Гиппиус В. В.: Творческий путь Гоголя
Петербургские повести 1833—1835 гг.

Петербургские повести 1833—1835 гг.

1

Вслед за образом Украины в творчестве Гоголя появляется образ Петербурга, и работа над украинскими темами начинает перебиваться темами петербургскими. Но в то время как в украинских темах своих Гоголь более или менее последовательно шел от романтически-идеального образа Украины к ее реалистическому восприятию в настоящем и в прошлом, петербургские темы сразу же входят в творчество Гоголя в обоих планах — романтическом и реалистическом, причем это раздвоение частью сказывается в колебаниях между жанрами (переход от комедий к повести). Это различие в методе объясняется прежде всего природой самого жизненного материала. Диссонансы капитализирующегося города воспринимались Гоголем двойственно: то в социально-историческом плане («разврат, порожденный мишурной образованностью и страшным многолюдством столицы»; III, 21), то как извечная борьба добра и зла («ужасная воля адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни»; III, 22) (оба примера из «Невского проспекта»).

Петербургская романтика была кратковременным, но очень интенсивным эпизодом гоголевского творчества. В 1833 году он задумывает целый цикл («книгу») с знаменательным заглавием «Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-й линии» (III, 329). Это заглавие неосуществленного цикла одно заключает в себе целую творческую программу: цикл, очевидно, был задуман как отражение социальных противоречий большого города (указание на окраину, на жилище бедняка), — но отражение, стирающее границы между действительностью и иллюзией в общем таинственном колорите («лунный свет»). Это предположение подтверждается отчасти двумя дошедшими отрывками из повести «Страшная рука», отчасти тогда же, по-видимому, начатым «Портретом» (где «лунный свет» играет также немалую роль); отчасти ближайшими по времени повестями «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего». Герой отрывка «Фонарь умирал на одной из дальних линий...» — охарактеризован так: «Он был не чиновник, не русская борода, не офицер и не немецкий ремесленник. Существо вне гражданства столицы. Это был приехавший из Дерпта студент» (III, 330). Именно в этой среде интеллигентной бедноты ищет Гоголь своих героев: в «Страшной руке» это дерптский студент, в «Портрете» и в «Невском проспекте» — бедный художник, еще в одном неосуществленном замысле — «сумасшедший музыкант» (VIII, 748). И только в несколько позднейших «Записках сумасшедшего» — мелкий чиновник, социальными условиями доведенный до безумия. Противоположность между героем и «гражданством столицы» в другом отрывке («Дождь был продолжительный...») приобретает уже резко сатирические очертания: герой призывает на помощь дождь, чтобы кропить покрепче обывателей разных социальных категорий: светского франта, чиновника, купца (III, 332); к этому отрывку восходят (текстуально) и «Невский проспект», и «Записки сумасшедшего».

Общественные противоречия современного города, благоденствие пошляков, принадлежащих к «гражданству столицы», трагическая судьба и острое эстетическое и этическое самосознание героя, противостоящего этому «гражданству», — вот темы, намеченные в первых петербургских отрывках и развитые в повестях 1834 года: «Портрет», «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего».

2

«Портрет» задуман как философская повесть об искусстве и художниках, причем философское обобщение должно было быть достигнуто вводом фантастики: тема вторжения в человеческую жизнь и человеческое творчество злого, разлагающего начала требовала фантастической сказочной фабулы.

бессильное перед высшими ценностями, перед высоким духом.

