Статьи «Арабесок»
1
В те же годы 1833—1834 — годы особенно напряженных творческих исканий Гоголя — впервые получают литературное выражение и теоретические его воззрения на искусство и литературу. Свои эстетические статьи Гоголь включил в состав «Арабесок».
Наиболее значительная из этих статей — «Несколько слов о Пушкине» — отражает наиболее установившиеся его взгляды. Основную мысль ее можно резюмировать так: метод и стиль искусства определяются самой действительностью. Поэт должен «быть высоким там, где высок предмет, быть резким и смелым, где истинно резкое и смелое, быть спокойным и тихим, где не кипит происшествие» (VIII, 53). Особое же ударение Гоголь делает на этой последней возможности — «спокойного и тихого», «беспорывного» (VIII, 54), безэффектного творчества — и не только потому, что находит эти черты у зрелого Пушкина, о котором пишет, но и потому, что считает их характерными и естественными для русского художника, отражающего русскую природу и гармонирующую с нею «русскую душу». Объективное значение статьи заключается в этом именно утверждении эстетики «обыкновенного» (в смысле простого, безэффектного, и, в то же время, обыденного, не исключительного); задача художника определяется, как извлечение из обыкновенного материала — «необыкновенного» (в смысле многозначительного и эстетически действенного), с тем «чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина» (VIII, 54). Утверждая в теории эстетический универсализм, равноправие всех методов и стилей, фактически Гоголь борется за реализм, за права «обыкновенного» в искусстве, за «истину» изображений, за зрелого Пушкина, названного национальным «погрузился в сердце России, в ее обыкновенные равнины, предался глубже исследованию жизни и нравов своих соотечественников» (VIII, 52). Эти эстетические принципы поясняются одним очень показательным примером. Гоголь намечает синтетический образ романтического литературного героя, одинокого бунтаря («дикий горец», который «зарезал своего врага, притаясь в ущелье, или выжег целую деревню») и этому эффектному образу противополагает другой, имеющий равное право на наше внимание, — обыкновенный образ судьи «в истертом фраке, запачканном табаком» — судьи, который «невинным образом, посредством справок и выправок пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ» (VIII, 53). Здесь дело не только в двух контрастных фигурах — романтической и реалистической, но и в борьбе за новое содержание литературы, за включение в нее общественных коллизий незаметных, но глубоко драматических по существу. Неважно, что у Гоголя нет точного соответствия этому именно мотиву (есть вариант — судьба «пущенных по миру» крепостных душ Плюшкина); важно, что в тех явлениях общественной действительности, которые считались изъятыми из области искусства, Гоголь стремится вскрыть их подлинно трагическое (или — наряду с ним — подлинно комическое) существо и тем самым возвращает их искусству.
В этой же статье дана глубокая характеристика творческого и личного образа Пушкина: «...это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет» (VIII, 50). Немало в статье и замечательных наблюдений над художественным методом Пушкина. Но для понимания гоголевского творчества первостепенное значение имеет отмеченная здесь мысль о роли «обыкновенного» и безэффектного в искусстве.
«Скульптура, живопись и музыка». Вряд ли случайно Гоголь повторяет здесь заглавие одноименной лирической статьи Веневитинова 33 и вслед за ним возвращается к излюбленной романтиками теме философско-исторического обоснования сущности различных искусств и смены их господства. Противопоставление античной пластики романтическим искусствам — живописи и особенно музыке, было общепринятым. В гоголевской же параллели важен, прежде всего, тот глубоко личный пафос, с которым он говорит о пластике, как об утраченном мире наивной чувственности. Важно далее, что в традиционное идеалистическое обоснование триады искусств (чистая чувственность — соединение чувственного с духовным и чистая духовность) Гоголь вносит своеобразный психологизм. «Чувственная пленительная скульптура внушает наслаждение, живопись — тихий восторг и мечтание, музыка — страсть и смятение души» (VIII, 12). Музыка утверждается, таким образом, не столько как чистая духовность, сколько как выражение наиболее напряженных человеческих переживаний, как искусство страсти, — и именно это заставляет Гоголя признать музыку наиболее актуальным, наиболее нужным нашему веку искусством. С этим соединяется еще одна идея о сочетании эстетической функции с моральной. Специфическим для Гоголя является сочетание моральных мотивов с общественными. Музыка призывается будить «наши меркантильные души» (VIII, 12), от нее ожидается и непосредственный морально-общественный эффект. «Пусть, при могущественном ударе смычка твоего, смятенная душа грабителя почувствует, хотя на миг, угрызение совести, спекулятор растеряет свои расчеты, бесстыдство и наглость невольно выронит слезу пред созданием таланта» (VIII, 12). В системе Гоголя не нашлось места поэзии, но совершенно очевидно, что к ней применимо все сказанное о морально-общественной функции музыки.
