Гуковский Г. А.: Реализм Гоголя
Глава I. Введение. "Вечера на хуторе близь Диканьки". Часть 3

3

Выход в свет первой, а вслед за тем и второй книжки «Вечеров на хуторе близь Диканьки» был встречен почти единодушными похвалами критики. А ведь критика была в те годы по преимуществу романтической. Ушаков и Сомов, Лукьян Якубович и даже Надеждин – все эти хвалители первого цикла Гоголя исходили из норм романтической поэтики.

Однако важно отметить, что крайний, воинствующий фронт романтизма начала 30-х годов в лице Полевого не одобрил «Вечеров». Полевой обнаружил у пасичника Рудого Панька бедность воображения, отсутствие смелого, творческого подхода к народным преданиям, неумение увлекать читателя – то есть обнаружил недостаток романтической свободы созидающего свой мир индивидуального духа. Недаром тут же Полевой указывает читателю и Гоголю как на пример всех достоинств, коих нет у Рудого Панька, – на Марлинского, автора «Лейтенанта Белозора»: «Вот художник!.. Сколько раз вы сами, верно, хохотали от души над этими чудаками голландцами, которых живописует автор; а он, может быть, не бывал и близко Голландии! Но таков творческий дар. Ему нет надобности жить между голландцами, между поляками, русскими или малороссиянами: он дернул волшебною ширинкою – и они перед вами» (отзыв о первой части «Вечеров»).

Ясно, что в глазах Полевого Гоголь «Вечеров» – недостаточно «творец», то есть недостаточно романтик. Между тем и В. А. Ушаков, усиленно восхвалявший «Вечера», также замечает в «Северной пчеле», что «автору нашему недостает творческой фантазии», то есть и он почуял у Гоголя нечто, не соответствующее нормам романтизма.

«Вечеров», отметил «бессвязность и неправдоподобие некоторых… рассказов» этого сборника, то есть, исходя уже из опыта «Миргорода» и «Арабесок», нашел в «Вечерах» именно романтические недостатки. А последовательно-романтически настроенный читатель, В. Д. Комовский, не принимавший и не понимавший реалистического Пушкина 30-х годов, противопоставляет ему Гоголя как явление, близкое ему, Комовскому, и его романтической душе: «Как идеалист в поэзии, я поклоняюсь тому и чествую того, кто наше стихотворство материальное и матерное выносит в мир фантазии – свободный, безграничный. Поэтому-то и Гоголь-Яновский мне особенно по сердцу… не говоря уже о родственной привязанности к малороссийскому и Малороссии, которая, вы согласитесь, есть самый поэтический член России в географическом и в историческом отношении. Может быть, повестей Пушкина не сумел я оценить по достоинству оттого именно, что читал их вслед за «Вечерами на хуторе». Пожив в такой тесной связи с ведьмами и колдунами, не заслушаешься москаля, который думает, что и бог весть как игриво его воображение, создавшее высокий вымысел о пьяном гробовщике, который во сне угощает мертвецов».^[4]

Дело в том, что в обеих сторонах оценок «Вечеров» была своя правда. Правы были и те, которые и хвалили и порицали пасичника за романтизм; прав был и Полевой, смутно, но верно чуявший в нем нечто, не укладывавшееся в его романтическую программу, индивидуалистическую по преимуществу.

Юный Гоголь, с интересом читавший в Нежине орган русских философов-романтиков «Московский вестник», пытавшийся писать романтическую историческую прозу в духе Гюго и отчасти Вальтера Скотта, тянувшийся к поэзии лирических идеалов, овеянной именами радикального романтика Фосса и возвышенного Шиллера, весь погруженный в эстетические доктрины романтизма и явившийся читателю впервые со своим именем как ультраромантик в патетическом отрывке «Женщина», вовсе не ставил своей задачей как писателя изображать реальный мир быта таким, каким он представал его взору. Этот мир он мыслил как мир зла, духовного рабства, а поэзия, искусство вообще были для него, романтика, сферой свободы, созидающего духа.

Еще несколько позднее, в 1833 году, в «Тарасе Бульбе», рисуя «разительно-увлекательный» массовый танец запорожцев, он написал: «Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшие оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он – раб, но он волен, только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела…»^[5] (Этот пассаж не мог попасть в печать при жизни Гоголя, конечно по цензурным соображениям, и сохранился в рукописи первой редакции повести.)

– не только свидетельство свободомыслия и свободолюбия молодого Гоголя, но и свидетельство романтизма его эстетического мышления; он ищет в искусстве свободы не только от насилия власти, но и от тяготения житейской объективности вообще, от «земности», задавившей возвышенный полет духа человека.

С отроческих лет он движим настойчивой мыслью о том, что человек живет в действительности дурно, пошло и подло, – и именно искусство, стихия творчества представляется ему сферой свободы и проявлением высокого достоинства духа. В этом плане с его творчеством начала 30-х годов соотносится известное Замечание из письма восемнадцатилетнего «Никоши» к Г. И. Высоцкому: «Ты знаешь всех наших существователей, всех, населивших Нежин. Они задавили корою своей земности, ничтожного самодоволия высокое назначение человека» (26 июня 1827 года).

Эта цитата из отроческого письма формулирует как бы тезис творчества молодого, а затем и зрелого Гоголя. И на литературную арену Гоголь вышел с провозглашением – прямым, открытым изображением – высокого строя творческого духа, освободившегося в мечте, в искусстве, в сказке от «коры земности», от тяготения общественной реальности, отвергаемой Гоголем в качестве насилия, лжи и всяческой скверны.

Это и составило подлинную сущность «Вечеров на хуторе» как произведения романтического. Потому что в этой книге главное, пожалуй, не те события, веселые, лирические или даже полные таинственного и восхитительного ужаса, о которых повествуется в ней, а именно сам свободный полет музыки духа, творящего идеал, радостное и светлое сознание неограниченной мощи мечты. В мечте, в сказках и легендах «Вечеров», в музыке их «есть воля человеку».

Основной признак того розового, золотого, яркого и удивительно красивого мира, в который вводит автор «Вечеров» своего читателя, – это его противостояние действительному миру, где человек «в оковах везде», где «он – раб». Основное различие этих двух миров – в том, что один из них, мир оков и земности, – это реальность объективного, давящего на душу и калечащего ее, а другой – мир субъективного, мир мечты, мир чаемого и неосуществленного идеала, творимого духом человека. Но чрезвычайно существенно здесь то, что уже в «Вечерах» различие двух миров не есть различие реального, реальнейшего (мечты субъективного духа) и иллюзорного (объективной действительности), как это бывало у подлинных романтиков, – но по преимуществу различие дурного (действительности) и хорошего (мечты).

– и «оковы» жизни и свобода мечты и искусства. Ценность, поэзия, творческая победа мечты в том и заключается, что она торжествует над, увы, слишком реальной действительностью оков, наложенных «земностью» на дух человека. Но это не означает поглощения действительности субъективным началом индивидуального духа.

За прелестью сказки и легенды стоит тоска о том, что они – только мечта. В этом – обреченность романтизма в «Вечерах», в этом его первое отличие от романтизма, скажем, Жуковского или даже Марлинского. А ведь «Страшная месть» очень похожа на баллады Жуковского. В этом же существенном отличии – объяснение того, что романтик-Гоголь около 1 января 1831 года написал бурно-пламенный ультраромантический монолог, в котором восторженно славил вовсе не романтическое, а именно реалистическое произведение Пушкина – «Бориса Годунова». Отсюда же и появление во второй книжке «Вечеров» повести о Шпоньке, как известно, служащей как бы переходом от Гоголя «Вечеров» к Гоголю «Миргорода», «Коляски», петербургских повестей и даже «Мертвых душ» (со всеми этими произведениями «Шпоньку» связывают мотивы, перешедшие из него в последующие реалистические творения Гоголя).

