же косноязычно, словесно-примитивно, как и обычная речь Афанасия Ивановича, как и трагическое спотыкание его фразы «Так вот это вы уже и погребли ее!», скопляющей «упаковочный материал» корявого языка обыденщины; но юмор превратился здесь в возвышенное. «Зачем?» – это значит, что для него, для его любви, она жива, и нет смерти для нее в его любви, и нельзя, невозможно зарыть в землю то, что не умирает, и он не приемлет смерти любимой. И это «ее» – без имени – объемлющее все, подсказывающее высоколирическое понимание словечка «она», как выражение всепоглощающей любви (ср. пушкинские стихи: «Я ей не он» или – в ином тоне – «сидит она, и все она»).

Гоголь вводит эту потрясающую в ее тихой сдержанности фразу великой любви и великой скорби своего героя в окружение своей, авторской речи, тоже настроенной уже не на тон задушевного юмора, а на тон высокой поэзии; отсюда «высокая» инверсия: «он поднял глаза свои», отсюда лирический эпитет: «посмотрел смутно». И вслед за тем Гоголь выделяет особым абзацем один торжественный патетический период, широко развернувшийся по законам высокого ораторства, период с выстроенной параллельными формулами синтаксиса и анафорами – как ступенями – лестницей подъема, сменяющейся столь же стройной лестницей спуска; этот период несет опять и «высокую» инверсию («когда возвратился »), и лирические повторения, и лексику высокой лирики; вот этот период: «Но когда возвратился он домой, когда увидел, что пусто в его комнате, что даже стул, на котором сидела Пульхерия Ивановна, был вынесен, – он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно, и слезы, как река, лились из его тусклых очей».

Здесь каждый штрих поддерживает силу, напряжение высокого трагизма; и опять лестница усиливающегося повтора: «рыдал – рыдал сильно – рыдал неутешно», и гиперболическое поэтическое сравнение «как река», и поэтическое слово «лились» – и уже не глаза, а «очи» высокого героя. И эта же высокая лирическая патетика любви будет проведена Гоголем до конца повести.

Прошли годы, – и хотя окружение темы любви и скорби Афанасия Ивановича то же, прежнее, низменное: «мнишки со сметаною», соус, тарелка, салфетка, – его слезы при воспоминании о покойнице истолкованы Гоголем так же высоко, и даже в формулах, перекликающихся со словами о рыдании его в день похорон, – ибо и через пять лет его горе так же неутешно и возвышенно: «… он сидел бесчувственно, бесчувственно держал ложку, и слезы, как ручей, как немолчно точущий фонтан, лились, лились ливмя на застилавшую его салфетку».

Итак – вместо «слезы, как река, лились» – еще поэтичнее: «как ручей», и еще усиление, еще более поэтично: «как немолчно точущий фонтан», не «лились», а уже «лились, лились ливмя». И тема эта завершается только в смерти, когда он не просто «умер», а «угас», и еще – со слиянием его образа с мыслью о ней, любимой, «угас, как она» (угас – ибо он «таял, как свечка») – «когда уже ничего не осталось, что бы могло поддержать бедное ее пламя» (не огоньпламя, слово, говорящее о силе душевных возможностей этого существования); и последние его слова – тоже слова любви: «Положите меня возле Пульхерии Ивановны», – вот все, что произнес он перед своею кончиною» (не «похороните», а «положите», и не «он произнес», а «произнес он», и не «сказал», а «произнес», и не «перед кончиною», тем более – не «перед смертью», а «перед своею кончиною»).

Но и этого мало. Гоголь вводит специальный эпизод, назначение которого – еще более прославить, возвысить прекрасную любовь его героя, – да, именно прекрасную любовь, хотя речь идет, по словам самого Гоголя, о старике, «которого жизнь, казалось, ни разу не возмущало ни одно сильное ощущение души, которого вся жизнь, казалось, состояла из сидения на высоком стуле, из ядения сушеных рыбок и груш, из добродушных рассказов», – но ведь это именно «казалось», – а в этом именно старике открылась «такая долгая, такая жаркая печаль!» Здесь же Гоголь и дает свое противопоставление страсти и «привычки», причем «привычка» оказывается более глубокой и возвышенной. Это противопоставление развернуто в особую тему, – и оно проходит на более широкой идейной основе через всю повесть от первой до последней страницы ее.

Любопытно, что как раз в пору создания «Старосветских помещиков» Гоголь, видимо, думал о типах воплощения и выражения высокой любви в жизни и в литературе. 20 декабря 1832 года он писал А. С. Данилевскому: «Да зачем ты нападаешь на Пушкина, что он прикидывался? Мне кажется, что Байрон скорее. Он слишком жарок, слишком много говорит о любви и почти всегда с исступлением. Это что-то подозрительно. Сильная продолжительная любовь проста, как голубица, то есть выражается просто, без всяких определительных и живописных прилагательных, она не выражает, но видно, что хочет что-то выразить, чего, однако ж, нельзя выразить, и этим говорит сильнее всех пламенных красноречивых тирад». Думается, что это размышление Гоголя может служить прекрасным и точным комментарием к изображению привязанности Афанасия Ивановича к своей Бавкиде. Его смысл и значение подкрепляется и художественным сопоставлением «подозрительного» внешнего буйства страсти с «продолжительной любовью», которая проста, как голубица, – в самом тексте повести.

Непосредственно после сцены похорон Пульхерии Ивановны, после потрясающей лирики горя Афанасия Ивановича Гоголь пишет: «Пять лет прошло с того времени. Какого горя не уносит время? Какая страсть уцелеет в неровной битве с ним?» – и читатель после этих печальных вопросов-восклицаний автора готовится услышать о том, что и горе Афанасия Ивановича за пять лет ушло, потускнело, успокоилось. И читатель ошибается. Нет, горе Афанасия Ивановича, как и любовь его, победило время в «неровной битве», ибо высокий дух человека все побеждает. Но не сразу скажет об этом Гоголь читателю: он еще помучит читателя ожиданьем.

