Творческие итоги
1
1842 год был во всех отношениях годом творческих итогов для Гоголя. Завершен и напечатан был первый том «Мертвых душ» — результат почти семилетнего труда, и в том же году закончена работа над четырехтомным собранием сочинений. 98 Это не было простым переизданием прежних книг: произведены были полный пересмотр всего напечатанного и ненапечатанного, и переработка, иногда очень существенная, ряда произведений.
— «Вечера на хуторе» и «Миргород» были сохранены в той же последовательности повестей. «Вечера» оставлены были без изменений, но это не означало, что автор ими удовлетворен, напротив — в предисловии он строго оценивал свою первую книгу как «первоначальные ученические опыты, недостойные строгого внимания читателей», и оставленные в собрании только потому, что в них «чувствовались первые сладкие минуты молодого вдохновения» (I, 318). Гоголь как бы слагал с себя ответственность за «Вечера» и потому сохранил текст их неизменным.
«Миргороду»: все повести цикла были пересмотрены заново. Впрочем, Повесть о ссоре осталась почти нетронутой, а в «Старосветских помещиках» изменены только детали. В «Вии» существенной переработке подвергся эпизод последней ночи Хомы в церкви: детальные описания чудовищ — единодушно осужденные критикой (Белинским и Шевыревым) — заменены были сценами более эмоциональной фантастики с более цельным трагическим колоритом. Наконец, «Тарас Бульба» напечатан был в новой редакции, значительно расширенной и представлявшей собою, в сущности, новое произведение (как это было и с «Портретом»).
Уже первая редакция «Тараса Бульбы» заставила Белинского угадывать в гоголевском замысле элементы исторической эпопеи. Элементы эти не могли, однако, развиваться в тесной раме первоначального сюжета. Повесть, построенная на стремительном развитии действия, не могла не только вобрать в себя элементы эпоса, но и задача создания национальных характеров не могла быть полностью осуществлена в этих условиях. Героизм запорожского войска скорее подразумевался, чем раскрывался, а драматические эпизоды измены Андрия и сыноубийства излагались почти без мотивировки. Теперь Гоголь создает новый и глубоко своеобразный жанр исторического повествования. В его задачу входит воссоздание истории в ее среднем типическом движении — методом исторического романа и в ее героическом пафосе — методом эпопеи. Между этими двумя творческими планами, методами и стилями нет разрыва: один едва уловимо переходит в другой. Исторический колорит значительно усиливается, повесть насыщается новым материалом; так, значительно разрослись картины Сечи, введен эпизод выборов кошевого; вновь введены и подробные сцены осады, картины осажденного города, сцены двух больших боев под Дубном. Увеличившись в объеме (12 глав вместо 9), повесть приобрела и широкую перспективу времени; стала чувствоваться длительность всей изображенной борьбы, и на этом фоне заметнее выделились показательные эпизоды.
Измена Андрия не предрешена с самой минуты появления татарки, — как это было в ранней редакции. Вместо трафаретного — сюжетно даже не оправданного — мотива непоколебимой любви показано смятение чувств Андрия при неожиданном наплыве полузабытых воспоминаний. Здесь мастерски замедляется действие вновь введенной описательной главой, которая завершается лирической сценой свидания и трагического отречения Андрия от родины. И с той же энергией, с какой звучит этот трагический мотив («Отчизна моя — ты»; II, 106), глава замыкается лирической концовкой («И погиб казак...»; II, 107), как бы голосом того национального «хора», от которого оторвался герой и с которым на патетических вершинах повествования отождествляется автор. Сыноубийство отделено теперь от измены Андрия большим промежутком, от шестой до девятой главы; замыкая длинную цепь эпизодов о героических подвигах, оно приобретает теперь величавый характер эпической казни. Вообще три главы от седьмой до девятой (заменившие две быстрые главы первой редакции — пятую и шестую) переключают повесть почти полностью в план героической эпопеи. Сравнение с Илиадой, допущенное Белинским даже с первой редакции, только теперь получило историко-литературную убедительность: стало несомненным, что Гоголем пройдена школа гомеровского эпоса и что прямой задачей Гоголя было воссоздание духа и стиля Гомера в применении к украинской народной героике. Это не было простой стилизацией: своеобразный эпический стиль «Тараса Бульбы» выработался под сложным влиянием не только стиля Илиады, но и стиля русских былин, «Слова о полку Игореве» и украинских дум.