Таким образом, самая суть «Вечеров», заключенного в них метода понимания действительности делает этот цикл прологом, введением к дальнейшему творчеству Гоголя. В «Вечерах» воплощена та мечта о чудной, простой, нравственной и душевно красивой жизни человека, которою Гоголь мерит и будет далее мерить достоинство реальной общественной жизни человека и неизменно будет горько осуждать уклад жизни общества, так разительно не соответствующий норме его мечты. Разве не об этом же, в сущности, будет тосковать сорокалетний Гоголь, когда он обвинит общество: «Жить попросту, как должен жить человек, никто не хочет!» (письмо к матери, май 1849 года).

«Вечера на хуторе» – светлая книга. Но все же есть в ней подспудная вторая мелодия печали романтика, уже не верящего в всепоглощающую силу мечты. Все помнят знаменитую концовку «Миргорода»: «Скучно на этом свете, господа!» – концовку, трагически разоблачающую смехотворность ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем. Но ведь такой же смысл имеет и концовка самого первого из рассказов «Вечеров», «Сорочинской ярмарки».

Это – очень веселый рассказ; он более всех других в сборнике напоминает о забавных шуточных песнях Украины, о смехотворных народных анекдотах, о комической традиции И. П. Котляревского, давшего Гоголю несколько эпиграфов к рассказу, и в еще большей степени о традиции полународных комедий, вроде пьесок Гоголя-отца. И сюжетное изложение в этой повести-водевиле заканчивается именно сценой веселья и единства, гармонии людей в музыке и танце, – сценой, романтически осмысленной как идеальный противовес противоречиям, вражде, вечной войне реальной общественной жизни: «Несколько пар обступило новую пару и составили около нее непроницаемую танцующую стену.

… все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие… Все неслось. Все танцевало».

«Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы…» и т. д. И наконец – отделенная от текста главы даже типографски – отступом – концовка, снимающая все веселье повести, снимающая игривую фикцию Рудого Панька и воочию обнаруживающая печальное лицо поэта, тоскующего о тщете своей мечты: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».

И этот лирический монолог печали романтичен по своему стилистическому составу. Но он двоит мировосприятие, воплощенное в книге, он обнажает характер светлого мира мечты именно как мечты и только мечты в ее неосуществленности.

Романтик, увидевший, что он – романтик, мечтатель, убедившийся в иллюзорности мечты, проповедник идеала, задумавшийся о том, что мешает его идеалу сделаться реальностью, враг действительности, жаждущий иной действительности, но все же реальной, объективной действительности, – таков собирательный носитель духовного облика, образующего тональность, поэтическую сущность «Вечеров на хуторе». Он знает, что мир света, построенный им, – это только мир, замкнутый воображением, а за его пределами расположился огромный и угрюмый мир, где нет того, что рассказано в его книге. И он не чужд романтической иронии, убивающей свет его мечты; он подсмеивается над иллюзорностью своего мира сказки: «Оксане не минуло еще и семнадцати лет, как во всем почти свете, и по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки, только и речей было, что про нее». Это – не простодушие сказочника, а усмешка по поводу, увы, столь малого охвата «всего света» сказочной Диканьки, этого народного Телемского аббатства, этого украинского острова Утопия. А всё еще веселые и светлые, но несущие в себе первые признаки вторжения грубого мира «земности» в мир сказки картинки рассказа о Шпоньке уже готовы разрушить обаяние сказочной прелести.

В целом же, в основном тоне своем, «Вечера» строят образ светлой мечты о нормальной, естественной жизни, где все – здоровое, яркое, где торжествует молодость, красота, нравственное начало. Это – мир, где бесстрашные, красивые, влюбленные и веселые парубки так легко добиваются любви еще более красивых девушек, пламенных и гордых одновременно; где препятствия устраняются легче, чем они возникают; где суровые отцы оказываются, в сущности, довольно добродушными и все невозможное становится возможным.

Черт тоже может быть даже симпатичен в этом ясном мире. «Как же могло это статься, чтобы черта выгнали-из пекла?» – удивляется Черевик. – «Что ж делать, кум? выгнали, да и выгнали, как собаку мужик выгоняет из хаты. Может быть, на него нашла блажь сделать какое-нибудь доброе дело, ну, и указали двери. Вот, черту бедному так стало скучно, так скучно по пекле, что хоть до петли…» и т. д. Этот забавный бедный чертик, совсем домашний, странствует из рассказа в рассказ и особенно убедительно выступает в «Ночи перед Рождеством», где он исправно служит счастью влюбленных. А черти в «Пропавшей грамоте», играющие в дурня и честно выполняющие уговор! И ведь в мире «Вечеров» бодрые украинцы нимало не пугаются чертей, а скорее, наоборот, чертям приходится пугаться их.

Есть в «Вечерах» и другая «демонология», не забавная, а торжественно-поэтическая, образующая ужасы «Вечера накануне Ивана Купала» и «Страшной мести». Но сущность этой лирики ужаса та же, – и, пожалуй, здесь Гоголь особенно близок балладнику-Жуковскому. Его повести, построенные на поэзии ужаса, менее трагичны, чем красивы. Яркая красочность легенды, красота и даже красивость словесных одеяний этой легенды, ритмический распев, игра красками, восхищение поэзией таинственного, налет культа простой и благородной старины – все это творит поэтически-обаятельный мир, в другой тональности эмоции мечты, чем веселые рассказы сборника, но еще более мечтательный. При этом не только некий свойственный этим двум рассказам эстетизм снимает мрачность их, но и торжествующий в них прямолинейный морализм, победа добра над злом.

Независимо от вопросов датировки, можно с полным основанием утверждать, что «Страшная месть» и «Вечер накануне Ивана Купала» являют как бы самый первичный этап гоголевского творчества, наиболее романтический, наиболее близкий романтизму 1810-1820-х годов. Не случайно при этом, что в основании сюжетов этих именно рассказов лежит в меньшей степени фольклор, чем мотивы современного Гоголю романтизма, знакомые Гоголю по книгам.

Этот же налет фантастической баллады лежит на эпизоде утопленницы в «Майской ночи», но там лирика более фольклоризована и включена в контекст веселой, светлой мечты о норме бытия здоровых, близких к природе людей. Иное дело – мечта и поэзия «Страшной мести» с ее титаническими образами, творящими иллюзорный мир в открытую.

Само собой разумеется, в этой связи, что было бы странно удивляться «гиперболам» «Страшной мести», в том числе знаменитого пейзажа «Чуден Днепр при тихой погоде…» Незачем удивляться гоголевскому «Редкая птица долетит до середины Днепра». Ибо это – Днепр легенды, поэтической думы, а не географии; ибо это – тоже «пейзаж души», как у Жуковского, и задача его вовсе не воссоздать объективную картину реки, а быть сложно-симфоническим, эмоциональным, патетическим введением к дальнейшему.

«Вечеров» крепостнических порядков и не был ли он в данном вопросе попросту реакционером и феодалом, лакировавшим жизнь крестьян.