Ивановича: «Я знал одного человека в цвете юных еще сил, исполненного истинного благородства и достоинств; я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно [это – любовь романтического и романического героя, стилистически доведенная до сверхмарлинизма, почти до абсурда алогичности: «дерзко – скромно»], и при мне, при моих глазах почти, предмет его страсти – нежная, прекрасная, как ангел, была поражена ненасытною смертию. [Стоит обратить внимание на книжность и романическую трафаретность определения возлюбленной и эпитета к смерти.] Я никогда не видал таких ужасных порывов душевного страдания, такой бешеной палящей тоски, такого [сплошь романтика], какие волновали несчастного любовника. Я никогда не думал, чтобы мог человек создать для себя такой ад [заметим: создать для себя, то есть этот ад создан самим героем, а не герой оказался в аде; Афанасий Иванович, конечно, глубже переживает горе, но ада для себя не создает, да и романтический культ «ада» чужд ему], в котором ни тени, ни образа и ничего, что бы сколько-нибудь походило на надежду…»

Далее повествуется о том, как этот трагический герой пытался застрелиться, – знаменитый врач «увидел в нем признаки существования» и вылечил его; «… но он в скором времени нашел новый случай и бросился под колеса проезжавшего экипажа. Ему растрощило руку и ногу; но он опять был вылечен. Год после этого я видел его в одном многолюдном зале: он сидел за столом, весело говорил петит-уверт, закрывши одну карту, и за ним стояла, облокотившись на спинку его стула, молоденькая жена его, перебирая его марки.

…», и тут-то выясняется, что бурная страсть того романического столичного «современного» юноши – ничто перед «привычкой» украинского Филемона, что, не в пример горю героя вставной новеллы, горе Афанасия Ивановича победило время; тут-то и уясняется смысл и назначение самой этой новеллы, неожиданно вклиненной в рассказ об Афанасии Ивановиче и столь же неожиданно, без перехода или связки, уступающей место продолжению этого рассказа. Это – вставка контрастная, причем ирония, и ирония жестокая, адресована романической страсти в окружении карет, зал, карт и прочей «онегинской» атмосферы, а по контрасту укрепляется нравственная значительность душевной глубины чувства старичка, чуждого этому ложно-блистающему миру.

Этот контраст в данном, центральном для всей повести, месте, подчеркнутый и развернутый в виде вставной новеллы, однако присущ всему изложению повести от первой до последней страницы ее. Он намечен уже самой первой фразой ее: «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей деревень…», и далее сравнение их с дряхлыми живописными домиками, которые «хороши своею пестротою и совершенною противоположностью с новым гладеньким строением» и т. д. – то есть с казенщиной современной рутины. И далее: «… жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении».

Итак, уже отсюда идет противопоставление безгрешного душевного покоя старичков в их скромном мирке – миру зла, блестящему, но страшному миру современной городской цивилизации, современного дьявольского устройства всей жизни; в этом мире зла гнездятся страсти, те самые, которые противостоят «привычке» Афанасия Ивановича и которые кипели в душе юноши, потерявшего свою любимую и утешившегося довольно скоро.

«старые национальные фамилии», к которым принадлежит и супружеская пара Товстогуб, противопоставлены здесь «тем низким малороссиянам, которые выдираются из дегтярей, торгашей, наполняют, как саранча, палаты и присутственные места, дерут последнюю копейку с своих же земляков, наводняют Петербург ябедниками, наживают наконец капитал и торжественно прибавляют к фамилии своей, оканчивающейся на о, слог в. Нет, они не были похожи на этих презренных и жалких творений…»

Значит, мир зла – это Петербург, это мир торгашей, чиновников, кровопийц, мир карьер, искусственных отношений, созданных на пагубу людей, мир, где человек стыдится своего народа, где звуку имени придано значение большее, чем душе человеческой; это столица, средоточие торгашества, богатств и «ябеды», бюрократии. Именно этот мир ложных стремлений человека всплывает все время и далее – как идейный фон идиллии «Старосветских помещиков»: «Пол почти во всех комнатах был глиняный, но так чисто вымазанный и содержался с такою опрятностию, с какою, верно, не содержался ни один паркет в богатом доме, лениво подметаемый невыспавшимся господином в ливрее»; или: «Это радушие вовсе не то, с каким угощает вас чиновник казенной палаты, вышедший в люди вашими стараниями, называющий вас благодетелем и ползающий у ног ваших». Итак, «естественная» жизнь старичков противостоит искусственной иерархии людей, подлости, низкопоклонству; в более обширном смысле она противостоит всей бессмысленной, для Гоголя, государственности, проливающей кровь во имя затей монарха или склоки торгашей. Так в композиционно заметном месте повести, в месте стыка первой, очерковой ее части со второй, сюжетной, появляется существенное размышление о завоевателе, собравшем все силы своего государства и воевавшем несколько лет, причем «полководцы его прославляются, и наконец все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля; а иногда, напротив, два какие-нибудь колбасника двух городов подерутся», – а выходит большая война.

Гоголь в пору создания «Старосветских помещиков» очень хорошо знал уже, что войны не происходят из-за причуд самодержцев или драки колбасников (об этом свидетельствуют все его исторические работы). Но ему нужно было здесь опять – и ответственно – противопоставить естественный ход событий жизни и даже смерти его героев ненавистному ему укладу государственных дел его политической современности. Недаром он заканчивает этот пассаж многозначительной недомолвкой, как бы указывающей на невозможность прямо и полно высказаться на эту тему: «Но оставим эти рассуждения: они не идут сюда. Притом я не люблю рассуждений, когда они остаются только рассуждениями».

– Петербурга, искусственного уклада жизни рождает искусственные страсти искусственного романтизма, напряжение и перенапряжение ложной экзальтации (тема страсти все время связана в повести с темой злой столицы современной государственности), вторгающиеся в мир беззлобия подобно тому, как вороватые, хищные лесные коты, «народ мрачный и дикий», «тощие, худые», живущие хищничеством и душащие «маленьких воробьев в самых их гнездах», сманили «кроткую кошечку Пульхерии Ивановны» и внесли смерть в гоголевскую повесть; и ведь именно эти хищники научили кроткую кошечку «романическим правилам», «что бедность при любви лучше палат, а коты были голы, как соколы».

Зло современного мира, сосредоточенное в собирательном образе столичной жизни, не только стоит, как фон, за всей идиллией жизни старосветских помещиков; оно уже вторглось в эту идиллию, оно разрушило ее, оно отравило своим тлетворным дыханием даже их уединенный и далекий от бури жизни уголок. Об этом говорится уже в самом начале повести, говорится и в конце ее. Тема гибели идиллии и торжества зла дана в виде рамки повести, определяющей и самый тон ее как рассказа об уходящем, об уже ушедшем навсегда из мира явлений.

Гоголь начинает рассказ о своих героях так: «Я до сих пор не могу позабыть двух старичков прошедшего века, которых, увы! теперь уже нет, но душа моя полна еще до сих пор жалости, и чувства мои странно сжимаются, когда воображу себе, что приеду со временем опять на их прежнее, ныне опустелое жилище, и увижу кучу развалившихся хат, заглохший пруд, заросший ров на том месте, где стоял низенький домик – и ничего более. Грустно! мне заранее грустно!» – потому что нет уже ни багрянца вишен, ни яхонтового моря слив, ни грез, ни любви, нет всей поэзии, она погибла. В заключении повести эта тема развернута – в изложении того, что произошло после смерти Афанасия Ивановича: его наследник принес с собою весь гнусный дух и строй жизни гоголевской современности, бессмысленные по мнению Гоголя затеи, разорение, чинушей, ворвавшихся в тихое гнездо покойных старичков, отданное им на поток и разграбление.