Архитектуре Гоголь посвятил самостоятельную статью «Об архитектуре нынешнего времени». Из текста этой статьи можно извлечь, что Гоголь делает исключение для архитектуры, считая в ней законными эффекты. «Зодчество грубее и вместе колоссальнее других искусств, как-то: живописи, скульптуры и музыки, и потому эффект его в эффекте» (VIII, 72). Но дело здесь не только в специфике зодчества, но и в колебании гоголевской мысли. Об этом свидетельствует последняя в этом цикле статья «Последний день Помпеи». Проблема эффектов здесь ставится уже несколько иначе. Вначале, правда, речь идет о том, что «эффекты... уже надоедают», делается даже прогноз, что XIX век «наконец обратится ко всему безэффектному» (VIII, 108). Но все это сопровождается серьезными оговорками. Первая оговорка: живопись отличается от произведений, «подверженных духовному оку» (в рукописи прямо называлась литература; VIII, 645), и в живописи эффекты более допустимы, так как в живописи ложные и неуместные эффекты будто бы «тотчас видны всякому» (VIII, 108). Вторая оговорка: эффекты отвратительны в руках поддельного таланта, но возможны, даже полезны в руках гения (VIII, 109).
Статья Гоголя важна не оценкой Брюллова, который здесь с явным преувеличением возводится до гения «всемирного» (VIII, 113), а выражением некоторых эстетических тенденций Гоголя, в других местах так ясно не выраженных. В основе статьи — мечты о появлении «всемирного» гения, выразителя века, и о синтезе искусств, который по идее Гоголя намечается в опере, но который он же готов видеть осуществленным в самой живописи Брюллова. И хотя формального расхождения между статьями о Пушкине и о Брюллове нет, хотя и там Гоголь допускал и «высокое», и «резкое», лишь бы они отражали соответственную действительность, — фактически статья о Брюллове утверждает другой эстетический идеал, чем статья о Пушкине. В статье о Пушкине Гоголь выступал с защитой художественного анализа, исследования жизни до ее глубины и деталей, исследования и осмысления, в первую очередь, ее обыкновенных, безэффектных сторон. В статье о Брюллове Гоголь мечтает о художественном синтезе, о произведении, обобщающем идеи века. Оба идеала совмещались в сознании Гоголя, и сам он в процессе собственного художественного развития пытался их сочетать.
2
Исторические статьи «Арабесок» не отделены от эстетических никакой резкой границей: ведь и проблемы искусства он рассматривает в свете истории культуры, смена господствующих искусств, эволюция каждого, личная роль художника были для него явлениями, включенными в общеисторический процесс. С другой стороны, на создание истории он смотрел (в соответствии с обычными представлениями его времени) как на труд не только научный, но и художественный, как на элемент «словесности», самая история воспринималась при этом как драматический сюжет, исторические деятели как драматические характеры, историческая обстановка как материал для колоритных изображений. Границы между научной историей и историческим романом (или драмой) оказывались зыбкими.
Это сближение литературы с историей было связано с теми идеологическими сдвигами, в которых непосредственно отразились великие исторические потрясения и перемены. В пору, когда «шатались» (по пушкинскому выражению 34— в этом непрерывном историческом потоке, — естественным было усиление исторического самосознания.
Гоголь воспринял современные ему исторические веяния не только как рядовой культурный человек; проблемы истории занимали его особенно — даже профессионально как преподавателя истории. Им были даже задуманы большие исторические работы и к некоторым из них он, по-видимому, приступил. Он знал западноевропейских историков во французских подлинниках и в переводах. Но специалистом-исследователем Гоголь не стал, из статей его на исторические темы видно, что в истории он дорожит, с одной стороны, общефилософским осмыслением прошлого, с другой — его художественным воссозданием.
Гоголь — как и многие его современники — усвоил общераспространенные и передовые в то время идеи исторической закономерности и исторического развития.
«Показать весь этот великий процесс, который выдержал свободный дух человека кровавыми трудами, борясь от самой колыбели с невежеством, природой и исполинскими препятствиями — вот цель всеобщей истории». («О преподавании всеобщей истории»; VIII, 26).
Гоголь знал, что воспроизведение своеобразия отдельных эпох было задачей передовых европейских историков. Гоголь читал Тьери и имел понятие о Нибуре. Но «своеобразность событий и явлений» могла быть раскрыта средствами не только ученого, но и художника. В. Скотт был общепризнанным мастером в этой области, о влиянии его не только на литературу, но и на историческую науку писали у нас и А. Бестужев, и Пушкин. Для Гоголя — задачи ученого и художника в воспроизведении истории сливались, примеры того же В. Скотта, Шиллера, Пушкина и многих других показывали, что задачи могли объединяться и в одном лице. Свою статью «Шлецер, Миллер и Гердер» Гоголь заканчивает абзацем, где требует от идеального историка сочетать в себе не только достоинства этих трех историков, но и черты собственно литературного мастерства: «высокое драматическое искусство» Шиллера (примером, впрочем, взята «История тридцатилетней войны»), «занимательность рассказа Вальтера Скотта и его умение замечать самые тонкие оттенки» и — наконец — «шекспировское искусство развивать крупные черты характеров в тесных границах» (VIII, 89).
Гоголя и его собственно художественными произведениями: образ казацкой вольницы на фоне степного пейзажа в статье «О малороссийских песнях» является эскизом к «Тарасу Бульбе» (VIII, 91—92).
Внимание Гоголя-историка было сосредоточено преимущественно на двух отрезках мировой истории — на общеевропейском средневековье и на украинских освободительных войнах. Те же темы вошли и в его художественные замыслы: средневековье в неоконченную драму «Альфред», украинские войны в «Страшную месть», «Гетьмана» и «Тараса Бульбу». Средние века привлекают его не одним своим романтическим «фантастическим» колоритом (в изложении Гоголя нет ни намека на реставрационные идеи немецких романтиков): средние века для него представляли «узел, связывающий мир древний с новым» («О средних веках»; VIII, 14). Украинские освободительные войны воспринимаются им как яркий и характерный эпизод в истории родного народа и, вместе с тем, как контрастная параллель с окружавшей его российской современностью. Законченной концепции русской истории Гоголь нигде не изложил, не было и повода для нее в его исторической тематике, но по отдельным замечаниям ее она может быть восстановлена.
В статье о Пушкине Гоголь писал (цитируем по рукописи, где изложение свободно от цензуры): «Русская история — я не говорю о последнем ее направлении со времени императоров — не слишком много вмещала в себе живости; характер народа был слишком бесцветен, разообразие страстей мало было ему известно» (VIII, 603). Как видим, Гоголь примыкает — хотя и с иной мотивировкой — к тем оценкам русского исторического прошлого, какие давали из его современников Н. И. Надеждин (статья об исторических романах, 1832), И. В. Киреевский (в статье «Девятнадцатый век») и особенно П. Я. Чаадаев. Но и для Гоголя история русского народа на этом не заканчивается, и он верит в ее будущее, хотя и не конкретизирует возможных форм этого будущего. Отношение Гоголя к будущему русского народа раскрывается в словах: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, , единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет...» (VIII, 50; курсив мой, — В. Г.).
проявлениями национального начала. С этой темой связаны его замыслы повестей из украинской истории.
Примечания
33 «Северная лира на 1827 год.», СПб., 1826.
34 А. С. , Полн. собр. соч., т. II, ч. 1, 1948, стр. 311.