Этюд о Черткове — взятый отдельно — новый в гоголевском творчестве опыт психологической новеллы. Тема высших морально-эстетических ценностей и тема пошлости «существователей» — впервые сюжетно и образно объединяются в изображении морального и творческого подъема художника; вначале бедность и самоотверженный труд, но и «сальерические» сомнения, — затем измена высокому искусству ради обывательского благополучия, наконец — возврат эстетического самосознания, безумие и гибель. Даже в первой, еще очень схематической и нестройной, редакции новелла о Черткове не повторяет шаблонов романтических повестей о несчастных художниках. У предшественников Гоголя традиционный образ романтического художника — образ только контрастный по отношению к окружающей пошлости: торжествующий или униженный, он внутренне всегда побеждает и всегда является идеологическим двойником или заместителем автора. Традиция эта отчасти владеет еще и Гоголем, и он вводит в первую часть своей повести идеального художника, обладающего «страстью к искусству» и «пламенною силою труженика», способного терпеть «бедность, унижения, даже голод» (III, 421); во второй части — рисует подобный, с некоторыми дополнениями и чертами идеал высокого и самоотверженного художника. Но основного героя повести Гоголь показывает побежденным в борьбе с действительностью, дает психологическую коллизию.

«Миргорода», Гоголь планирует свою повесть исходя из общественно-исторических условий. Его герой не художник вне времени и пространства: это петербургский бедняк, обитатель чердака, показанный в различных общественных связях, — показана зависимость его и от домовладельца, и от полиции, и от заказчиков, на которых он работает. Крутой поворот в его внешней жизни, а затем и постепенный поворот в психологии и идеологии связаны с реальной силой денег — силой, которая враждебна искусству, враждебна всем высшим жизненным ценностям.

Такова была реальная общественно-бытовая и психологическая основа гоголевской повести в ее важнейшем эпизоде. Но Гоголь стремился к обобщению — и не только типологическому, но и философски-эстетическому, которое включило бы в себя высшее решение затронутых в повести эстетических проблем, — о взаимоотношении труда и таланта (проблема «Моцарта и Сальери»), о назначении искусства, об отношениях искусства к действительности. И вот рядом с идеальными образами художников, гармонически сочетавших труд, талант и «вдохновение свыше» — появляется мрачная фигура Петромихали, чей фантастический портрет является основой сюжета, — символическое выражение мирового зла как в эмпирическом плане (ростовщик), так и в плане метафизическом (антихрист).

— реальный и фантастический — вступили в противоречие.

Эстетические проблемы, включенные в сюжет «Портрета», оказались снятыми: фантастика их отменила. Необыкновенная живость глаз портрета приводит к вопросу о границах подражания природе, но эта проблема тут же снимается, так как живость глаз объяснена не природой творчества, а сверхъестественными свойствами оригинала. Проблема «Моцарта и Сальери» — вдохновения и труда — тоже снимается, так как сверхъестественная власть антихриста равно подчиняет себе и вдохновение, и труд; самая неизбежность гибели Черткова — и без того, казалось бы, очевидная по внутренней закономерности — в конце концов получает сверхъестественное объяснение.

Эмоционально насыщенная фантастика «Портрета» отчасти продолжает линию «Страшной мести», но здесь дан усложненный вариант — символ, наполненный реально общественным содержанием, антихрист в то же время реальный ростовщик, и зло, которое он сеет в мире, осуществляется (в I части) не в чисто сказочном плане, а через посредство реальных жизненных соблазнов. Очевидно, по замыслу автора, фантастика должна была вырастать из действительности как «таинственное» самой жизни, как «род психологических явлений, необъяснимых в человеке» (X, 248; гоголевская характеристика повестей Вл. Одоевского). Этому задуманному единству могли помешать, с одной стороны, недостаточная ясность гоголевского мировоззрения этой поры, с другой — то объективно-реалистическое восприятие жизни, которое было для Гоголя основным и органическим. Поэтому, если фантастическая линия «Портрета» имеет продолжение только в «Вии» и там обрывается, — психологически бытовой материал «Портрета» имел для позднейшего Гоголя гораздо большие последствия. Сюда относятся и типовые портреты хозяина, квартального, девушки, ее матери, и групповой портрет обитателей Коломны, и самый образ героя-художника — в тех чертах, которые не подчинены фантастической мотивировке. Тема пошлости не снята, а только заслонена в «Портрете» другими темами; между прочим, именно здесь впервые у Гоголя употреблено слово «пошлый» (выражение «пошлые привычки» в характеристике хозяина Черткова — III, 411). Разносоставность повести, несогласованность в ней разнородных элементов — фантастики и быта — заставили Гоголя через несколько лет взяться за ее переработку, значительно ослабив элементы фантастики и мифологической символики и значительно усилив психологическую мотивировку главного характера. Но это было уже на ином этапе идейной эволюции Гоголя, когда эстетическое содержание повести получило иную окраску.