Разумеется, такая постановка вопроса в этом плане несообразна. Гоголь в «Вечерах» вовсе и не изображал реальную жизнь реальных крестьян, ибо его «Вечера» – сказки, мечты. Поэтому в них нет ужасной реальности крепостничества. Сохранить образы крепостнических порядков в мечтах мог только реакционер и феодал, а автор «Вечеров» не был ни тем, ни другим. Ведь и волшебная сказка настоящего, подлинного крестьянства строит образ мира правды, света, победы любимых героев над всеми силами зла, – и в ней, в подлинной сказке народной мечты, поэтому тоже не изображаются ни крепостничество, ни другие подобные стороны действительности.

Гоголь не изображал в «Вечерах» реальную общественную жизнь, но он изображал в них образы мечты реального народа. Здесь был заложен принцип, двигавший романтизм раннего Гоголя к новому формированию реализма и отделявший его от романтиков, его предшественников и даже современников.

Гоголь в 1830-е годы, и в частности в период отрыва его от романтизма, относился к проблематике покидаемого им романтизма совершенно сознательно. Сущность и проблематика этого стиля в его наиболее последовательных проявлениях, в школе Жуковского, были ему ясны, и он сформулировал их с такой точностью, глубиной и осознанностью, как едва ли кто-нибудь из его современников. В 1833–1836 годах (скорей всего, в 1833 году) Гоголь написал очерк-рецензию «О поэзии Козлова». Здесь он дал как бы обобщенный образ поэзии индивидуалистического романтизма. «Душе нашего поэта, – писал он, – желалось обвиться около этой гордо-одинокой души [Байрона], исполински замышлявшей заключить в себе, в замену отвергнутого, собственный, ею же созданный нестройный и чудный мир… Он [Козлов-поэт] весь в себе. Весь нераздельный мир свой носит в душе и не властен оторваться от него. Иногда стремление его центробежно и будто хочет разлиться во внешнем, но для того только, чтобы снова с большею силою устремиться к своему центру, самому себе, как будто угадывая, что там только его жизнь, что-там только найдет ответ себе. Если он долго останавливается на внешнем каком-нибудь предмете, он уже лишает его индивидуальности, он проявляет уже в нем самого себя, видит и развивает в нем мир собственной души… лица и герои у него только образы, условные знаки, в которые облекает он явления души своей».

Не говоря уже о том, что статья эта лишний раз убеждает нас в ошибочности представления о Гоголе как некоем стихийном гении, не разумевшем сущности творимого им, о том, что она удостоверяет остроту и ясность эстетической мысли Гоголя, не уступающей даже Белинскому тех лет, она свидетельствует о двойном отношении Гоголя первой половины 30-х годов к романтизму.

человеком, вкусившим романтического мировоззрения.

Но с другой стороны, – и это, пожалуй, еще важнее, – Гоголь характеризует творческий метод романтика-Козлова не на правах солидарности. Это явно не творческий метод самого Гоголя, и Гоголь рисует его без всякого намека на формулирование своего собственного эстетического манифеста. Наоборот, своей полноценной нормой эстетики в этой же маленькой статье он готов признать Пушкина, прозорливо полагая, что поэзия в духе Козлова «относится к Пушкину так, как часть к целому», поскольку романтическое самораскрытие личности влилось как элемент в космос пушкинского мировоззрения.

Что же отделяет Гоголя от изображенного им поэта – Козлова? Очевидно, то именно, что Гоголь рисует как дифференциальный, не всеобъемлющий признак поэзии Козлова – ее индивидуализм, поглощающий мир, замкнутость ее пределами собственной личной души, которую Гоголь готов, почти каламбуря на биографическом факте, осознать как слепоту поэта, пусть возвышенную, но все же слепоту.

Между тем «Вечера» – романтичны. В них побеждает субъективное, мечта о мире, – и оно возносится над объективной действительностью мира. Это так; но субъективное начало в гоголевском романтизме теряет признак индивидуализма, свободы личности, возносящей себя над миром и вбирающей мир в себя. Носителем творчества духовных ценностей оказывается не личность, а иное – совокупность людей, нация, тоже понятая не как индивидуальность, а как множество, как народ.

«Вечеров» – это тоже, как у романтиков 1820-х годов, воплощение скорее того, что́ есть «я», чем того, о чем рассказывает это «я». Она тоже выражает свободу, творческую власть, культ субъекта повествования, созидающего свой мир, мир этой самой поэзии. Но это «я» – у Гоголя не индивидуальность личности, а сущность народного сознания.

Автор «Вечеров» понял «Бориса Годунова». Ведь недаром Гоголь считал в 1831 году, что только теперь, именно в 1831 году, «воздвигается огромное здание чисто русской поэзии, страшные граниты положены в фундамент…»^[6] – в связи с созданием сказок Пушкиным и Жуковским, то есть в связи с пушкинским разрешением проблемы народности.^[7]

«Желаю полного успеха в разгадке борьбы Наполеона с Русью; она именно стала границею между личностию и общественностию. «Со мной кончился ряд людей, которые могли занимать всю сцену», – где-то сказал сам N [т. е. Наполеон]. – «Теперь будут владычествовать массы».^[8] Может быть, и скорей всего, Бестужев с грустью думал об этой смене эпох, когда на смену личности возникли массы. Гоголь, противостоявший Наполеону – Марлинскому в литературной борьбе 1830-х годов, осуществил эту смену эпох – в «Вечерах» еще только в грядущей возможности, еще внутри романтических навыков мысли и творчества. Сам свободный субъект у него стал не личностью и не ослепительным культом «высокого» индивидуума, а собирательным лицом, то поглядывающим на нас в виде скромнейшего и нимало не победительного пасичника, то оборачивающимся как бы поэтической песнью народа и лишь изредка сбивающимся на тон самовозносящегося личного «я».

«Вечеров» – это мечта, идеал, то чья же это мечта и чья это норма? Индивидуальной личности поэта, Гоголя, подобно тому как это было с индивидуальной (или даже индивидуально-национальной) мечтой романтиков 1800-1820-х годов? Очевидно, нет, и это явствует уже из специфически фольклорного характера этой мечты.

И второй вопрос: кто конкретно, что за человек рассказывает эти повести? Ответ на этот второй вопрос уяснит и сущность первого и ответ на него.

Итак, кто рассказчик «Вечеров»: Гоголь, Рудый Панько или те простодушные украинцы, которых иной раз пересказывает пасичник? Вопрос следует, конечно, понимать не в том смысле, что нас может затруднять внешнее условное «приписание» рассказа лицу; внешне и условно книга дает ответ уже своим титулом и предисловием. «Вечера» рассказаны добрым стариком пасичником. Но вопрос следует ставить, исходя не из титула или предисловия, а исходя из реального образа рассказчика, построенного и содержанием и, в данном случае прежде всего, стилем самого рассказа. И если мы поймем таким образом вопрос о том, кто же рассказывает повести «Вечеров» – Гоголь, Рудый Панько или дьячок Фома Григорьевич и иже с ним друзья пасичника, – то мы ответим: все они, и никто из них.

«Вечеров» трехступенную композицию авторского образа, данную «Повестями Белкина» и известную еще ранее, – например, у Вальтера Скотта. У Пушкина тоже за книгой стоят образы и рассказчиков, и записавшего их повествования Белкина, и, наконец, реального автора, самого Пушкина, как высшей, объемлющей и объединяющей всю книгу личности-образа.

Но у Гоголя эта композиция изменила свой внутренний смысл. Пушкин соблюдает именно перспективу трех ступеней восприятия действительности, как ступеней, восходящих к высшему взгляду настоящего автора. Многообразие аспектов мира, мотивированное в книге разнообразием точек зрения разных «авторов», разрешается в идее единства объективного мира, и это единство находит выражение и в простом персональном и индивидуальном единстве автора книги, причем единстве, подчеркнутом своей двухстепенностью: автор Белкин и автор Пушкин.

Иное дело – «Вечера». Рудый Панько как носитель речи и как образная тема исчезает из текста почти сразу после предисловия и обнаруживается отчетливо, персонально, весьма редко, в сущности бесспорно только во введении к «Вечеру накануне Ивана Купала», в предисловии ко второму тому сборника, во введении к «Ивану Федоровичу Шпоньке» и, наконец, в самом конце сборника, в сказово «обыгранном» списке опечаток.

Следовательно, Рудый Панько образует только рамку книги, а в самый текст повестей не вносит свой образ. Нет его образа уже в первых строках первого рассказа книги («Сорочинская ярмарка»), ибо это – не речь скромного пасичника предисловия, а речь интеллигента, поэта, романтика: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой, неизмеримый океан, сладострастным куполом, нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в нее…» и т. д.

Но следующий вслед за тем второй абзац повести разом меняет тональность: в условно-поэтическую мелодию литературной прозы вдруг врывается сказ, вполне личный голос устного рассказчика; однако этот рассказчик – не пасичник, а тоже интеллигент, пользующийся литературными оборотами книги: «Такою роскошью блистал один из дней жаркого августа тысячу восемьсот… восемьсот… Да, лет тридцать будет назад тому, когда дорога, верст за десять до местечка Сорочинец, кипела народом, поспешавшим…» (заметим и эту метафору «кипела» и следующий затем развернутый причастный оборот – при имитации припоминания рассказчика).

«Сорочинской ярмарке» мы все время движемся в русле той же манеры рассказа – то безлично-поэтического в романтическом духе, то лично-сказового, но нимало не соотнесенного с образом Рудого Панька или любого из его постоянных собеседников. Это – сказ «писательский» по преимуществу. Не может же, в самом деле, связываться с образом хуторянина, замкнутого бедным мирком своей Диканьки, та манера интеллигентской иронии, которая нередко всплывает в изложении «Сорочинской ярмарки». Например: «Воз с знакомыми нам пассажирами» (а «знакомые нам» – это ведь личная формула сказа); «… и хладнокровно принимал мятежные речи разгневанной супруги… »; «Это магическое слово заставило его, в ту же минуту, присоединиться к двум громко разговаривавшим негоциантам… Вот что говорили … »; «… и все трое очутились в известной ярмарочной ресторации – под яткою у жидовки, усеянною многочисленной флотилией ». А рядом с этим – высокопоэтическая и не менее интеллигентская лирика, типа: «Усталое солнце уходило от мира, спокойно пропылав свой полдень и утро; и угасающий день пленительно и ярко румянился».

Однако и этот тон речи приобретает, так сказать, устный – пусть в патетико-ораторской интонации – характер, например в концовке, уже цитированной выше: «Не так ли и радость…» – «… скучно оставленному». Книжно-риторический характер этих фигур, включаясь в инерцию иронического или шуточного сказа, теряет свою книжность, и риторика как бы становится живой речью; она сливается с веселой риторикой таких формул: «… хорошенькие глазки беспрестанно бегали с одного предмета на другой. Как не рассеяться! в первый раз на ярмарке! Девушка в осьмнадцать лет в первый раз на ярмарке!..»

Можно было бы извлечь из сказанного простое решение вопроса: рассказчик «Сорочинской ярмарки» – не пасичник, а сам Гоголь. Это и верно и исторически неточно, потому что такой ответ как бы изолирует гоголевскую повесть от свойственной ей распространенной в прозе 1820-1830-х годов, – да и раньше, – манеры полуперсонального сказа.

Если мы будем рассматривать в данном отношении «Сорочинскую ярмарку» отдельно, искусственно выделив ее из всего состава «Вечеров» как цельной книги, то мы должны будем признать, что ее сказ, точнее – принцип «личного» изложения, от времени до времени всплывающий в тексте рассказа, во-первых, не строит сплошной манеры повествования, а во-вторых, вообще не формирует законченно-реального образа рассказчика, не несет в себе отчетливо выраженных признаков социально-культурного определения рассказчика, его реального, объективного облика. Это – вообще «поэт», скорее еще воплощающий некую субъективную и довольно неопределенную стихию эстетического переживания мира, стихию, по преимуществу романтическую.

известен истории литературы еще в конце XVIII века у Крылова-прозаика и у Карамзина одновременно, а затем во всей романтической прозе вплоть до Марлинского и Кукольника как автора рассказов и романов. Генетически он связан с традицией романов в письмах и романов-мемуаров, а функционально выражает разлитый во всей литературе романтизма принцип субъективной индивидуализации мировосприятия.

Это явление, характерное для того этапа развития литературного сознания, когда речь воспринималась непременно как чья-либо речь, как самовысказывание непременно личного порядка, даже если носитель его – некая фикция лирико-поэтического «я» (фикцией он не мог не быть, поскольку субъективизм снимал возможность дифференциально определить его специфическими именно для реальной личности признаками). Для этой романтической или предромантической системы общей стихии речи, лежащей за пределами личного говорения или хотя бы внутреннего монолога, как бы не существовало; для нее речь не была дана писателю как реальность, подлежащая лишь личному усвоению и стилистическому применению, а как бы каждый раз вновь возникала для писателя как условная сигнализация, передающая его состояния.

«насильственно» предлагаемой автору, а во-вторых, как выражения некоего реального и тоже объективного для автора , а именно, конечно, народа, дифференцированной, но все же объединенной в своем творчестве массы, тяготеющей над абсолютным произволом поэта-личности и субъективного духа. А допустить это – значило бы отказаться от культа субъективного духа, возносящегося над всем миром и не подчиненного никаким нормам, кроме закона творчества своей личности, своего «я».

Понятие об общей стихии художественного языка как выражении конкретной жизни духа коллектива, реального народа, смутно предсказанное в русской литературе гением Державина, оформляется лишь в творческой практике Пушкина, и именно тогда, когда Пушкин находит и определение, своего лирического «я» как историко-социального факта, как частной объективной конкретности, восходящей к причинам общей объективной конкретности истории народа.

Это и выражается в той суховатой бесстрастности и обобщенной математичности пушкинской прозы, о которой мне пришлось говорить,^[9] подходя к ней в другом плане; это же выражается и в аметафоричности всего пушкинского поэтического языка, в несвойственности ему индивидуальных и внешне-новаторских словообразований, семантических узоров и т. п., в ориентировке его на законы «общей» речи.

– ибо это понимание не могло до конца разрушить принципиальное противоречие между речью поэта как речью личности, пусть даже возведенной к общеисторическим причинам, и речью поэта как речью народа, истории, общего.

Как ни связывал пушкинский реализм язык поэта-личности с языком народа, все же личность поэта, объясняемая историей и социальной дифференциацией народа, оставалась логически отделенной от них.

Гоголь же сделал грандиозную и, вероятно, преждевременную попытку «стать Гомером» (К. Аксаков был прав в этом смысле), попытку осознать речь поэта непосредственно как речь народа, самого поэта – не как следствие условий жизни народа, а как реальное выражение народа в его целостности, или – в абстрактном выражении того же – частного и личного, как неразрывно воплощающего общее.

Между тем личность – и в проблеме речи – упиралась, не хотела, в своем индивидуальном бунте и гордом самосознании своего «человеческого» достоинства, влиться в общее коллектива до тех пор, пока жив был (а он ведь жив до тех пор, пока не убит капитализм) буржуазный строй сознания, индивидуализм. И преодолеваемый уже Пушкиным, а затем, более радикально, Гоголем, речевой индивидуализм, отказывающийся от признания реальности общей, коллективно-единой стихии речи, доживет до XX столетия и вновь будет воскрешать теоретически – на более углубленной идейной базе – мысль о речи как только индивидуальном говорении еще, скажем, в блестящих по-своему, но в существе своем антиобщественных построениях Фосслера; а художественная практика речи как только личного (лирически-сказового) выражения вновь и вновь будет возникать в европейских буржуазных литературах вплоть до наших дней.

Возвращаясь к Гоголю, следует подчеркнуть, что в «Вечерах на хуторе» проблема обобщения личного речевого тона только еще намечается, и если бы вслед за «Вечерами» не последовали, скажем, петербургские повести, а в особенности «Мертвые души», мы имели бы право и не заметить в «Вечерах» зарождения этой проблемы, тем более что намечается она в первом сборнике Гоголя еще механическим путем сложения (как бы арифметической суммы) разнообразных сказово-личных тональностей повествования.

«Сорочинской ярмарке» является некий романтически-неопределенный поэт, то иронический интеллигент, то восторженный лирик, – то в других повестях речевой облик рассказчика все время меняется еще более явственно, нарушая возможность восприятия его как хотя бы неопределенно-единой личности. Нарочито резок переход в этом отношении от концовки «Сорочинской ярмарки» с ее философской и элегической лирикой интеллигента к комически-бытовому сказу пасичника во введении к «Вечеру накануне Ивана Купала»: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему»; «За Фомою Григорьевичем водилась особенного рода странность: он до смерти не любил пересказывать одно и то же».

Условно-поэтические инверсии и формулы романтических медитаций вдруг сменяются живым и устным просторечием, несущим уже черты определенного и вполне конкретного рассказчика вроде: «Бывало, иногда, если упросишь его рассказать что сызнова, то, , что-нибудь да вкинет новое… Нам, простым людям, мудрено – писаки они, не писаки, а вот то самое, что барышники на наших ярмарках».

Уже через страницу, при переходе от введения, сказа Рудого Панька, к самому повествованию Фомы Григорьевича, речевой образ носителя рассказа опять отчетливо меняется: теперь это уже не простодушный старичок-хуторянин, а бывалый деревенский полуинтеллигент, мастер красно рассказывать, не чуждый полуфольклорной, полукнижной поэтической образности. Народный сказ начала повести – «Дед мой (царство ему небесное! чтоб ему на том свете елись одни только буханци пшеничные, да маковники в меду) умел чудно рассказывать. Бывало, поведет речь…» и т. д. – почти сразу сплетается с более «высокой» и сложной образностью: «Как теперь помню – покойная старуха, мать моя, была еще жива [до сих пор держится просторечный сказ] – как в долгий зимний вечер, когда на дворе трещал мороз и замуровывал наглухо узенькое стекло нашей хаты…» и т. д., с метафорой, периодическим строением сложно расчлененной фразы. И далее – «Каганец, дрожа и вспыхивая, как бы пугаясь чего, светил нам в хате» – книжная фраза, служащая тонким введением в настроение, в душевную атмосферу старинной и страшной легенды; и сразу рождаются слова поэзии: «Но ни дивные речи …» и т. д. А вслед за тем опять вскоре вклиниваются просторечные формулы вроде: «Эдакое неверье разошлось по свету! Да чего, – вот…» и т. д. или «Лет – куды! более чем за сто…»

Все приведенные цитаты взяты из одной страницы текста, и это удостоверяет плотность сложного сплетения элементов словесной ткани повести. Иной раз отдельные речевые «ноты» выпадают из образа Фомы Григорьевича как носителя речи и рассказа вообще, – ибо они «выше» и психологически сложнее, чем это может быть доступно даже этому хуторскому краснобаю. Но принципа это не меняет: рассказчик повести – именно он.

Однако в этой повести обнаруживается более глубокое противоречие, а именно, противоречие сказа и рассказа (или сказки) в ней. Поскольку повествование ведется от первого лица, от лица рассказчика (сказ), оно могло бы включать лишь те события, которые лично или от других могли быть известны ему, рассказчику. Откуда же в таком случае известны повествователю все никому не ведомые тайны его сюжета, всё, что знал только один Петрусь, как и то, что думал и чувствовал Петрусь и о чем он никому не говорил?

Отвлеченно-всеобъемлющий автор (например, автор в романах Льва Толстого) берет себе право все знать – и то, что случилось со всеми его героями, и то, что они думают и чувствуют; это право или эта претензия на право составляет одну из серьезнейших и, пожалуй, труднейших проблем изучения литературы и в смысле того, откуда берется убедительность во всезнайстве автора для читателя, и в том, какой объективно-идейный смысл имеет это всезнайство в понимании самой действительности; нет ни необходимости, ни возможности останавливаться здесь на этом вопросе. Но наличие сказа, образа рассказчика в принципе исключает его всезнайство.

– и сумма сведений рассказа исходит от деда, тогда как склад речи – от внука. В результате получается некое троение рассказчика: он – и дед, современник событий; он – и Фома Григорьевич; он – и автор-поэт, всезнающий, тонкий психолог, вступающий в противоречие со сказовой тканью повести, как бы стоящий за Фомой Григорьевичем; а тут еще кое-где высовывается и четвертый извод образа рассказчика, носителя и сюжетной линии и даже оценок излагаемых событий: тетка покойного деда (например: «Тетка покойного деда немного изумилась, увидевши Петруся в шинке…» и др.). Что же касается самого противоречия сказа и образно-сюжетного наполнения его, то оно удостоверяет, что сказ не возник здесь у Гоголя из хода сюжета или вообще изложения внешних и внутренних событий, а имеет самостоятельное значение, связанное, конечно, с внутренним ходом повести, но не сводимое к нему.

«Вечера накануне Ивана Купала» сменяется в «Майской ночи, или Утопленнице» вновь поэтически-интеллигентской речью, несущей обобщенно-личный тон почти в том же смысле, как и в «Сорочинокой ярмарке»; именно этот личный, но не конкретно характеризующий носителя речи тон определяет и знаменитое начало второй главы с его патетической беседой с читателем: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее» и т. д.

Пожалуй, в «Майской ночи» более, чем в первом рассказе книги, выступает лишь одна черта, – впрочем, немаловажная, – конкретно и идейно ответственно характеризующая носителя речи, поэта-автора; это – черта национального определения: он – не только восторженный поклонник Украины, не только изобразитель и знаток ее (таково задание образа, обусловливающее ряд объяснений, даваемых им русскому читателю насчет украинского быта, языка и т. п.), но он – сам украинец, и его духовный тип и характер выражает склад ума и души украинского народа вообще. Разумеется, эта черта отчетливо выделяет рассказчика «Майской ночи» или даже отчасти «Сорочинской ярмарки» из круга рассказчиков типа крыловского или карамзинского, поскольку она специфицирует его, сообщает ему некую локализацию и, следовательно, уже признак конкретности.

Вслед за поэтическим изложением «Майской ночи», и опять в контрастном столкновении с ним, идет бытовой сказ «Пропавшей грамоты», вновь обоснованный образом рассказчика – Фомы Григорьевича, дьячка ***ской церкви. Столкновение контрастных тональностей изложения конца и начала обеих повестей дано так: «Так же торжественно дышало в вышине, и ночь, божественная ночь, величественно догорала. Так же прекрасна была земля в дивном серебряном блеске» – «Так вы хотите, чтобы я вам еще рассказал про деда? Пожалуй, почему же не потешить прибауткой? Эх, старина, старина!» и т. д.

Вместо лирических эпитетов, окрашивающих речь одной эмоциональной гаммой (торжественно, божественная, величественно, дивном) и включенных в риторическую архитектуру фразы, – быстро сменяющиеся разнообразные интонации бытового диалога и просторечие. Правда, самая последняя фраза концовки «Майской ночи» переводит нас в бытовой план, как бы подготовляя переход к сказу дьячка, но и эта фраза одевает бытовые образы элегическим флером затухания жизни, удаления музыки, неким лирическим тоном, выраженным и в «поэтической» каденции самой фразы («и долго еще…» – ср. «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями» и т. д. – «Мертвые души», т. I, глава седьмая): «… все погрузилось в сон. Изредка только перерывалось молчание лаем собак, и долго еще пьяный Каленик шатался по уснувшим улицам, отыскивая свою хату».

Таким образом, уже в первой части «Вечеров» ясно обозначился принцип определенной композиции сборника, сочетания рассказов в нем, контрастно чередующий тональности сказа, то есть речевые образы носителей рассказа: поэтическая речь «Сорочинской ярмарки» уступает место бытовому сказу Фомы Григорьевича в «Вечере накануне Ивана Купала», в свою очередь сменяемому опять речью поэта в «Майской ночи», после которой опять идет сказ дьячка.

«Вечеров». Он открывается опять образом пасичника Рудого Панька, от лица которого и речью которого написано Предисловие. Затем идет «Ночь перед Рождеством», рассказанная поэтом, впрочем, характеризованным иначе, чем в «Сорочинской ярмарке» или «Майской ночи»; здесь в повести о кузнеце Вакуле рассказчик еще более явно определен украински-национальными чертами. Он менее лиричен, менее романтичен, он проще, народнее, он более балагур и забавник, хотя и он – интеллигент, знающий, в отличие от Вакулы, что такое иллюминация, явно понимающий, и кто такой автор «Бригадира» и кто такой Лафонтен и т. п.

«демократизированный» и склонный к бытовому восприятию событий рассказчик отличается от возвышенного романтика-поэта, балладника и мечтателя, не столько рассказывающего, сколько «поющего» повесть-поэму «Страшная месть» с ее ритмом и риторикой, эстетической приподнятостью и почти героико-эпическим тоном. Речь в этой повести окрашена национально, хотя и менее, чем в других повестях, ей предшествующих; но это – романтический национальный колорит, и общий стиль, вся манера изложения этой легенды близка к поэтической прозе национально-героических повестей (или поэм в прозе) типа «Оскольда» М. Н. Муравьева, «Славенских вечеров» Нарежного и т. п. Характерно, что песня старца-бандуриста в конце «Страшной мести» передана прозой; это как бы подчеркивает слиянность прозы и поэзии в данном произведении.

Таким образом, носитель речи «Страшной мести» – романтик школы начала XIX века, сливающий свое вдохновение, в единстве национального духа, с народной легендой.

Расстояние между ним и рассказчиком соседней «Ночи перед Рождеством» измеряется хотя бы, например, различием трактовки одного мотива месяца; напомню: «Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа»; «Однако ж, несмотря на все неудачи, хитрый черт не оставил своих проказ. Подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя перекидывал его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки; наконец поспешно спрятал в карман…» («Ночь перед Рождеством») – «Тихо светит по всему миру. То месяц показался из-за горы. Будто дамасскою дорого́ю и белою, как снег, кисеею покрыл он гористый берег Днепра, и тень ушла еще далее в чащу сосен» («Страшная месть»).

– натуралистическое и «домашнее», вплоть до франта-черта, ухаживающего за ведьмой-Солохой, наряду с людьми, или галушек и вареников со сметаною у Пацюка, – в первой повести, – и мистико-поэтическое, эстетизированное, возносящее демонологию далеко от быта – во второй (ср., например, колдуна Пацюка с колдуном «Страшной мести»).

От пышного и патетического повествования о великом грешнике переход к комическому введению рассказа о Шпоньке резок: поэт, весь ушедший в музыку легенды, вдруг сменяется смешным пасичником, но уже через пару страниц опять смена рассказчика: вместо Рудого Панька на сцену выступает «приезжавший из Гадяча Степан Иванович Курочка», уже не просто рассказавший повесть о Шпоньке, но и самолично записавший свой рассказ. Степан Иванович совсем не похож на Рудого Панька; он, видимо, из шляхты, то есть сам из круга Василисы Кашпоровны, Ивана Федоровича, Григория Григорьевича и др.; он и повествует литературно, отчасти даже в русско-стернианском духе.^[10]

Последняя повесть «Вечеров», «Заколдованное место», возвращает нас к сказу дьячка Фомы Григорьевича; при этом появление с первых же строк повести подчеркнутых формул сказа нарочито неожиданно, так как читатель отвык уже от них в «письменной» речи С. И. Курочки; после вполне «литературной», хоть и обращенной к читателю фразы, обрывающей повесть о Шпоньке: «Между тем в голове тетушки созрел совершенно новый замысл, о котором узнаете в следующей главе», – и вместо этой следующей главы идет: «Ей богу, уже надоело рассказывать! Да что вы думаете? Право, скучно: рассказывай, да и рассказывай, и отвязаться нельзя!» и т. д. – сплошь подчеркнутый персонально-личный, конкретно определяющий рассказчика склад речи, да и ряд деталей изложения, говорящих об «авторе», его среде, его семье и т. п. Наконец, книга заключается опять появившимся пасичником, простодушно беседующим с читателем о трудности «возиться с печатною грамотою» и об опечатках в этой самой книжке «Вечеров на хуторе».

Из сказанного видно, что в «Вечерах» есть рассказчики, но, в сущности, в тексте нет образа автора-Гоголя, автора-личности, объединяющего книгу; а между тем книга вполне едина и, следовательно, объединена – хоть и не конкретно-личным – образом автора. В то же время тональность, или, условно говоря, субъективная атмосфера, в повестях книги есть, выступает с очевидностью. Но она все время контрастно меняется, перебивая лирико-поэтический строй бытовым и комическим и, наоборот; вводя все новые типы «субъективной» окраски повествования.

Таким образом, возникает пестрая и иной раз быстрая смена личных тонов рассказа; образ рассказчика, – а ведь рассказчик все время, – двоится, троится, множится. Рассказчика как замкнутого рамкой книги и объемлющего ее лица-образа нет; но рассказчик есть как неограниченная множественность лиц.

Кто же рассказывает «Вечера»? Гоголь, Рудый Панько, или те украинцы, которых пересказывает пасичник, или некий поэт-украинец, или дед Фомы Григорьевича, или тетка деда, или С. И. Курочка? Все они, и никто из них в отдельности. Автор как образ носителя речи в «Вечерах» – это люди, украинцы, множество разнообразных людей, общих в единстве народа, страны, в любви к ней, в единстве народной жизни, однако дифференцированной различиями рассказчиков.

Романтическая идея нации как индивидуальности, метафизической личности распадается. Нация выступила как дифференцированное множество. С другой стороны, единство авторского лица как личности начало расширяться; автор тоже стал умножаться, вбирая в себя множественные, пусть еще механически суммированные, лики людей своего народа.

Автор поставил перед собой задачу реально слиться с коллективом нации, стать его голосом. Как заявка на лозунг – это было не ново, это было давно известно в программах передовой поэзии. Но индивидуализм и метафизика не позволяли сделать этот лозунг художественной реальностью или даже реальным художественным замыслом до того, как демократические веяния эпохи поставили эту задачу перед Гоголем.

«Вечерах» сделал первый, еще робкий, шаг в направлении такого слияния (которого достигнуть полностью ему так и не удалось). Этот шаг еще механистичен: Гоголь просто прячет лицо автора за множеством лиц. С одной стороны, он не столько сливает автора с коллективом или хотя бы с множеством, сколько подменяет его этим последним. С другой – он самый коллектив строит как арифметическую сумму лиц (а не последовательность их, ибо, скажем, Фома Григорьевич возвращается в разных местах трижды; иначе почему бы Гоголю не свести три повести, рассказанные дьячком, вместе?).

«Вечеров» как книги не органично, не целостно, а путем складывания набегающих один на другой образов личностей. Впоследствии Гоголь достигнет интегрального единства коллективно-собирательного образа носителя речи, субъекта творчества. Здесь этого еще нет (ни идеи, ни образа народа или страны не сложишь простым суммированием личностей). Но и этот первый шаг симптоматичен; с романтизмом же он порывает в самой сути: ибо нет индивидуализма, субъективизма и других признаков романтизма там, где поэт отдал свою душу многим, расплавил себя в разных представителях своего народа, вполне объективных и независимых от него как потенциального образа, а совокупностью своею и поглощающих его.

Таким образом, мы подходим к ответу на первый вопрос, поставленный выше: чья мечта и чья норма воплощена в образной системе «Вечеров на хуторе», поскольку это не мечта индивидуалиста-фантазера, личности, обособившей себя от всяческого объективно-общего?

во всей художественной ткани «Вечеров», – это мечта народа и норма народа. Фольклорное мышление лежит в основе образного наполнения книги, как оно выражается, например, и в типе демонологии большинства повестей ее; демонологии как бы реально-чувственной, домашней.

У Гоголя в «Вечерах» черти, ведьмы, колдуны – вовсе не «духи», не мистические видения «интеллигентской» романтики, не символы поэзии, изнутри освещающей обыденщину, как у Гофмана, В. Одоевского или Погорельского, не образы тайных и таинственных сил бытия, клокочущих под покровом убогой коры повседневности, как у Матюрена, не формы воплощения «реальнейшего» богатства вселенского духа, заключенного в бренной и иллюзорной оболочке материального и конкретного, как у Новалиса, – а совсем наоборот, такие же конкретные, материальные и даже обыденные существа, как и люди, как обыкновенные деревенские обыватели, – только имеющие некоторые дополнительные по отношению к людям физические свойства. Они не отделены от людей в качестве духов, но, напротив, сопоставлены с ними и приравнены к ним своей полнейшей материальностью.

Это очевидно в применении к черту «Ночи перед Рождеством», плутоватому и вороватому шельме, и притом же сопернику людей в любовных исканиях, в применении к Солохе, ведьме и обыкновеннейшей сельской прелестнице одновременно, в применении к нечистой силе в «Пропавшей грамоте» и т. д. Но это же, хоть и менее очевидно, относится и к патетической мифологии «Страшной мести», так как фантастически-таинственный колорит чудесного в действиях колдуна вполне соотнесен здесь с таким же фантастически-таинственным колоритом в изображении обыкновенных людей, и, следовательно, грани между реальностью и демонологией опять нет, и колдун такой же человек, как и другие люди повести.

«человечности» чертей и других мифологических существ все время поддерживаются манерой повествовать о них совсем как о людях; например: «Черт между тем не на шутку разнежился у Солохи: целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны, брался за сердце, охал…» и т. д.; или: «Черт всплеснул руками и начал от радости галопировать…» («Ночь перед Рождеством»); или: ведьмы «разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке», и черти «на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек» («Пропавшая грамота»); всё – сравнения с людьми, и именно с человеческой обыденностью, делающие и чертей с причтом по-человечески обыденными.

В этом смысле любопытна, например, такая поправка Гоголя в черновом тексте «Ночи перед Рождеством» в описании черта, построенном опять на сравнениях с людьми: «Спереди совсем как будто немец… ноги тоненькие как у журавля…»; Гоголь зачеркнул «как у журавля» и немедленно ввел «человеческий образ»: «ноги так тонки, что если бы дать их дюжему диканьскому голове…», а потом еще исправил: «ноги так тонки, что если бы такие имел наш диканьский голова, то он бы переломал их в первом козачке», – и далее опять: «Но сзади он был совершенный поветовый стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды…» и т. д.

И ведь черти в «Пропавшей грамоте» едят вовсе не особые адские яства, а «свинину, колбасу, крошенный с капустой лук и много всяких сластей» и играют в обыкновеннейшую и даже «демократическую» карточную игру – дурня. А в «Ночи перед Рождеством», когда кузнец летит на черте по ночному небу, – создается впечатление, что он просто едет по людной улице, так по-человечески ведут себя все мифологические силы: «… можно было заметить, как вихрем понесся мимо их, сидя в горшке, колдун [обратим внимание на то, что колдун сидит не в каком-либо необычайном или поэтическом сосуде, а в горшке, и что он сидит в нем, то есть едет, как будто в коляске]; как звезды, собравшись в кучу, играли в жмурки… как плясавший при месяце черт снял шапку, увидевши кузнеца, скачущего верхом [совсем уличная сценка встречи какого-нибудь офицера-кавалериста с мастеровым]; как летела возвращавшаяся назад метла, на которой, видно, только что съездила, куда нужно, ведьма [метла в роли извозчика]… много еще дряни встречали они». И когда вслед за тем Гоголь переходит к описанию поездки кузнеца уже не по воздуху на черте, а по земле на коне (в коего оборотился черт) по улицам совершенно реального Петербурга, то картина ночной столицы выходит у него менее «обыденной» и более даже фантастической, чем картина неба, заселенного «духами» (ибо ведь демонология для фольклора – дело домашнее, а столица в ночной иллюминации – далекое, невиданное и экзотическое представление).

Должно упомянуть здесь же и о том, что фантастическая сцена с панночкой в «Майской ночи», хотя и лишена юмористического оттенка, построена в том же плане, вплоть до полной материальности самой панночки и до такой детали, как украинский национальный убор русалок (в тексте говорится о золотых монистах и дукатах на их шеях и об их платьях и рубашках, то есть о народном костюме украинок).

Нет необходимости объяснять, что эта «реальность» демонологии весьма свойственна фольклорному сознанию, типична для него. Здесь выявилась существенная особенность гоголевского метода, наметившаяся уже в «Вечерах»: он ориентируется в своем стремлении опереться на фольклор не только, а иной раз и не столько на отдельные образы фольклора, сколько на метод образной системы фольклора, то есть, в сущности, на тип сознания, выраженный в нем. Это же образует и самую идейную суть «Вечеров», воплощение не индивидуальной, а коллективной мечты и нормы, этической и эстетической, в формах, подобных реальности.

– в России с начала 1770-х годов, со времен Чулкова и Попова, сумароковских песен и вплоть до творчества романтиков 1820-х годов. Но до Гоголя в этом использовании преобладал или даже исключительно существовал принцип извлечения из фольклора именно отдельных мотивов, сюжетов, образов и включения их в не свойственную фольклору систему поэтического мышления. Так поступал еще и Державин со своей «Царь-девицей», народной балладой, написанной в духе, не имеющем ничего общего с фольклором, и Жуковский, включивший русские фольклорные мотивы в интернациональную и индивидуалистическую балладную лирику своей «Светланы», и даже Катенин, включавший фольклор в декабристскую гражданскую поэзию, и даже Дельвиг, соединявший русскую фольклорную песню с романтической романсной лирикой, и прозаики начала XIX века, романтизировавшие фольклор.

И лишь после Гоголя могла появиться поэзия Кольцова, и рядом с Гоголем – «Песни западных славян» Пушкина; и гоголевскому наследию обязан Некрасов методом «Кому на Руси жить хорошо» (тогда как мимо Гоголя продолжал традицию Катенина А. К. Толстой). Потому что Гоголь пошел не тем путем, что его предшественники: он использовал смысл, дух, склад сознания фольклора.

Поэтому-то вопрос о фольклоризме Гоголя даже по отношению к «Вечерам на хуторе» нимало не исчерпывается установлением большего или меньшего количества фольклорных параллелей к мотивам, сюжетам, образам или даже отдельным выражениям его произведений. Так, например, обычно такие параллели вовсе не подбираются к «Мертвым душам»; между тем первый том «Мертвых душ», торжество и венец творчества Гоголя, – наиболее фольклорное по основе своей и по методу произведение (отсюда и наименование «поэма»), и оно опирается во всей своей образной системе на художественный опыт, накопленный тысячелетием жизни народов, и оно стремится воплотить в конкретном единстве одной книги суждение о жизни, о людях, о морали и обществе не столько Гоголя-индивидуальности, личности, сколько коллективной мудрости народа и человечества.

Именно в пору работы над «Мертвыми душами» Гоголь писал Погодину (5 мая 1839 года): «Есть в русской поэзии особенные, оригинально замечательные черты, которые теперь я заметил более и которых, мне кажется, другие не замечали… Эти черты очень тонки, простому глазу незаметны, даже если бы указать их. Но, будучи употреблены как источник, как золотые жилы рудниковых глыб, обращенные в цветущую песнь языка и поэзии нынешней доступной, они поразят и зашевелят сильно». Уже в «Вечерах» Гоголь начал поиски путей, так сказать, «перевода» на язык современного искусства не мотивов и деталей, а именно общих «тончайших черт» фольклора. Вероятно, это и почуял И. Мандельштам, когда в своей известной книге 1902 года («О характере гоголевского стиля»), рассматривая Гоголевскую манеру в целом, включая и «Вечера на хуторе», писал: «Стиль Гоголя демократичен»,^[11] и видел в этом демократизме существеннейший признак, отличающий стиль Гоголя от стиля и Пушкина, и Лермонтова, и Тургенева, и Толстого, и Достоевского.

«Вечера на хуторе близь Диканьки» – это введение в творчество зрелого Гоголя, и множество нитей связывает этот первый сборник с позднейшими его произведениями. В применении к отдельным мотивам и образам это указывалось не раз, в частности, относительно «Ивана Федоровича Шпоньки»; в самом деле, эта якобы неоконченная, а на самом деле совершенно оконченная^[12] повесть заключает ряд мотивов, в дальнейшем развернутых и углубленных Гоголем вплоть до второго тома «Мертвых душ».

Но не только повесть о Шпоньке содержит такие мотивы. Тема гнусной и губительной власти денег, развернувшаяся в «Портрете», намечена в «Вечере накануне Ивана Купала» в чертах, еще кратких, но уже близких к образности «Портрета», например: «Червонцы, дорогие камни в сундуках, в котлах грудами были навалены под тем самым местом, где они стояли. Глаза его загорелись… ум помутился… Как безумный ухватился он за нож, и безвинная кровь брызнула ему в очи… Дьявольский хохот загремел со всех сторон… Все пошло кругом в голове его! Собравши все силы, бросился бежать он» и т. д. Ср. в «Портрете», в редакции «Арабесок» (первая редакция): «… золото сыпалось из его рук… Глаза Черткова горели; казалось, его чувства узнали в золоте ту неизъяснимую прелесть, которая дотоле ему не была понятна…»; «Золото сделалось его страстью…»; «Он скрежетал зубами и пожирал его взором василиска… с бешенством тигра на нее [картину] кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая ужасным смехом адского наслаждения»; разумеется, рассказы о путях духовной гибели Петро и художника Черткова близки идейно.

«Тарасе Бульбе» и достигшая полного развития во второй редакции этой повести, тоже намечена уже в «Вечерах», хотя и слегка и несколько еще водевильно. Она появляется в «Майской ночи», в проведенной через этот рассказ ноте насмешки над пустыми претензиями головы разыгрывать власть; это – насмешка сильных, свободных людей, не боящихся власти и почти беззлобно смеющихся над нею в сознании своей силы; см., например, сцены, где веселые парубки устраивают забавные шутки с головой, тщетно и комично ярящимся при всей своей «мечтательной» власти: «Что вы? не хотите слушаться?.. Вы бунтовщики? Что это? Что это? Вы заводите разбой! Вы… я донесу комиссару! Сей же час! Слышите, сей час. Бегите, летите птицею! Чтоб я вас… Чтоб вы мне…» – Все разбежались». С этой же темой связана и сцена во дворце в «Ночи перед Рождеством», где умные запорожцы не без народного лукавства стараются обвести вокруг пальца царицу, где автор с сочувствием говорит о народных нуждах и тяготах, а царица выглядит несколько наивной в своем руссоистическом умилении простодушием вовсе не таких уж простодушных людей из народа.

Предсказывают «Тараса Бульбу» и некоторые лирико-патетические места «Страшной мести», вроде: «Отчего не поют козаки? Не говорят ни о том, как уже ходят по Украйне ксензы и перекрещивают козацкий народ в католиков; ни о том, как два дни билась при Соленом озере орда. Как им петь, как говорить про лихие дела…» (гл. II), или: «Кто же поведет теперь полки твои? Кто понесется на твоем вороном конике? громко загукает и замашет саблей пред козаками? Козаки, козаки! Где честь и слава ваша? Лежит честь и слава ваша, закрывши очи, на сырой земле…» (гл. IX)^[13]

Тема фантастического, противоестественного видения ночного Петербурга уже близка к идее и стилю городских пейзажей «Невского проспекта» дана в «Ночи перед Рождеством»: «Боже мой! Стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли, на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, и огромные тени их мелькали по стенам, досягая головою труб и крыш».

дрожащие мосты, кричащие форейторы, фантастические стены и гиперболические тысячи войдут потом в «Невский проспект», в частности в знаменитый заключительный пассаж: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Разумеется, в «Вечерах» этот пейзаж столицы отчасти мотивирован изумлением деревенского парня, никогда не видавшего ничего подобного, а в «Невском проспекте» этой мотивировки нет, и колорит городской картины возведен в огромное нравственно-социальное обобщение. Но зародилось это обобщение уже в светлом мире «Вечеров», где здоровый рай жизни кузнеца и его собратьев противостоит неестественному ночному безумию столицы.

Во все дальнейшее творчество Гоголя вводит и сочетание высокой напевной патетики с бытовым говором и комически-вещественной детализацией, данное в «Вечерах на хуторе». Впрочем, здесь, в первом сборнике Гоголя, это сочетание выступает еще главным образом как соединение в единой книге рассказов той и этой тональности, данной отдельно. Проникновение в комический рассказ или в рассказ «низкого» тона лирической риторики здесь еще редко (концовка «Сорочинской ярмарки», впрочем, тоже как бы отделенная от всего рассказа; эпизод панночки и кое-какие лирические места в «Майской ночи»).

– более поздние произведения Гоголя, сплетающие обе основные стихии его стиля в одном рассказе, как, например, «Невский проспект», «Вий», даже «Тарас Бульба», а затем – в одной обширной композиции «Мертвых душ».

Примечания