— им определяется также новое решение проблемы характера. В прежнем безразличном хоре теперь выделяется не только образ Тараса, но и целая вереница героических характеров, нарисованных с той четкостью и скупостью художественных средств, которые возвращают именно к гомеровским приемам. Однообразно действующие при совершении подвига, они не сходны друг с другом своими личными чертами; мы различаем остро слова Поповича, доблестного и рассудительного Мосия Шило, старого и мудрого Бовдюга, лихого Кукубенко. Хоровой характер, необходимый в эпосе, однако, не только не устраняется, но и усиливается, сцены казацких совещаний — избрание атаманов, прощания казаков и т. п. — еще более хоричны, чем сцены первой редакции.
было обнаружение подлинных сил русского народа (потому что украинский и русский народ воспринимаются Гоголем в неразрывном единстве). В этом смысле «Тарас Бульба» новой редакции, где силы эти найдены в прошлом, как бы дополняет «Мертвые души», где разоблачение настоящего сочетается с верой в народное будущее. Пафос «Мертвых душ» и пафос «Тараса Бульбы» соответствуют друг другу идеологически и стилистически; литературно они связаны общей для них ориентацией на эпопею.
Историческая жизнеспособность «Тараса Бульбы» как патриотического эпоса в значительной мере зависит от того, что героика борьбы за свободу родины изображена здесь в условиях, резко расходящихся с действительностью императорской России, с кругом ее официозных понятий. Существенным было уже то, что любовь к родине здесь откреплена от монархических идей и образов, питавших всю официозно-патриотическую литературу. Это не значит, что Гоголь отрицал монархический строй; напротив, герой его даже предсказывает появление русского царя и величие будущего русского царства. Но это значит, что идея любви к родине существовала в сознании Гоголя и могла быть им творчески воплощена и независимо от монархических ассоциаций. Пафос борьбы за независимость и свободу, пафос мужества и стойкости в борьбе, пафос нерушимой товарищеской связи борцов — вот подлинное идейное содержание «Тараса Бульбы», усиленное, а не ослабленное новой редакцией. Как и в первой редакции, исторически-конкретные черты жестокости и религиозно-национальной нетерпимости даются объективно, без притязаний на их идеализацию; так, например, православный фанатизм казаков дан исключительно как историческая культурно-бытовая форма, и не подкреплен никакими связями с авторской идеологией.
«Тараса Бульбы» есть симптомы поворота к тому кругу идей, который овладел Гоголем ко второй половине сороковых годов. Симптомы эти слабы, и их не заметил даже всегда проницательный и чуткий Белинский. Они проявились не в основной линии сюжета, а в одном второстепенном эпизоде: в речи Тараса (в девятой главе) о товариществе — и даже не в основном смысле речи, всецело согласной с пафосом повести, а в тех немногих замечаниях о «русской душе» и о «русском чувстве», которые вкраплены в эту речь. Самый стиль речи отступает здесь от обычной исторически мотивированной речи Бульбы и сбивается на стиль моралистического поучения, вполне оформившийся позже в «Выбранных местах». Чувство товарищества объяснено здесь как «русское чувство», которого нет и не может быть у иноземцев с их «мышиной натурой» (II, 134). Но не только эта идея национальной исключительности нашла здесь выражение — более, может быть, резкое, чем в «Мертвых душах»: из этой идеи сделан и характерный для дальнейшего Гоголя моралистический вывод: «Но у последнего подлюки, каков он ни есть, хоть весь извалялся он в саже и в поклонничестве, есть и у того, братцы, крупица русского чувства. И проснется он когда-нибудь, и ударится он, горемычный, об полы руками, схватит себя за голову, проклявши громко подлую жизнь свою, готовый муками искупить позорное дело» (II, 134).