3

«Портретом» перебивалась работой над «Невским проспектом». При всем сходстве общего колорита (петербургская романтика) и даже сюжетной основы (трагическая судьба художника) «Невский проспект» отличался от «Портрета» очень существенно.

«Портрете», намечен космический план действия — общественная жизнь в конечном счете получает и здесь мистифицированное объяснение — как действие «адского духа», «самого демона» (III, 22, 46) и т. п. Но эта символика имеет второстепенное значение. Основной сюжет построен не только вне фантастики, но и в широком общественном плане. Образ «меркантильной» (III, 9) столицы с ее «страшным многолюдством» (III, 21) здесь поставлен в самый центр повести; здесь пред нами — образ Петербурга, раскрытый и в характеристике его «всеобщей коммуникации» (III, 9) — Невского проспекта, и в типических представителях разных его общественных слоев — тех, которые еще в отрывке «Фонарь умирал» определились как социальная норма (офицер и немецкие ремесленники), и тех, кто находится вне этой нормы, вне «гражданства столицы»: таков основной герой повести бедный художник Пискарев. Наконец, Гоголь спускается в самые низшие слои столичного общества, изображая обитательниц публичного дома, и обнаруживает именно в этих изображениях наибольшую проблемную остроту.

Центральная идеологическая формула повести «Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!» (III, 30). В известном смысле та же идея присутствует и в «Портрете», но там «мечта» показана только как мечта эстетическая, а мотивы «существенности» настолько прочно скреплены с фантастикой, что конфликт перемещается в совершенно иную плоскость. Здесь Гоголь создал подлинно трагический эпизод о погибшем мечтателе, оттененный подлинно комическим эпизодом о неунывающем пошляке.

Характеризуя Пискарева, Гоголь сначала подводит его под общую социальногрупповую характеристику петербургских художников — этого «исключительного сословия» — и затем дополняет ее личными чертами: «застенчивый, робкий, но в душе своей носивший искры чувства, готовые при удобном случае превратиться в пламя» (III, 18). Застенчивость и робость входили, впрочем, и в суммарную характеристику художеников и получали социальное обоснование: «звезда и толстый эполет приводят их в такое замешательство, что они невольно понижают цену своих произведений» (III, 17). В заключении этюда Пискарев назван «тихим, робким, скромным, детски-простодушным» (III, 33). Этим мотивом простодушия «Невский проспект» связывается и с «Портретом», и со «Старосветскими помещиками», и с «Вечерами», но только в «Невском проспекте» тема простодушия получает глубокое идейное обоснование. Детски-простодушный Пискарев, неспособный именно по чистоте и наивности своей души примириться с темными сторонами цивилизации, противостоит самодовольному обывателю Пирогову.

В красавице-проститутке не только патетически подчеркнут контраст «прекрасного» и «порочного», но и реалистически раскрыты те черты пошлости, которые она как жертва общественного строя усвоила от своего окружения. Глубина падения человека измерена не столько степенью порочности, сколько степенью пошлости, и это одно было огромным завоеванием Гоголя.

«существенности», но между ними есть и различие. Автор трезвее, ироничнее своего героя, в набросанной им общей панораме Петербурга многое подмечено, многое угадано, многое высмеяно, образ автора здесь больше, чем в прежних произведениях образ «знатока человека» и потому сатирического разоблачителя, уже свободного здесь от той маски обывателя, которая принята была им (хотя и не выдерживалась) в Повести о ссоре. Но в существе отношения к жизни автор не расходится со своим героем, это делает возможным изображение судьбы Пискарева в трагическом свете.