Петербург, мир правителей государства, мир дельцов и чиновников, мир искусственной жизни, ложных страстей и страстишек, – это центр зла, основной носитель его; но в повести Гоголя дело вовсе не обстоит так, что этому миру и его средоточию противопоставлена идеализированная норма жизни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. Наоборот, и их жизнь принадлежит, несмотря на всю любовь автора к своим старичкам, к миру зла, не столь активного, как в среде чинуш и высшего света, но все же убийственного для человеческого достоинства.

Все, что пришлось сказать выше о поэзии, овевающей старичков в повести, о теме высокой любви, пронизывающей их изображение, – это ведь не столько характеристика их бытия, сколько указание на драгоценные возможности, скрытые в их душах и, разумеется, совершенно задавленные корой «земности», пошлейшего животного прозябания, делающего старых Товстогубов – увы! – образчиками «существователей».

сущность своих героев, он обнаруживает ничтожество реального осуществления этой сущности. В самом деле – как это выражено в первой половине повести, очерковой, Товстогубы на протяжении десятков лет заняты лишь чисто животными функциями и отправлениями; они едят, спят, и только. Главным образом они едят, и все вокруг них погружено в это же занятие, все спит духовно, все опустилось в тупую, животную жизнь. «Девичья была набита молодыми и немолодыми девушками… которые большею частию »; комнатный мальчик «ходил в сером полуфраке с босыми ногами и если не ел, то уж верно спал»; и самая масса мух, в страшном множестве населявших комнаты, «как только подавали свечи… отправлялись на ночлег»; затем – та же тема развивается; все кругом ест и спит, только ест и спит; кучер целый день помогает изготовлять напитки – «и к концу этого процесса совершенно не был в состоянии поворотить языком, болтал такой вздор, что Пульхерия Ивановна ничего не могла понять, и отправлялся на кухню спать».

«Всей этой дряни наваривалось, насоливалось, насушивалось такое множество, что, вероятно, они потопили бы наконец весь двор… если бы бо́льшая половина этого не съедалась дворовыми девками, которые, забираясь в кладовую, так ужасно там объедались». И дальше: «Но сколько ни обкрадывали приказчик и войт; как ни ужасно жрали все в дворе, начиная от ключницы до свиней… сколько ни клевали… воробьи и вороны…» – всего хватало.

– Гоголь скопляет настойчиво образы вокруг этого мотива: все, от приказчика до свиней, до воробьев, ест, объедается, жрет, клюет, и все спит. И то же делают Афанасий Иванович с супругой. Переходя от домочадцев к хозяевам, Гоголь дает новый синоним еды, более мягкий, нежный, ибо ведь он любит их, – но говорящий о том же: «Оба старичка… очень любили покушать», а затем идет целая поэма о завтраках, обедах, ужинах, о внепрограммных закусываниях, о коржиках с салом, пирожках с маком, соленых рыжиках, грибках, сушеных рыбках, каше, соусе с грибками, о блюдах, соусниках, горшочках с замазанными крышками и о многом прочем в том же духе, – и о сне, сне без конца и края. После обеда «Афанасий Иванович шел отдохнуть один часик… После этого Афанасий Иванович съедал еще несколько груш… После ужина тотчас отправлялись опять … Афанасий Иванович… спал на лежанке» – и опять – ночью: «Может быть, вы бы что-нибудь съели, Афанасий Иванович?» – «… Впрочем, чего ж бы такого съесть» – и опять кислое молочко, жиденький узвар с сушеными грушами; и опять все кругом ест, пьет и спит, вплоть до кучера заехавшего к старичкам гостя, потому что и этот посторонний кучер – «уже, верно, наклюкался и спит где-нибудь».

Можно сказать, что вся первая половина повести (очерковая) вращается вокруг этого единого мотива спячки и обжорства до одурения. Во второй же ее половине, сюжетной, рассказывающей о смерти старичков, эти мотивы решительно отступают на второй план, и даже показано, как культ еды сгиб и пропал в доме Афанасия Ивановича после смерти его подруги.

Товстогубов, а вторая обнаруживает под этой корой «земности» драгоценные перлы высоких качеств, скрытые в них и не до конца задавленные «земностью».

Между тем не только одурение еды и сна определяет ничтожество жизни героев повести, но и полная неподвижность их существования, отсутствие в нем какого бы то ни было содержания, мысли, действия, застой ума и души – и даже некий идиотизм, овладевший стариками и выражающийся хотя бы в тупейших шуточках Афанасия Ивановича.

Гоголь, как остроумнейший человек и писатель, как мастер юмора, как сатирик, как украинец наконец, – высоко ценил юмор, шутку, бойкое, живое, игривое слово. Пушкин любил определять достоинство своего героя книгами, которые он читает. Гоголь нередко определял достоинство своего героя тем, как он шутит.

Афанасий Иванович идиотски шутит. Он не может придумать ничего живого и остроумного, кроме того, чтобы тупо попугать свою Пульхерию Ивановну, – вроде, например, предположения о пожаре; и тут его воображение косно и неподвижно. «А что, Пульхерия Ивановна, – говорил он: – если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись?» Старушка испугана, старик хочет продолжить, развить «шутку», но ничего не может придумать и тупо повторяет: «Ну, да положим, что дом наш сгорел, куда бы мы перешли тогда?» – и опять то же самое: «Ну, а если бы сгорел?» И когда Пульхерия Ивановна решает, что можно бы тогда перейти в кухню, старик все еще топчется на той же неподвижной идее: «А если бы и кухня сгорела?» – и опять: «А если бы и кладовая сгорела?» Не лучше и другие шуточки Афанасия Ивановича, и насчет того, что он пойдет на войну, и насчет того, что собака в дому лучше кошки.

Тема «Шинели», тема жалкого, постыдного падения человека, безобразного искажения высокого человеческого достоинства, низведение человека до состояния животного, до состояния скота, – уже явственно звучит в «Старосветских помещиках». Так поэтическая мечта о Филемоне и Бавкиде становится горькой сатирой, трогательная история любви, победившей смерть, оборачивается страшной в своей беспощадности картиной позорного искажения человека и умерщвления человеческого духа, причем Гоголь сначала показывает нам картину этого позорного бытия полуживотных, а затем открывает в глубине их духа спрятавшуюся в них высокую поэзию.

Таким образом раскрывается двусторонняя и двуединая сущность повести Гоголя и образов его старосветских помещиков, – как сказал Станкевич: «Прекрасное чувство человеческое в пустой, ничтожной жизни».

Афанасий Иванович не «герой», не выдающееся явление. Он – средний случай, совершенно рядовой человек, нимало не противостоящий пошлому строю жизни; наоборот, он, как и его супруга, вполне слит с этим пошлым строем действительной жизни. Он во всем своем бытии – воплощение животного ничтожества ее. Но он мог бы быть и другим, прекрасным и возвышенным, ибо в глубинах его души спрятаны начала всего прекрасного. Эти начала не осуществились в его жизни, они исказились в толстом слое ничтожества, засосавшем его; но они есть.

– человек; ибо в человеке заложены поэзия, любовь, чистота, высокое благородство; но Афанасий Иванович ужасен в своем животном прозябании, ибо условия действительной жизни не только не развили в нем его прекрасных начал, но, наоборот, заглушили и обезобразили их до неузнаваемости.

Так у Гоголя глубоко и ясно раскрывается концепция двойной оценки человека и его места в жизни: с точки зрения его возможностей реализации, осуществления или неосуществления этих возможностей. Эту концепцию двуединого анализа человека Гоголь получил от Пушкина, который раскрыл ее впервые в «Евгении Онегине». При этом и Пушкин строит образ своего героя на высокой оценке его возможностей и отрицании, осуждении их реализации в жизни. И Пушкин фактическое ничтожество реализации в жизни возможностей, заложенных в Онегине, возводит к причинам общественного строя самой действительности, губящей, разлагающей, искажающей высокие начала человеческого достоинства его героя. В этом смысле можно и должно считать Гоголя (ибо эта тема пройдет через все его творчество: вспомним мысль о возможности возрождения Чичикова и других персонажей «Мертвых душ» вплоть до Плюшкина) преемником, продолжателем пушкинского принципа понимания человека в его общественном бытии.

Конечно, «Старосветские помещики», как и «Ревизор», как и «Мертвые души», – все это совсем «не похоже» на Пушкина, на его, пушкинскую, манеру стиля; конечно, Гоголь нисколько не повторяет Пушкина, и странно было бы искать у него такое повторение: ведь Гоголь – человек и писатель уже другого, нового периода развития русского общества, другого социального мироощущения. Но именно это обстоятельство говорит о том, что Гоголь – это не эпигон Пушкина, а его свободный и творческий ученик. Потому что пора уже, кажется, отказаться от поисков так называемых влияний, то есть от установления исторической связи двух явлений культуры по преимуществу там, где мы «на глазок» обнаруживаем простейшее сходство внешних элементов произведений, и тем паче еще более простое повторение этих элементов-мотивов, образных «кусков», выражений, формальных «приемов» и т. п.

Повторение младшим писателем образа, мотива и т. п., взятых у старшего писателя, либо говорит о том, что этот младший писатель оказался в данном случае творчески слабым (например – повторение мотивов «Кавказского пленника» Пушкина в поэмах множества эпигонов 20-х годов или даже повторение мотивов Жуковского и др. в «Мечтах и звуках» Некрасова и т. п.), либо вообще ничего не говорит в историко-литературном, идейном смысле. Чаще всего встречается именно этот последний случай, при котором мотив, элемент искусства введен в искусство писателем и становится вслед за тем как бы общим достоянием искусства; «о так как отдельный мотив или вообще любой элемент искусства сам по себе не образует идеи, не образует художественного принципа, так как он предстает только как потенция художественного смысла, а реальность такого смысла он обретает лишь в данной идейно-художественной , то, включаясь в различные системы, он приобретает и различный смысл. Так, например, мотивы тоски, уныния, душевной опустошенности – и соответствующие словесные формулы – мы найдем и в лирике Жуковского, и в поэмах Пушкина 1820-х годов, и в рассказах Тургенева о «лишних людях», но смысл их во всех этих трех случаях совершенно различен. Также, например, сюжетная ситуация «Свидания» Тургенева в существенных чертах повторится в «Егере» Чехова, но, как это хорошо показал А. С. Долинин,^[19] здесь никак нельзя говорить ни о «влиянии», ни даже о традиции, так как наполнение этой ситуации как в идейном, так и в художественном плане принципиально различно у обоих писателей.

«под влиянием» Ломоносова использует его выражение-образ «жаждущих степей» («Анчар») и не «под влиянием» Державина использует его выражение-образ «поникнув лавровой главой» («Полководец»).

«Влияние», или, вернее, традиция (ибо «влияние» – это понятие скорее психологическое и лично-биографическое, чем историческое), – это не явление повторения кусков, частей и частностей, а преемство идей– не продолжение Растрелли; а вот какой-нибудь деревянный парковый павильон может являть развитие традиций Растрелли, хотя в нем нет кирпичей. А вот сам Растрелли глубочайшим образом – идейно и эстетически – соотнесен с традицией русской старинной архитектуры деревянных церквей, хотя «на глазок» в Смольном соборе и северной церкви мы сразу не обнаружим повторяющихся кусков.

История искусства – это история идей народа и человечества, история их жизни и духовного бытия, а не история кирпичей. И Гоголь – в самом глубоком смысле ученик и следствие Пушкина, ибо он понял и воспринял великие идеи пушкинского творчества, ибо он подхватил огромные проблемы, поставленные Пушкиным.

Но он решает эти проблемы, исходя из пушкинских решений, и в то же время уже не повторяя Пушкина, потому что он – ученик, сам ставший мастером-учителем, ибо сама развивающаяся и движущаяся вперед действительность подсказала ему новые решения, конечно не отменяющие пушкинские решения, но дополняющие их. Иначе Гоголь и не был бы великим писателем.

И в вопросе о возможностях человека и их реализации Гоголь, гениально понявший значительность этой общественной, философски-исторической и эстетической проблемы, выдвинутой Пушкиным, не повторяет пушкинского решения. Пушкин в «Евгении Онегине», как и в «Скупом рыцаре» (и, позднее, в Германне «Пиковой дамы»), изучает индивидуальные возможности данной своеобразной личности (он берет для анализа ценные или выдающиеся, сильные или обаятельные личности) и демонстрирует губительность воздействия на них дурной общественной среды, – исторического и социального уклада жизни, – приводящую к дурной реализации их личности. Он изучает механизм данного личности. У Пушкина в конфликт вступают историко-социальный уклад как общее и возможность личности как частного, индивидуального. У него дурная среда искажает хорошего или сильного и вообще ценного человека.

У Гоголя в конфликт вступило общее среды с общим человеческой сущности. У него дурная среда искажает не данного человека, а всякого человека, людей, вообще человека, человечество как общее явление. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна – это не то что тонкий, умный, блестящий и даровитый Онегин, это не то что «колоссальное лицо» титана воли Германна, это не могучий образ властолюбца Барона, ставшего титаном зла денежного наваждения. Старички Товстогубы – это самые средние люди, человечки, в которых личное, индивидуальное, особое сведено к минимуму, в которых действуют законы общечеловеческого по преимуществу.

У пушкинских героев среда губит их личную человеческую силу, направляя ее на зло. У гоголевских старичков среда губит и искажает то, что заложено изначально в каждом человеке, вообще в человечестве, и что сохранилось в Афанасии Ивановиче и его подруге более, чем в их наследнике, только потому, что они менее подверглись воздействию дурного, злого уклада жизни, потому что они ближе к природе, к здоровым началам жизни, ибо они не принимают участия в активном зле жизни столицы, искусственной жизни бюрократии, «света», торгашества и т. п.

человеческое достоинство, и он – человек в высшем смысле.

Поэтому он и впредь будет рисовать не столько одиноко стоящих героев, сколько, так сказать, групповые явления, и у него два Ивана, и – обратное явление в высоком плане – два группа чиновников в «Ревизоре», и группа «Женитьбе», или игроков в соответствующей комедии, или помещиков и чиновников в «Мертвых душах». (Поэтому же он может сосредоточить свое внимание на «маленьких людях», и они становятся у него героями и носителями высокой идеи – от «Старосветских помещиков» до «Шинели». Поэтому же у него герой не только и не столько противостоит среде, сколько стоит вровень с нею и образует ее, и у него герой вступает в конфликт не столько с другим персонажем (конфликт двух Иванов иллюзорен), сколько с самим собою; в нем борется высокое человеческое и дурное данной социальной формы этого человеческого. Так конфликт заключен внутри самого двуединого образа Товстогубов. Поэтому-то может родиться конфликт человека с его собственным носом (с ним самим).

человека, результат, личность, и объясняет его средой, а Гоголь попытался перенести центр тяжести с личности на самое среду. Она, среда, выступала у Пушкина как причина, то есть как подсобный материал. У Гоголя же она стала целью изображения. Нечего и говорить, что это был путь крутой и прямолинейной демократизации литературного сознания. Незачем напоминать возникшую на этой почве «безгеройность» гоголевских произведений.

«Старосветских помещиков», то новый поворот, данный Гоголем пушкинской проблеме возможности и реализации человека, поворот в сторону человека как любого человека в данных историко-общественных условиях, привел к тому, что в этой повести нет одного героя, противостоящего среде или вообще отделенного от нее. Поэтому рядом с Афанасием Ивановичем стоит Пульхерия Ивановна и как бы дублирует его, ибо в ней действует тот же закон искажения человеческого; а затем и все кругом обоих героев, все едящее, спящее, одуревшее в умственной спячке, и все поэтическое, утонувшее в красоте благотворящей природы, – все как бы дублирует Афанасия Ивановича и его подругу, множит и отражает в ряде зеркал сущность, заключенную в них, и добрую и искаженную. Афанасий Иванович стоит в центре повести, отражаясь в Пульхерии Ивановне, а кругом них плотным кольцом и по радиусам вширь распространяется система образов того же порядка, отражающая все ту же суть, заключенную в центральных образах.

Композиция линейного изложения от события к событию, основанная на конфликте героя с тем, что противостоит ему, уступает место другой, чисто гоголевской. Рождается первый очерк сферической композиции произведения, которая потом даст гениальный план «Мертвых душ». На периферии сферы, в центре которой стоит чета Товстогубов, располагается внешняя оболочка ее, удаленная от центра, но определяющая весь характер, все содержание сферы героев, тот мир зла, веяния которого несут гибель всему прекрасному, мир «света», властей, страстей, чинуш и торгашей. Это и есть высшее проявление зла, разъедающего всю систему жизни, и оно-то и определяет неизбежность того, что Афанасий Иванович не реализует высокие начала, заложенные в нем, а, наоборот, погрязает в животности. Оно же приводит к гибели того уголка блага, который теплился в душах старосветских помещиков.

Так люди, жертвы среды, не отделились от среды, а оказались внутри ее; и так рассказ о двух старичках, о «частном случае» стал повестью о судьбе человека в дурных условиях воцарившегося зла, а сам «частный случай» стал обобщением всякого частного случая, общего процесса искажения человеческого в античеловеческой жизни.

«Вечерах на хуторе», а затем выявившейся в «Старосветских помещиках», особенности, ставшей принципом построения и сборника «Миргород» в целом и некоторых существенных элементов других произведений зрелого Гоголя. Я имею в виду принципиальное равенство отношения к реальности и блага, заключенного в людях, и зла, искажающего их, – в изображении и понимании Гоголя.

У романтиков благо, высокое мыслилось как неизбежно чуждое действительности, а действительность – как искони и в существе своем принадлежащая злу, как чуждая благу. В то же время романтизм начала XIX века всем бытием своим стремился спасти верховную власть мирового блага, утверждая это благо, высокое как субъективно творческое начало «я» и как высшую реальность, и идеалистически отвергая объективную реальность зла, а вместе с ним и действительности. Таким образом, романтизм отвергал единую сущность блага и зла и единую реальность вообще, и, таким образом, терпел внутренний крах монизм, построенный на субъективизме, на выведении мира из «я». Иное дело – Пушкин. Он, наоборот, отделив в реальном человеке его возможности и реализацию их в жизни, признал, в сущности, единственной подлинной реальностью именно реализацию человека, а его возможности – лишь принципиальной потенцией, исторически не исключенной, но фактически почти не наблюдаемой там, где человек-личность искажен и обезображен.

Так благо и зло опять разделились, и, например, в семи главах «Евгения Онегина» общественно-нравственное зло породило образ Онегина, а благо – образ Татьяны. А если мы возьмем, например, Германна, то его возможность, то есть потенциально заложенное в нем благо, уже ничем прямо себя не выражает; оно лишь постулировано, но художественно не воплощено, то есть тем самым идейно признано реальностью менее реальной, чем зло, воплощенное образно. Так же обстоит дело и в «Скупом рыцаре». Если же Онегин возрождается в незавершенной второй части романа к благу, то ведь именно в силу его эволюции; то есть сначала его реализация дурна (а возможность блага в нем тоже лишь постулирована), а затем она становится прекрасна (и тогда проблема вообще снимается).

Гоголь разрешает этот вопрос реальности человеческого блага в его отношении к общественному злу своеобразно. У него они даны в равной степени реальности, они образно воплощены в равной мере, они воплощены в единовременности и в одном и том же персонаже, в Афанасии Ивановиче, как и в Пульхерии Ивановне. Они расположены не на разных этажах реальности, а в единой плоскости реального. Поэтому они вступают друг с другом в реальную борьбу, выражающую образно социальную борьбу подлинной общественной действительности.

Так мир людей предстал в творении Гоголя как борьба двух сил в человеке и человечестве, в обществе.

– так давайте будем мечтать, творить в нашем духе другого, идеального, но не существующего в дурной действительности человека и другой мир («В моей душе я создал мир иной и образов иных существованье…»). Пушкин как бы говорил: человек в данных исторических (общественных) условиях дурен, – но в принципе, без помех дурного общества он мог бы быть иным, прекрасным. Гоголь в «Старосветских помещиках» как бы говорит: человек в дурных историко-общественных условиях дурен, точнее – дурно живет, но он же, тот же самый дурно живущий человек, в основе своей, в глубокой сути своего существа, пусть спящей в нем, но присутствующей внутри его души, – прекрасен.

Романтик говорил низменному человеку: мечтай о благе. Пушкин укорил низменного человека тем, что он мог бы в других условиях быть лучшим. Гоголь сказал низменному человеку: ты прекрасен – в глубине души твоей.

В «Старосветских помещиках» Гоголь изобразил сначала парочку весьма обыкновенных и до ужаса погрязших в ничтожной «земности» людей, а потом приоткрыл завесу и заглянул в глубь их души – и, к величайшему удивлению, обнаружил там, в глубине ее, россыпи подлинного золота, начала высокого и прекрасного. Такой поворот темы, разумеется, резко обострял отрицающую, общественную, активную идейную направленность художественного метода Гоголя по сравнению даже с Пушкиным.

В самом деле, если человек у Пушкина уже искажен, если в нем самом уже, так сказать, погибло прекрасное, – ему ничего не остается иного, как погибнуть физически, нравственно или умственно, и пусть он гибнет, как Барон, в припадке бешенства порока, в безумии, как Германн, в безумии и ничтожестве, как Евгений «Медного всадника»; его жалко, но ведь пути спасения для него нет при данных условиях исторического бытия. Иное дело у Гоголя; каждый данный человек не погиб, а лишь задавлен «земностью» данного общественного бытия; в нем есть еще высокое, и оно может реализоваться; поэтому печаль о его нравственном падении готова претвориться в гнев; поэтому надо торопиться; можно, а стало быть и необходимо, спешить спасти его; надо бороться за еще живую силу прекрасного и высокого, тлеющую, но не погасшую в нем. И если мир, общество, уклад жизни мешает тому, чтобы эта искра разгорелась, надо сейчас же, пока еще не поздно, сразиться с этим миром, обществом, укладом жизни.

Пушкин наблюдает зло, раскрывает его сущность, объясняет его. Гоголь кричит о зле, исступленно проповедует священный поход против него, вопиет к людям, страстно жаждет разбудить спящее в них активное благо. Поэтому Пушкин даже в самой своей глубокой и демократической прогрессивности, в самой печали своей о человеке и народе – уравновешен и ясен; а Гоголь – мучительно страстен, напряженно и героически устремлен в прямую, открытую проповедь. Отсюда же эта настойчивая мысль Гоголя о реальном пути возрождения самых задавленных и самых страшных его героев, и пассивных жертв зла и активных носителей его: и Чичиков и даже Плюшкин «спасутся» и станут героями добра, а Акакий Акакиевич хоть после смерти восстанет и будет карать зло своим бунтом во имя человеческого блага.

– как бы сам он ни думал об этом, – стал вождем и знаменем литературно-общественной школы немедленного действия, соратником Белинского 40-х годов и учителем поколения Чернышевского; ибо он не только показал зло, но всей системой своих образов потребовал немедленной борьбы с ним и в то же время провозгласил возможность такой борьбы, возможность, обоснованную тем, что начала героизма Тараса спят, но живут в душах, облеченных корой «земности». Вот поэтому-то Тургенев и написал Полине Виардо, когда умер Гоголь: «Il n’y a pas de Russe dont le coeur ne saigne dans cet instant. C’était plus qu’un écrivain pour nous: il nous avait révélés à nous-mêmes»^[20] (письмо из Петербурга от 21 февраля 1852 года).

А сам Гоголь писал в конце жизни: «Вспомни, – призваны в мир мы вовсе не для праздников и пирований, на битву мы сюда призваны. А потому мы ни на миг не должны позабыть, что вышли на битву, и нечего тут выбирать, где поменьше опасностей: как добрый воин, должен бросаться из нас всяк туда, где пожарче битва». Гоголь решительно изменил в 40-х годах представление о том, где жарче битва; но на битву он звал всю жизнь (ср.: «Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв…»).

повестей Гоголя. Все члены идейного соотношения, образующие содержание повести о двух старичках, даны Гоголем как части одной и той же действительности человеческого и вполне реального бытия его героев; все они – и прекрасное начало, заключенное в них, и ужасная «земность», задавившая это прекрасное начало, и мир зла, управляющий процессом удушения высокого в человеке, – одинаково реальны и, следовательно, даны в одной идейно-художественной плоскости, в одной категории сущего. Следовательно, все эти три идейных элемента повести соотнесены между собой в единстве реально-логического доказательства.

Гоголь не только показывает людей и мир, он и доказывает свою мысль о них, он объясняет их. Повесть строится как некий силлогизм, в котором первой посылкой является благо, красота человеческой натуры, второй посылкой – зло уклада жизни (идущее «сверху», из мира искусственной жизни и искусственно вздутых страстей), а выводом – «земность», почти удушившая прекрасные начала натуры человека (Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны). Само собой разумеется, что эта устремленность Гоголя к объяснению зла, человека, мира представляет развитие принципа, внесенного в литературу Пушкиным и являющегося одной из основ великого переворота, произведенного Пушкиным в мировом художественном мышлении, одной из основ того колоссального явления культуры человечества, которое мы называем реализмом и которое впервые установил как систему мировоззрения в искусстве именно Пушкин.

Много сотен лет человечество в искусстве человека и общество и судило их. Пушкин первый обнаружил новый и глубочайший путь искусства: оно получило в его руках новое назначение – оно стало и изображать, и судить, и объяснять

реальным, то есть правильно разобраться в действительности в тот век, когда наука становилась уже основой передовой практики человечества и передового мировосприятия его). Объяснение не может существовать без логического, умственного процесса, который бы обосновал конструкцию искусства. Отсюда и та «логичность», доказательность, так сказать принудительная соотнесенность, образов и образных групп в единстве идейного построения, которые так явственно образуют внутренний каркас, опору и основу повести Гоголя.

А ведь эта логичность и оказывается в существе своем той самой тенденциозностью в самом лучшем смысле слова, которую будет уже вскоре проповедовать русская демократическая критика и эстетика 1840-1860-х годов; опять мы убеждаемся, что эстетика Белинского и затем Чернышевского в глубокой сущности своей исходит из художественной практики Гоголя (в отличие от позитивистских течений эстетики, например у Писарева, с Гоголем уже прямой связи не имеющих).

«Логичность», доказательность повести Гоголя определяет и принципиальность заключенного в ней обобщения; ибо это не простое эмпирическое наблюдение часто встречающихся фактов (вроде наблюдений о шулерах, взяточниках, всяческих негодяях в «нравоописательном» романе, например и у А. Измайлова и у Булгарина), а доказательное утверждение, что то, что показано в повести Гоголя, происходит неизбежно и необходимо с человеком в данных общественно-нравственных условиях.

Так обнаруживается, что гоголевская повесть и есть та самая «поэзия мысли», к которой так тянулись, которой искали и которую призывали некоторые литераторы 1830-х годов, поэзия мысли как объективного и необходимого, доказательного и логического обоснования сущности объективных процессов действительности. Гоголь – это и есть «поэт мысли» 1830-х годов, поэт, формулирующий логическую суть самой объективной действительности как мысль; ибо «мысль», вырастающая из действительности, объективна. Между тем нельзя не отметить, что в нашей науке по сей день имеет хождение привычка говорить о «поэзии мысли» применительно к русской литературе 1830-х годов в том значении, которое этому, весьма условному, конечно, термину придал Шевырев. Разумеется, именно в шевыревском кругу возник этот лозунг – требование «поэзии мысли». Но более чем странно нам теперь, через сто с лишним лет, продолжать пользоваться этим шевыревским понятием, пользоваться им некритически, в шевыревском смысле или вроде того. В самом деле, Шевырев, как и другие запоздалые романтики, жаждавшие в 1830-х годах поэзии мысли, считали такую поэзию чем-то искомым и, следовательно, полагали, что Пушкин – это вовсе не поэзия мысли.

Так думал и Раич, литератор того же «любомудрского» типа и романтик quand-même, который вообще полагал, что Пушкин – поэт прелестный, но бессмысленный, безыдейный, так сказать салонный. Да ведь и Надеждин поры «Вестника Европы» полагал примерно то же. Да ведь и поздний Баратынский, упорствуя на романтических позициях, видимо имел склонность отказывать Пушкину в праве на мысль. Иначе он не писал бы с удивлением жене, познакомившись после смерти Пушкина с его неизданными стихотворениями последних лет: «Все последние пьесы его отличаются, чем бы ты думала? Силою и глубиною!»^[21]

Шевырев только сформулировал со свойственной ему резкостью, последовательностью и умственной грубостью то, что составляло настроение и тенденцию всего романтизма 1830-х годов, романтизма, быстро катящегося к упадку, опускающегося в реакцию и тщетно кричащего о своих победах. Между тем именно Пушкин и никто иной, – а никак не Веневитинов, – еще в 1820-е годы был подлинным поэтом мысли, и в том смысле, как это было только что указано относительно Гоголя, и в том отношении, что ему была свойственна рациональность, логичность всего строя искусства, связывающая его с Просвещением XVIII столетия.

То, что Шевырев называл поэзией мысли, было одним из последних, – может быть последним, – прибежищем гибнущего романтизма начала XIX столетия, прибежищем, уже, в сущности, построенным на территории врага, то есть являющимся уступкой надвигающемуся реализму. Шевырев разумел под поэзией мысли не поэзию, воплощающую объективную мысль как результат, а поэзию, воплощающую процесс мышления, индивидуальное состояние духа личности, занятой мышлением и замкнувшейся в нем; при этом самое мысли становилось релятивистски безразличным, поскольку ценность заключалась для Шевырева не в нем, а в субъективно переживаемом состоянии мыслящего.

Иначе и быть не могло; мысль объективна; лишь состояние «вдохновения» мыслящего может толковаться как высокое и субъективное вместе. А ведь романтик оставался романтиком, притом еще, – если это был Шевырев, – воинствующим, упрямым, так сказать злостным романтиком. Основа романтизма начала века, культ самозамкнутого «я», субъективный индивидуализм, возведенный «в перл создания» Жуковским и его школой, строился на признании сущностью «я» – «души», то есть эмоционального комплекса, течения недифференцированной эмоции.

Жуковский и поэты его круга – антирационалисты; они признают реальностью живую душевную психологию в ее эмоциональном аспекте потому именно, что рациональное (логическое) не индивидуально, а им нужна была индивидуальность. Это индивидуальное и по преимуществу эмоциональное «я» трещало по всем швам уже в 1810-1820-х годах. Оно «не вышло», оно распалось под ударами рвущегося в литературу реализма. Оно обнаруживало свою несостоятельность в том, что было самым основным и важным для того же романтизма. Романтизм вознес превыше всего над всем миром человеческую индивидуальную личность; между тем, отрешившись от объективного мира, личность не могла ничем себя определить, охарактеризовать (ибо определение есть сравнение с другим и самоограничение).

– через реальную биографию автора, не предусмотренную поэтом и все-таки, помимо его воли, вошедшую в его творчество. В другой плоскости – романтизм круга Жуковского, постулировавший свободу личности и равенство всякой личности как личности, себе довлеющей, – тем самым, что он вознес личность над миром, сделал ее деспотом, тираном над всем, что вне ее, – и мудро сказала Доротея Фейт о романтизме, что это – «республика, состоящая из одних деспотов…» Здесь вскрывалось то же самое глубочайшее и непримиримое противоречие романтизма.

Пушкин обнаружил своим творчеством это противоречие романтизма своих учителей, разоблачил несостоятельность романтизма, обожествившего эмоцию индивидуальности. Тогда гибнущий романтизм, понявший бессилие отъединенного «я» эмоции, выдвинул умственное «я» как последнюю опору отъединенного и субъективного «я» вообще. Романтики, тесно и органически связанные с наследием школы Жуковского и с ним самим, все же не удовлетворялись более его элегической, интимно-лирической поэзией и потребовали создания «поэзии мысли».

Это и были любомудры, из среды которых вышел Шевырев со своей шумной и безнадежной проповедью «поэзии мысли». Разумеется, и проповедь Шевырева, не понявшего Гоголя и отвергнувшего Лермонтова, как и вся целенаправленность любомудров еще в конце 20-х годов, – это пустоцвет, если смотреть на вещи с точки зрения основной, ведущей и передовой устремленности русской литературы, и совершенно незачем заниматься «переосмыслением» и «воскрешением» любомудрия.

«Поэзия мысли» была нужна этому течению для борьбы с растущим реализмом. Она должна была спасти положение романтизма, не разрешившего задачи построения конкретного образа человека, даже в пределах только души этого человека, – за отсутствием признаков, которыми можно было бы нарисовать индивидуальный облик его. «Поэзия мысли», казалось, спасала положение, потому что мышление, как нечто абстрактное, не нуждалось в конкретных признаках. Чувствующую характерМыслящий дух не формировал характера, и это могло восприниматься как спасение, как выход из тупика.

мыслить, а мыслить можно только по законам мысли, а законы мысли, то есть логические законы, – это уже нечто объективное, обоснованное структурой самой действительности и предписанное человеческому сознанию самой действительностью. Следовательно, выход к мысли был крушением романтизма, поскольку он разбивал самозамкнутость индивидуальности, личности, вознесшей себя над миром и возмечтавшей о беззаконности абсолютной своей свободы.

«поэзии мысли» любомудров, и в частности Шевырева, была безнадежной попыткой удержаться на позициях романтизма, и безнадежна она была потому, что, стремясь спасти романтизм, она обращалась за помощью к тому, что было враждебно романтизму. Это совершенно явственно видно в поэтической практике так называемой «поэзии мысли», поднятой на щит любомудрами и Шевыревым. Как известно, Шевырев восторженно прославлял и объявил осуществлением его требований поэзии мысли Бенедиктова. Между тем ни Пушкина, ни Гоголя, ни позднее Лермонтова он не признал поэтами мысли. По этому поводу в науке выражались и удивления и возмущения, причем такая дикая «ошибка» относилась за счет безвкусия, или странности, или вздорности самого Шевырева.

Между тем тут не было ни ошибки, ни странности с точки зрения Шевырева; наоборот, он был последователен. Пушкин и Гоголь раскрывали мысль как объективное, как логически развернутое понимание действительности, как результат мышления, направленного на объект (на действительность), как закономерность бытия, объемлющую и самого автора и его «субъективность». Такой мысли, рушащей субъективизм, Шевырев принять не мог. А Бенедиктов его вполне устраивал, потому что в поэзии Бенедиктова мысли как содержания были в ней и сравнивание предметов как процесс мышления, и сопоставления, и «преображение мира» произвольной «игрой ума», и усилия духа, старающегося сформулировать суждения; конечно, это были суждения ни о чем, ибо в пределах отъединенной личности невозможно мыслить ни о чем; но субъективное переживание мыслящего тут намечалось.

В результате же, поскольку мыслящий «ни о чем» человек – это мещанин, самодовольный и самовлюбленный пошляк, – поэзия Бенедиктова и стала поэзией мещанина и пошлого чинуши. Это обстоятельство не могло отпугнуть Шевырева, который и сам усердно двигался по пути превращения себя в чинушу от науки под благодатной сенью пресловутого села Поречья.

Но если в 30-х годах внутренняя пустота мышления, взятого не с точки зрения истины, а с точки зрения самоуслаждения процессом мышления, обнаружилась уже как прямая пошлость, то в 20-х годах этого еще не было и самый процесс «свободного мышления» мог представляться чем-то противостоящим царским и бюрократическим оковам именно в качестве свободы человеческого духа. Так и случилось с Веневитиновым, ставшим легендой русского свободолюбия. А ведь и в поэзии Веневитинова суть не в содержании мыслей, а в образе юного мудреца («любомудра»), мыслящего, – а о чем и что – это вовсе не так уж ясно. Ведь и в стихах Веневитинова «сумма идей» (по слову Пушкина) вовсе не богата, более того, удивительно бедна, и, что самое важное, эти мысли, выраженные Веневитиновым, – это вовсе не мысли об «объекте», о человеке, обществе, мире, а только мысли о мысли в поэзии, то есть мысли о мыслящем поэте, обращенные во внутрь самой субъективности поэта.

– это сам Веневитинов, а что же и о чем же поэт мыслит – об этом-то здесь и не говорится. Конечно, отсюда же проистекает и подмеченная и описанная Л. Я. Гинзбург особенность поэзии Веневитинова – то, что он, выступающий перед читателем как новатор, не может выбраться из привычных характерных поэтических формул, из стилистических навыков ходового романтизма 1810-1820-х годов. «Поэзия мысли» любомудров и не могла создать нового слова в искусстве, потому что она была на самом деле все тем же старым словом Жуковского и его школы – в новых условиях.

Та же поистине трагическая участь постигла – в еще гораздо более жестоких формах – тех молодых поэтов, которые тщетно пытались удержаться в 30-х годах на позициях романтического мышления, в то же время стремясь к новым горизонтам передового общественного или философского мышления и отрекаясь от принципиальной пошлости, загубившей незаурядный талант Бенедиктова или напитавшей туповатые творения Кукольника (ведь и вдохновенные герои трагедий Кукольника все время шумно «мыслят», а что же они мыслят – этого вовсе не видно).

Такой попыткой создания своего рода «поэзии мысли», упорствующей в романтизме при юношески благородном стремлении к прогрессу мировоззрения, было, например, творчество Н. В. Станкевича. Этот молодой человек, стоявший вблизи истоков могучего движения русской культуры, этот прообраз тургеневского Покорского, писал гладкие обычно-романтические стихи в духе русского шеллингизма, стихи, овеянные атмосферой философических мечтаний, хотя и беспредметные и довольно малосодержательные.^[22] «Василий Шуйский» (изд. в 1830 году), вызвавшую даже поощрительный отзыв «Литературной газеты» (впрочем, отметившей, что пьеса – еще детский лепет), трагедию ультраромантическую, полную бреда страстей, неопределенных идеалов и т. п. И у него опять противоречие порывов к мысли при романтической невозможности раскрыть объективное содержание мыслей. А ведь именно Станкевич так точно и хорошо понял объективный смысл «Старосветских помещиков», и ведь именно он еще в 1835 году написал о Лажечникове: «Он все-таки лучший романист после Гоголя, которому равного я не знаю между французами. Это истинная поэзия действительной жизни» (письмо к Я. М. Неверову от 4 ноября 1835 года).^[23]

Станкевич рвался к тому, что было реальным движением вперед в русской литературе; но романтизм мешал ему и сковывал его собственное творчество. А разве не то же самое произошло в 30-х годах и с поэтами круга Станкевича, например с Красовым? Огромный «запрос» содержания, философского и даже отчасти общественного, растворился в ничто, потому что романтическое мировоззрение поэта направляло его творческое внимание не вовне, а внутрь его самого как темы личности, и вместо мысли получалось лишь неопределенное тоскующее волнение рвущейся к мысли и к объективности души.

«поэзия мысли» романтизма 30-х годов в историческом смысле не удалась даже у людей, глубоко затронутых благородными стремлениями эпохи. А между тем она зрела уже у Пушкина и созрела в творчестве Гоголя еще в начале 1830-х годов; она определится явственно у Лермонтова и принесет поэтические победы Тютчеву.

Примечания