Так народно-героическая эпопея Гоголя не только дополняет его обличительную поэму о России, но и смыкается с планами ее продолжения: с обреченной на крушение попыткой наметить для «последнего подлюки» Чичикова путь морального возрождения.
2
Третий том собрания сочинений заключал в себе повести, впервые собранные в один цикл. Новинкой для читателя была здесь «Шинель» — все остальное, не исключая и новой редакции «Портрета», уже печаталось раньше. Этот цикл почти не потребовал переработки; кроме «Портрета», замененного, в сущности, новой повестью, заново написана была только последняя глава «Носа». Почти все повести объединяются как «петербургские», за исключением «Коляски» (перекликающейся, впрочем, с мотивами «Невского проспекта» и «Носа») и «Рима», помещенного в конце тома с подзаголовком «отрывок». Важен здесь, конечно, не выбор места действия сам по себе, а та насыщенность социальным содержанием, которая была естественной в повестях из петербургской жизни, при всем разнообразии авторского тона от гротескно-комического «Носа» до трагического «Портрета».
— комедии — имел особое значение, так как, кроме «Ревизора», — хорошо известного современникам Гоголя, — заключал «Женитьбу», только что перед этим поставленную на сцене, новую комедию «Игроки», четыре драматические сцены и как послесловие к четвертому тому и ко всему собранию «Театральный разъезд». Гоголь-драматург вставал во весь рост впервые.
«Ревизор», издававшийся в третий раз, появился с новыми исправлениями. В образ Хлестакова были внесены новые уточняющие детали; впервые появилась афористическая формула его «философии» — «ведь на то живешь, чтоб срывать цветы удовольствия» (IV, 145); сцена вранья приобрела окончательную стройность изображением постепенного развертывания хлестаковской фантазии. В окончательную форму, после долгих творческих колебаний, отлился и любовный эпизод четвертого действия. Восстановлена была изъятая в свое время цензурой сцена с унтер-офицершей. Последнюю тщательную отделку получила заключительная немая сцена. Кроме того, комедии впервые был придан многозначительный эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Подведен был творческий итог и первому комедийному опыту Гоголя — «Владимиру 3-й степени». Как целое — комедия не осуществилась, но выделенные из нее сцены нашли себе место в составе гоголевской драматургии. Под той же рубрикой «Драматические отрывки и отдельные сцены» поместились и «Игроки»; тем самым комедии этой отводилось подчиненное место по сравнению с открывавшими том «Ревизором» и «Женитьбой».
«Игроками» была закончена в 1842 г. Сам Гоголь датировал свой цикл «Отрывков и сцен» 1832—1837 гг., но это могло означать и время первоначальных замыслов. По-видимому, средой игроков Гоголь заинтересовался в непосредственной связи с созданием образа Ноздрева. Но в Ноздреве шулерство — лишь одна из деталей, конкретизирующих «ноздревщину» как большое типическое обобщение; замысел «Игроков» имеет более частный характер. Если даже считать эпиграф — «Дела давно минувших дней» — страховкой от цензуры при изображении мошенников и воров из «благородного сословия» — все же типическое значение «Игроков» гораздо теснее связано с определенным временем и с определенной средой, чем в других комедиях Гоголя. Своеобразие Гоголя заключалось здесь не в материале шулерского быта, который не раз уже был предметом литературного изображения (в романах А. Измайлова, Ф. Булгарина, Бегичева), а в реалистической убедительности характеров, перед которыми решительно бледнеют все сходные образы предшественников Гоголя. Выделяются Ихарев, в котором своеобразно сочетаются черты других героев Гоголя: стремление к «образованию» («одеться по столичному образцу... исполнить долг просвещенного человека»; V, 98) сближает его с Ковалевым и Хлестаковым, а усилия, потраченные на то, чтобы «прожить с тонкостью, с искусством, обмануть всех и не быть обмануту самому» (V, 98), — делают из Ихарева вариант Чичикова.
«Игроки», однако, меньше всего «комедия характеров». В изображенной здесь узкой среде «благородных» плутов черты, общие для всей среды, естественно, преобладают над чертами индивидуальными. Связи с чувствительной комедией порваны здесь с особой решительностью, оценка изображенной среды настолько очевидна, что всякое морализированье было бы особенно неуместным, равно как и традиционные в комедиях и мелодрамах об игроках чувствительные мотивы (ср.: «Мот, любовию исправленный» Лукина). Гоголь исключает здесь не только любовную интригу, но и любовные мотивы, остававшиеся в «Женитьбе» — в намеке на увлечение Подколесина невестой и спародированные в «Ревизоре»; в «Игроках» нет даже ни одной женской роли. С отказом от чувствительности и морализированья, а, стало быть, и от благонамеренно-нравоучительной развязки, вступали в права принципы «веселой комедии»; плуты обманывают друг друга и торжествует наиболее ловкий из них. Драматургическая композиция «Игроков» отличается той же безупречной стройностью, как и композиции первых гоголевских комедий; естественная завязка (трактирное знакомство шулеров) приводит к столь же естественной развязке, которая зрителем, однако, никак не может быть угадана; разоблачение младшего Глова так же ошеломляет Ихарова, как и зрителей, которые не могли заподозрить в обоих Гловах и в Замухрышкине подставных лиц. Вместе с тем: как и в «Ревизоре», и в «Женитьбе» Гоголь далек от всякого схематизма; техника веселой комедии применена им к реалистическому материалу, убедительному и в целом, и в малейших деталях.
3
«Театральный разъезд после представления новой комедии». Это — развернутый автокомментарий Гоголя к его драматургической практике и, в первую очередь, к «Ревизору» — произведение типа «Критики на „Урок женам“» и «Версальского экспромта» Мольера, с той, однако, существенной разницей, что мнения о комедии даны не в узком кругу светских театралов, а как «пестрая куча толков» (V, 163), подслушанных в самых разнообразных группах зрителей. 99 По замыслу это — «журнальная статья в поэтически-драматической форме» (выражение Белинского), 100 но с элементами очень острой сатиры с типизацией и индивидуализацией зрителей, говорящих о комедии. Здесь Гоголь широко воспользовался журнальной полемикой вокруг «Ревизора» — отзывами критики как дружественной, так и враждебной.
«Театрального разъезда» существенно отличается от первой. Первая была написана как непосредственный отклик на представление «Ревизора»; так построена и диалогическая часть (толки в публике), и авторские монологи. Мотивы самозащиты, самооправдания вместе с лирическим мотивом разлуки с соотечественниками и родиной звучат здесь настолько сильно, что заглушают принципиальный спор о сущности смеха и комедии.
— разговоры в сенях театра — гораздо больше развиты и индивидуализированы, появляются разнообразные характерные фигуры. Ответ на некоторые наиболее грубые обвинения — вроде обвинений в «плоскости шуток», «сальности», «неблагородстве тона», «несообразностях» (V, 140), наконец, в злонамеренности и клевете на Россию — дается комизмом самих характеристик и краткими репликами в самой публике. Но Гоголь не ограничился теперь передачей «пестрой кучи толков», он выделил в ней несколько развернутых диалогов, в которых автор представлен своими единомышленниками из публики. Важнейшие из этих единомышленников: «второй любитель искусств», «очень скромно одетый человек», и «второй зритель». В их речах, а также в заключительном слове автора и запечатлена гоголевская теория комедии и комического. Три частные проблемы при этом особо выделены: проблема построения комедии на новой, общественной основе, проблема положительного героя и проблема морально-эстетической функции смеха.
Проблема построения общественной комедии поставлена в новой редакции впервые. Она развита в разговоре пяти «любителей искусств», из которых второй в особенности представляет авторскую точку зрения. На обвинения в отсутствии «завязки» (т. е. комедийной интриги) дается твердый ответ: от обязательной любовной интриги надо отказаться. Комедия должна строиться не на условных традиционных мотивах, а на драматизме самой действительности. Но этот драматизм меняется в самых своих основах вместе с изменениями общественной жизни.
«второго любителя искусств»: об «электричестве чина», «денежного капитала», «выгодной женитьбы» — новых основах драматизма, отразивших общественные сдвиги («Все изменилось давно в свете»; V, 142). Как уже было показано, формулировки эти комментируют драматургическое творчество самого Гоголя.
«второй любитель искусств» не ограничивается указанием на общественную основу «комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно и два... А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона» (V, 142—143). В то же время «второй любитель» настаивает для общественной комедии на чисто комическом содержании, считая, что значение ее (здесь разумеется обличительное значение) побледнеет, если в ней и любовь, и все другие чувства «более возвышенные» будут развиты во всей глубине. Но — не значит низкое содержание. Комедия не принципиально отличается от трагедии: «Разве комедия и трагедия не могут выразить ту же высокую мысль?» (V, 143). Принцип «высокой комедии», провозглашенный Гоголем в этом именно смысле еще в статье о петербургской сцене, был, таким образом, здесь подтвержден и развит (в этих формулировках отчасти отразились взгляды идейного союзника и защитника Гоголя, критика В. П. Андросова).
«Второму любителю искусств» переданы теперь и мысли об отношении между автором-обличителем и правительством. В первой редакции эта тема сосредоточена была в авторских монологах и ей был придан характер несколько наивной самозащиты (V, 387). Здесь тема правительства поставлена в диалоге «любителей искусств» как тема драматического сюжета; тема правительств в современной драме соответствует теме рока в античной (V, 144). Тем самым воспроизводилась точка зрения другого сочувственного Гоголю критика — П. А. Вяземского, который в свое время назвал правительство — положительным лицом «Ревизора» (хотя окончательный авторский ответ на вопрос о положительном лице Гоголь формулировал иначе). 101 «высоком значении правительства», звучавшие так от автора, частью переданы теперь и «очень скромно одетому человеку» (V, 146, 148); прямым отзвуком событий 1836 г. являются слова о помощи царя — в конце авторского монолога.
Гоголя. Авторскую точку зрения здесь высказывает частью тот же «второй любитель искусств», частью «второй зритель». Как в первой редакции, так и теперь отстаивается законность чисто отрицательных изображений. Место действия комедии может быть «сборным местом», куда «из разных углов России стеклись... исключения из правды, заблуждения и злоупотребления» (V, 160). Но это не лишает комедию положительного содержания. «Разве все, до малейшей, излучины души подлого и бесчестного человека не рисуют уже образ честного человека» (V, 143). Так поставлен вопрос в обеих редакциях. Но вторая — дополняет эту авторскую самозащиту новыми мыслями. Положительные герои отвергаются по тем же основаниям, по каким отвергнута любовная интрига: обличительный материал не должен быть ничем ослаблен, внимание должно быть сосредоточено на отрицательных явлениях. Но это не значит, что герои комедии должны быть «злодеями». Напротив, «Впечатление еще сильней оттого, что никто из приведенных лиц не утратил своего человеческого образа, человеческое слышится везде». Образы героев должны быть человечны, и вместе — должны отталкивать, пугать, внушать грустное чувство. Больше того: они должны внушать «сердечное содрогание». «И, смеясь, зритель невольно оборачивается назад, как бы чувствуя, что близко от него то, над чем он посмеялся, и что ежеминутно должен он стоять на страже, чтобы не ворвалось оно в его собственную душу» (V, 160).
Это новое и очень существенное толкование Гоголем своего обличительного материала. Отрицательный материал выступает в моралистической функции. То же самое выражено в словах «очень скромно одетого человека», который представлен здесь не только в роли резонера и авторского единомышленника, но и в роли положительного провинциального чиновника (что должно было означать: положительные лица встречаются в жизни в любой среде, но предметом изображения в общественной комедии должны быть не они). В разговоре с господином А «очень скромно одетый человек» тоже защищает чисто отрицательные изображения, признавая их воспитательное значение даже для самого себя, так как и ему стоило немало душевных усилий, «чтобы не впасть во многие порочные наклонности, в которые впадаешь невольно, живя с людьми» (V, 147).
смех — вот «честное, благородное лицо» в комедии (V, 169). А это есть не что иное, как применение к комедии эстетических идей «Мертвых душ» и «Портрета». Смех — это субъективное начало, «озаряющее» низкий материал; это авторская оценка действительности, в комедии выступающая в скрытом виде.
Проблему смеха Гоголь ставил еще в статье о петербургской сцене. Первая редакция «Театрального разъезда» была очень близка к этой статье; в ней тоже различались две возможности влияния смеха: во-первых, непосредственное воздействие на «преступное сердце» и, во-вторых, примирение, вносимое в душу человека «ожесточенного и огорченного несправедливостью» (V, 388). Прямолинейный морализм первого положения в окончательной редакции «Разъезда» ослаблен; речь идет уже не о «преступном сердце», а о плуте, который боится насмешки, и о слабых людях. Вторая мысль — о примиряющей природе смеха — не была случайной в эстетике Гоголя, она совпадает и с идеями «Портрета»; она же звучала в его более ранних эстетических формулах. Но в первой редакции «Разъезда» противоречие этой мысли с обличительными задачами комедии было слишком обнаженным. В новой редакции сделана попытка их согласования. Влияние смеха — не только примирительное; смеху придана здесь более существенная функция: смех «углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека»; дальше сказано, что под влиянием смеха «презренное и ничтожное» возрастает «в страшной, почти карикатурной силе», заставляя воскликнуть (и опять «содрогаясь»): «неужели есть такие люди?» (V, 169). Иначе говоря, смех служит целям реалистического (где необходимо — гиперболически-реалистического) изображения, служит тем задачам, которые провозглашены в «Мертвых душах». Первый результат смеха есть, таким образом, разоблачение действительности, ее скрытых качеств и скрытого смысла. Второй момент, вытекающий из первого, — моральный эффект, «содрогание», обращающее мысль человека на самого себя; а с этим связано и примирение с осмеянным человеком. Противоречие, конечно, осталось, смех заставляет содрогаться, и он же примиряет с тем, что сам осмеивает. Но это противоречие было неизбежным для писателя-реалиста, разоблачающего крепостническую действительность без отрицания основ этой действительности, вне идеи борьбы с ней, напротив, с признанием «примиренья всех» (III, 135) — конечным идеалом. Правда, пока «примирение» — лишь мечта эстетического теоретика, не раскрытая в целой системе общественного мировоззрения и не связанная непосредственно с практикой художника. Но это раскрытие и эта связь осуществились с дальнейшей эволюцией Гоголя.
98 Цензурное разрешение на последний том дано было 30 сентября 1842 г.; вышло в свет все издание в январе 1843 г.
99 «Театрального разъезда» была театральная рецензия В. Ушакова, начинающаяся в форме разговора в театре «во время и после представления» («Московский телеграф», 1830, ч. 31, № 2, Русский театр, стр. 263—273).
100 Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, 1955, стр. 663.
101 «Современник», 1836, т. II, стр. 309.