Тот особый мир, который творит мечта Пискарева, отличается от действительности прежде всего тем, что в нем выключены социальные противоречия и тем самым — социальное зло; в этом мире мечты нет не только проституции, но и социального неравенства. В этом пункте петербургская романтика Гоголя смыкается с украинской романтикой «Вечеров», где также создавалась «особая» действительность, освобожденная от социальных противоречий. Решение Пискарева женитьбой на публичной женщине нарушить общественные предрассудки оттенялось в рукописи отрицательным примером семейной жизни «статских... и даже действительных советников», причем автор иронически замечал, что «Пискарев уже начал... немного вольнодумствовать» (III, 363).

против которой он был бессилен.

«тип из типов!» 28) и — впоследствии — Достоевского. 29 Трагедия Пискарева сменяется комедией с подчеркнуто фарсовыми чертами, как только из атмосферы «детского простодушия» мы переходим в атмосферу пошлости. В этом мире пошлости все «нормально»: и уверенность Пирогова в успехе у блондинки, и ее самозащита, и защита Шиллером своей части, и комический исход столкновения. Но в этом мире есть разные степени пошлости. В ремесленнике Шиллере доведены до шаржа черты умеренности и аккуратности, но он не лишен и каких-то человеческих движений — хотя бы чувства собственного достоинства. В Пирогове нет ничего, кроме среднеобывательских черт, в том числе и казенной «чести мундира». Одной из вершин гоголевского комизма явился финал повести: переживания высеченного Пирогова и постепенный спад его «негодования» после съеденных пирожков и мазурки. Нельзя было злее разоблачить пошляка, чем показать его неспособным даже к элементарнейшим из элементарных переживаний.

«Невский проспект» «самым полным» 30 из произведений Гоголя (из написанных до «Мертвых душ»), разумея, вероятно, как разнообразие жизненного материала, так и полноту элементов художественной системы Гоголя, сочетающей лирические, чувствительные и трагические мотивы с комическим раскрытием пошлого быта и пошлых характеров.

4

«Записки сумасшедшего», написанные вслед за «Портретом» и «Невским проспектом» в том же 1834 г., явились новым этапом в творческом развитии Гоголя, новым достижением гоголевского реализма, но, как и в «Невском проспекте», за основу сюжета здесь был взят типично-романтический мотив о столкновении мечты художника или безумца с «существенностью».

Мир чиновников затрагивался Гоголем до сих пор лишь мимоходом — между тем обращение к этому именно слою императорской столицы должно было дать произведению особую общественно-политическую остроту. Ведь для Гоголя именно в образах чиновников олицетворялся казенный Петербург — в первые же месяцы знакомства с ним. «Тишина в нем необыкновенная, — писал он матери 30 апреля 1829 г., — никакой дух не блестит в народе, всё служащие да должностные, всё тоскует о своих департаментах да коллегиях, всё подавлено, всё погрязло в бездельных ничтожных трудах, в которых бесплодно издерживается жизнь их» (X, 139). «Бездельный и ничтожный» бюрократический механизм резко противостоял в сознании Гоголя «духу», который мог бы «блестеть в народе» и носителями которого были образы его романтических героев (Пискарева, Черткова до переворота, происшедшего с ним), а также и образ автора в его повестях.

«Записок сумасшедшего» заключается в том, что при объективной форме повествования (дневник героя), при полном выключении авторского я, повесть должна была отражать ту же разорванность мировосприятия, тот же «раздор мечты и существенности», что и в «Невском проспекте». Теперь этот «раздор» сосредоточен в самом герое, который представляет и разоблачаемую пошлую действительность, и мечту, с высоты которой он же становится разоблачителем этой действительности. Герой «Записок сумасшедшего» — обыватель, взбунтовавшийся против обывательщины. Это парадоксальное сочетание могло быть психологически мотивировано только безумием, что в романтических системах само по себе не было бы новостью, но Гоголь дает вариант исключительного своеобразия: образ сходящего с ума обывателя — образ, насыщенный большим комическим содержанием, перерастающий в трагический гротеск; такое развитие сюжета и центрального образа открывало большие возможности для тонких форм социальной сатиры.

Поприщин — бедняк чиновник, страдающий от социального неравенства, и в этом смысле — жертва общественного строя. Но он не признает себя побежденным, он карабкается вверх и даже пытается бороться за свои права, хотя состязание его с «камер-юнкерами» и «генералами» (III, 205), естественно, кончается катастрофой для него. Эффект этой борьбы трагикомичен, а в начале ее — всецело комичен, так как, борясь с «существователями», сам Поприщин является таким же существователем: атмосфера пошлости, в которой он живет, пропитала его всецело. В первой же записи он обнаруживает уровень своего обывательского мировоззрения, мечтая о доходном месте и завидуя взяточникам. Гоголь обнажает еще больше его социально-политические воззрения, планируя для этого всю повесть на фоне политической борьбы во Франции и в Испании, и тем делая ее остро-злободневной для половины 30-х годов. Все взгляды и вся психология Поприщина отличаются самым косным консерватизмом: элементарный дворянский гонор рядом с благоговением перед «его превосходительством», страх перед малейшим проявлением вольнодумства на родине и за границей («Эка глупый народ французы! ну чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!»; III, 196). Начинается же и развивается это помешательство в столкновении обывательского сознания героя с нарушающей все нормы влюбленностью его в директорскую дочку.

Любовные мечты и восторги Поприщина конкретизируются как эстетическое благоговение плебея перед блестящим миром «генеральства»: «Святые, какой платок! тончайший, батистовый — амбра, совершенная амбра! так и дышит от него генеральством!» (III, 197). Переход от социального низкопоклонства к социальному бунту у Поприщина внезапен и случаен, поэтому в дальнейшем комизм и трагизм сосуществуют, переливаясь друг в друга.

«высокого безумца». Психологическая мотивировка здесь безупречна: новое, уже вполне хаотическое сознание героя закономерно следует из хода его болезни, сатирический же смысл этих новых мотивов в том, что самая действительность ненормальна и потому именно безумное, хаотическое сознание может угадывать ее истинное существо; этими скрытыми мотивами подготовлялись «Записки доктора Крупова» Герцена и сатира Щедрина «В больнице умалишенных». Гоголь жаловался на требование цензуры выкинуть лучшие места повести; в числе этих мест была такая, например, гневная тирада: «А вот эти все, чиновные отцы их, вот эти все, что юлят во все стороны и лезут ко двору, и говорят, что они патриоты, и то и се: аренды, аренды хотят эти патриоты! Мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!» (III, 209). Невозможно допустить, чтобы, выделяя подобные места на фоне комически показанного бреда, Гоголь добивался только формального эффекта контраста. Нет сомнения, что герой, перерастая из обывателя в трагического безумца, становится заместителем автора. Это особенно ясно в лирико-патетическом финале повести, который нельзя не сблизить, с одной стороны, с финалами других комических повестей Гоголя («Сорочинская ярмарка», Повесть о ссоре), с другой — с общеромантическими образами «высоких безумцев», всегда в той или иной мере родственных авторам. Вот почему есть правда в лирическом отклике Ал. Блока на патетику «Записок сумасшедшего»: «... » («Дитя Гоголя», 1909). 31

5

От «Записок сумасшедшего» был один только шаг до самодовлеющего гротеска «Носа». Оказалось, что «мир наизнанку» может быть изображен не только в свете безумного сознания героя, но и без всякой мотивировки — одним произволом автора.

«Эксперимент художественного издевательства» (по удачному выражению В. В. Виноградова 32), осуществленный Гоголем в «Носе», имел прежде всего значение новых возможностей сознательной сатиры. «Нос» непосредственно продолжает линию «Владимира 3-й степени» и «Записок сумасшедшего» и непосредственно подходит к «Ревизору».

«Носе» — тот же официальный чиновничий Петербург, что и в «Невском проспекте», и в «Записках сумасшедшего», но показан он здесь не только новым методом, но и с несколько иных сторон, так как в центре повести — средний, во всех смыслах этого слова, чиновник — не бедняк, не вызывающая сочувствия жертва, а типичный торжествующий обыватель, параллель из мира чиновников к офицеру Пирогову. Замыслом и композицией «Носа» определяются две возможности социальной сатиры. Одна — сатирический гротеск — в тех элементах повести, которые непосредственно связаны с образами майора Ковалева и носа, другая — чисто бытовая сатира, охватывающая детали повести.

Образ самодовольного пошляка, «кавказского коллежского асессора» (III, 53) Ковалева, психологически убедителен и колоритен уже в тех эпизодах, которые сами по себе лишены гротескного характера. Но включение гротескного мотива сразу повышает значительность образа. Создается парадоксальная ситуация. Нормальнейший обыватель выбрасывается из нормы. Но все фантастические происшествия только выявляют ограниченность, ординарность героя, только довершают его характеристику, резко очерчивается весь круг его жизненных связей и «интересов» (Иван Яковлевич, штаб-офицерша Подточина, уличные знакомства). «Трагедия» потери носа оказывается в этой сфере единственно возможной трагедией, в этом — обобщающее значение мотива, но это было бы насилием над гоголевским замыслом искать в нем какую-нибудь непосредственную аллегорию.

«по ученой части» (III, 56), набожный и спесивый, оказывается при ближайшей проверке мошенником и самозванцем, больше того — совсем не человеком, а всего лишь носом майора Ковалева, сбежавшим со своего «места». Легким эскизом и в плане нарочитого гротеска здесь намечаются мотивы, развитые затем в «Ревизоре» и «Мертвых душах».

Эпизодические характеристики частного пристава и полицейского чиновника тоже «просвечиваются» и уточняются с помощью основного гротеска. Частный пристав оказался непроницаемым для «необычайного» и сразу перенес дело в плоскость обычных для него представлений («у порядочного человека не оторвут носа»; III, 63); полицейский чиновник, не мудрствуя Лукаво, включил необычайное событие в круг своих будничных обязанностей. «Вы изволили затерять нос свой?... » (III, 66) и т. д. Обе эти личные характеристики получают особую убедительность на фоне бытовых подробностей о взятках частного пристава сахаром и ассигнациями и о том, как деликатный полицейский чиновник «увещевал по зубам» (III, 67) проезжавшего мужика.

«Ревизора». Но еще большее значение на пути к «Ревизору» имел самый метод характеристики обыденного путем включения его в атмосферу необычайного. При этом не было необходимости в фантастике комического, как в «Носе», или трагического, как в одновременном «Вии»; сходный эффект мог получаться от мотивов ложного слуха и переполоха в маленьком мирке, — и этим именно средством воспользовался Гоголь в «Ревизоре» (отчасти в «Мертвых душах»).

Повестью «Нос» замыкался круг петербургских повестей Гоголя. Впоследствии одна из них была переработана («Портрет») и одна присоединена вновь («Шинель»), но и рассмотренный цикл был многозначительным этапом не только творчества Гоголя, но и всей русской литературы. Здесь создавались небывалые еще в русской литературе методы изображения общества и общественного человека. Гоголь не до конца еще преодолел романтическое восприятие мира, но в конкретной его художественной практике все большее значение приобретали устремления к изображению действительности в самых острых ее противоречиях и в самых тонких ее деталях.

Примечания

28  Белинский

29  . Дневник писателя за 1873 и 1876 годы. ГИЗ, М. — Л., 1929, стр. 128.

30  

31  Блок, Собр. соч., т. 5, Гослитиздат, М. — Л., 1962, стр. 377.

32 В. В. . Эволюция русского натурализма. «Academia», Л., 1929, стр. 49.

Раздел сайта: