Гиппиус В.: Гоголь
IX. Поэма

IX

Поэма

Около семи лет работал Гоголь над первой частью «Мертвых душ». По позднейшему признанию Гоголя, это был замысел «сочиненья полного», в котором должны были появиться «разнообразные лица и характеры», а смешные явления перемешиваться с трогательными; другого, более «обстоятельного плана» у Гоголя не было. Совет использовать для большого сочинения похождение скупщика мертвых душ дал Гоголю Пушкин, сам собиравшийся сделать из этого «сюжета» «что-то вроде поэмы». Можно думать, что Пушкин внушил Гоголю замысел именно галереи типов, романа характеров, а не событий внешних или душевных; по крайней мере, Гоголь вспоминает его слова «как с этой способностью угадывать человека ». Но и по свойствам своего творчества Гоголь должен был взяться скорее за типописание, чем за бытописание; любопытно, что материалом для большого сочинения Гоголь берет жизнь наименее ему известную из опыта — жизнь русской провинции 91, рассчитывая, очевидно, на свою способность «угадывать человека». В том же 1835 году, когда начаты «Мертвые души», Гоголь делает пробу изображения провинциальной жизни в рассказе «Коляска», но в жанровых картинах не дает ничего нового по сравнению с «Миргородом», а типы берет из военной среды, собственно «провинциального» в этом рассказе нет почти ничего, и самое ценное в нем — комический эффект находки спрятавшегося — эффект, принадлежащий фарсово-водевильной традиции. Русской провинции Гоголь не знал фактически, это было давно замечено и не так давно с особой энергией подчеркнуто (С. А. Венгеровым) 92, и Гоголь никогда этого не скрывал, признавался, что «провинция слабо рисуется в его памяти», что только петербургская жизнь могла бы дать его творчеству материал личных наблюдений. Но творчество его до начала 40-х годов шло иным путем — «путем соображения», по его словам, путем «угадыванья человека», по пушкинским. В письме Пушкину он, правда, обмолвился желанием «познакомиться с каким-нибудь ябедником», но в первых же заграничных письмах, забывая об этом желании, хочет опереться только на вображение своих товарищей по перу. Жуковскому он пишет: « ли вам каких-нибудь казусов, могущих случиться при покупке мертвых душ? Это была бы для меня славная вещь, потому, как бы то ни было, ваше воображение верно увидит такое, чего не увидит мое. Сообщите об этом Пушкину, авось либо и он найдет что-нибудь с своей стороны».

Три возможности были до этого времени в творчестве Гоголя. Первая — создавать идеальные, отрешенные не только от современности, но и вообще от действительной жизни миры: она промелькнула в немногих очаровательно-бесплотных призраках «Вечеров на хуторе». Вторая — идеализировать, романтизировать действительность или в ее исключительно красочных явлениях прошлого (средние века, казачество) и настоящего (Италия), к чему склоняла литературная романтическая традиция, или даже в обыденных явлениях настоящего (развязка первой идиллии и вся вторая, впоследствии и третья) — к чему властно звала традиция социальная. Третья возможность — противопоставить жизни — смешной или страшной — свою, поднявшуюся над ней личность и с высоты личного самосознания изображать явления жизни, как «смешные или страшные карикатуры». Это был путь реалиста, но реалиста, который в самом реализме не переставал быть романтиком. Что Гоголя направился не по первому — идеалистическому — и не по второму — сентиментально-идиллическому, а по третьему — реалистическому пути — объясняется многими причинами: и органической близостью к украинской комической традиции, и личными психологическими особенностями, и воздействиями, сознанными или несознанными, пушкинской личности и пушкинского творчества — его прозы особенно.

В основе «Мертвых душ», как и в основе «Ревизора» — бродячий анекдот, вызванный самой жизнью: о реальных скупщиках мертвых душ сохранилось несколько рассказов; украинские помещики первой трети века иногда прибегали к этой уловке, чтобы приобрести ценз для винокуренья, в числе таких скупщиков называют и одного дальнего родственника Гоголя 93«Вакх Сидоров Чайкин», напечатанной почти одновременно с «Мертвыми душами» (некий Василий Иванович скупил до 200 мертвых душ, приписал их к лоскуточку болота, а потом заложил в Опекунском совете именье в 200 душ); об одном таком прототипе Чичикова известно автору этой книги по семейным преданиям 94. Нет оснований гадать, как характерами и эпизодами. Анекдотическая основа предопределяла и те литературные традиции, на которых повествование должно было строиться — традицию романа путешествий (Reiseroman) и традицию плутовского авантюрного романа (Schelmenroman); в «Дон-Кихоте» был гениальный образец их соединения, недаром в воспоминаниях Гоголя о беседах с Пушкиным, беседах как раз о «большом сочинении», упомянуто имя Сервантеса 95. В русской литературе труднее указать образцы: русские «сентиментальные путешествия» Радищева, Карамзина, Влад. Измайлова и др. были по преимуществу лиричны и не принимали формы романа; романы Хераскова определялись традицией уже отжившей, а традиция гетевского «Вильгельма Мейстера» и его романтических потомков на русской почве не прививалась; подобные замыслы если и возникали, как у Вл. Одоевского, то не осуществлялись. Плутовской роман привился лучше. Его самый ранний русский образчик — повесть о Фроле Скобееве, обнародованный уже после смерти Гоголя, был однако распространен в рукописных и печатных сборниках еще 18 века; в начале 19 в. появляется сознательный подражатель плутовскому роману Лесажа — Нарежный, выпустивший в 1814 г. три первые части романа «Российский Жилблаз или похождения князя Гавр. Сем. Чистякова», в начале 30-х гг. появляется «Русский Жилблаз» Симоновского, еще раньше в 1829 г. столь нашумевший «Иван Выжигин» Булгарина. Связь этих и им подобных романов с «Мертвыми душами» только в самой общей традиции. Гоголь прежде всего, как поступил и в комедиях, исключает любовную интригу. От дидактического элемента не отказывается, по крайней мере, в окончательной редакции первой части, но пока он не отражается на динамике повествования и выражается в отдельных патетических вставках, которыми умело перебивается повествование. Отказывается — от запутанной динамики, которой авантюрная традиция требовала, и роман, авантюрный по замыслу, перестает им быть в исполнении, превращаясь в роман , на которую другие не нанизываются. Но самый прием нанизыванья остался, только нанизываются-то на основной стержень плутовской поездки героя не динамические, а статические эпизоды — прежде всего характеры, а затем — безличные жанровые сцены. Нечто подобное в догоголевской литературе дал тот же Нарежный в части своего романа 1822 г. «Аристион или перевоспитание». Кассиан, «перевоспитывающий» Аристиона, знакомит его с жизнью, обходя соседних помещиков. Перед нами три примера «порочных», последний — «добродетельный». Порочные — лентяй Сильвестр, который, проводя целый день на охоте, распустил крестьян и запустил хозяйство, скряга Тарах и беспутный весельчак Парамон. Каждое посещение заканчивается дидактическим выводом Кассиана. Это один из возможных толчков к композиции «Мертвых душ»; учиться Гоголю у Нарежного было нечему, и учителей его в построении прозаического эпоса надо искать на Западе.

Здесь приходится ограничиться догадками — так как вопрос о западных учителях и образцах Гоголя еще не изучен с должной полнотой. Сервантес мог быть примером слишком общим, хотя и несомненно привлекательным. Оснований выдвигать имя Стерна, «Сентиментального путешествия», еще меньше. Руководящих нитей надо искать в показаниях самого Гоголя. Еще в «Арабесках», говоря об идеале будущего историка, он требовал от него «драматического интереса» Шиллера, «занимательности рассказа» Вальтера Скотта и шекспировского «искусства развивать крупные черты характеров в тесных границах». Уехав за границу, Гоголь перечитывает Шекспира, Мольера и Вальтера Скотта, о В. Скотте упоминал и в статье «Современника», дальше упоминаний этого имени нет — но называются другие. В заграничных редакциях «Мертвых душ» было очень важное признание Гоголя, дошедшее в трех вариантах. Речь идет о дамах, требующих героя «без пятнышка»; на этот предвидимый «суд глупца» Гоголь отвечает: «Он (автор) не имеет обыкновения смотреть по сторонам, когда пишет. Если и поднимет глаза, то разве только на висящие перед ним портреты Шекспира, Ариосто, Фильдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не каковою угодно было некоторым, чтобы была» (Т. VII, 464). Перечень не менее многозначительный, чем «Петрарка, Тик, Аристофан» в библиотеке Ганца Кюхельгартена. Сервантес и Пушкин в этом перечне наименее неожиданны. Можно догадываться, что Шекспир был образцом все того же отмеченного в «Арабесках» «искусства развивать крупные » (ср. 3-е письмо о «Мертвых душах», где Гоголь, со слов Пушкина, определяет свое творчество, как «уменье очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, бросилась крупно в глаза всем»); можно догадываться, что в Ариосто Гоголь ценил, кроме блестящего стиля, то искусство подлинно эпического замедленного повествования, которое выдвинуто в эстетике Галича и которого не хватало Гоголю в ранней редакции «Тараса Бульбы». Между этими двумя парами поставлено имя Фильдинга. То же имя названо Гоголем в черновом тексте учебника теории словесности (Т. VII, 773) рядом с именем Сервантеса, как пример автора «меньших родов эпопей», которые «хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим». Романы Фильдинга известны в русских переводах с конца 18-го века. Рецензент «Благонамеренного» в 1824 г. (ч. 7), скорбя о малочисленности русских романов, утешался надеждой, что «и у нас появятся , Лафонтены, Скотты»: здесь Фильдинг выдвинут на первое место не случайно, и Гоголь назвал из западных романистов, кроме Сервантеса, одного только Фильдинга, украсил — хотя бы и в воображении — свою стену его портретом и тем признал одним из пяти своих учителей-вдохновителей. Взаимоотношения между английским романистом и Гоголем еще требуют изучения 96. Во всяком случае, манера авторского контроля над действием, непрерывного комментария, состоящего из юморо-лирических перебоев, могла владеть Гоголем под впечатлением не одного Стерна, но и Фильдинга, особенно в ту пору, когда он думал перемешать смешные положения с трогательными.

«Мертвые души» не сразу создались в той форме, какую мы знаем. О главах, читанных еще в Петербурге Пушкину, Гоголь говорил: «Если бы кто видел те ». На Пушкина чтение их произвело тягостное впечатление: он «наконец сделался совершенно мрачен» и «произнес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия». «Меня это изумило, — продолжает Гоголь, — Пушкин, который так знал Россию, не заметил, что все это карикатура и моя собственная выдумка». Итак, первоначально, «Мертвые души» были задуманы в плане еще более «карикатурном». Неизвестно, много ли было написано в Петербурге; в октябре 1835 года Гоголь писал Пушкину, что остановился на третьей главе, после он был отвлечен «Ревизором». До нас дошел только отрывок, который с вероятностью можно относить к этой ранней редакции (Т. VII, 452). Это отрывок восьмой главы, писанный, как видно из текста, уже за границей. Поражает прежде всего гораздо более личный по сравнению с позднейшими редакциями тон: автор говорит о себе в первом лице, дает волю разным оттенкам своих чувств от иронии до озлобления («я упрям, не хочу видеть тех физиономий, на которые нужно плевать») и ведет непринужденный разговор с читателем, в тоне далеком от будущей патетической риторики («итак, будь лучше «ты», нежели «вы», веселый и прямодушный читатель мой; я с тобою совершенно без чинов»). Рисунок Гоголя достигает в этом отрывке карикатурности, у него еще небывалой, он откровенно рисует не лица, а рожи, причем рожи человеческие переходят в звериные: «И в самом деле, каких нет лиц на свете! что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет должность командира нос, у другого — губы, у третьего — щеки, распространившие свои владения даже насчет глаз и самого даже носа, который через то не больше жилетной пуговицы, у этого подбородок такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать... которые похожи совсем не на людей. Этот — совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный выхва...». На этом рукопись обрывается.

«Мертвые души», обмолвился зоологическими сравнениями: Манилов — потатуй, Коробочка — белка, Ноздрев — собака, Собакевич — смесь медвежьей и свиной породы, Плюшкин — крот, Петрушка — козел. Все сравнения, кроме одного (Собакевич) — плод воображения Шевырева, но он приблизился, если не к окончательному, то к первоначальному замыслу Гоголя — изобразить «сборище уродов», как зоологический сад.

Рассказав о чтении «Мертвых душ» Пушкину, Гоголь продолжает: «С этих пор я уже стал думать только о том, как бы смягчить то тягостное впечатление, которое могли произвести «Мертвые души». Я увидел, что многие из гадостей не стоят злобы; лучше показать всю ничтожность их...» Слова «с этих пор», по-видимому, не точны, но новый замысел, как видно из дошедших заграничных редакций, определялся отсутствием злобы в 1841-м; все создавшееся в ней, кроме деталей, известно нам по печатному тексту. Но в конце 1841 года в Москве «Мертвые души» подвергаются новой обработке: все написанное остается, как основа, но эта основа дополняется. Личное самосознание Гоголя, достигшее в 1840 году такой высоты и осложнившееся морализмом, требует выражения, и эта личная потребность совпала с композиционными заданиями художника: «Мертвые души» перебиваются теперь рядом патетических вставок, которые, давая отдых после преувеличенно реалистических рисунков, сообщают всему роману лиро-эпическое единство. В своем учебнике словесности Гоголь выделяет в особую главу «меньшие роды эпопеи» — «как бы средину между романом и эпопеей, героем которой бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное... для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени...» Дальнейшие определения — требование «почти статистической» картины злоупотреблений и пороков отражают позднейшие творческие задания Гоголя («учебная книга» писалась в 1844—1846 гг.), но несомненный намек на «Мертвые души» во фразе: «Многие из них, хотя и писаны в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим». Окончательная редакция «Мертвых душ» и представляет собою не роман, а «меньший род эпопеи», почему и названа поэмой. Еще в 1835 году Белинский назвал «Тараса Бульбу» «огромной картиной в » и этим мог дать повод и к творческому самосознанию Гоголя и к неумеренным выводам К. Аксакова, проводившего прямую линию от Гомера к Гоголю (уже по поводу «Мертвых душ»): от своего же продолжателя Белинский поспешил отмежеваться. Но «тесные рамки» первой редакции «Тараса Бульбы» раздвигаются во второй редакции повести; в «Мертвых душах» они уже раздвинуты, и повествование подчинено «закону замедления». Кроме патетических вставок, целям того же замедления служат столь же ритмические распространенные сравнения (бала — с мухами на сахаре, Ноздрева с поручиком на приступе и др.), на «гомеричность» которых обратил внимание Потебня — а также «эпические отступления»: их вносит Гоголь в новую редакцию не менее щедро, чем лирические, может быть, из смутной еще потребности насытить поэму, хотя бы по случайным поводам, бытовым содержанием. Кое-что, как коллективный портрет губ. общества, было и в заграничной редакции, но в московскую вносятся рассказы о приказчике Манилова, о жизни уездного чиновника (в добавление к размышлениям о помещике в 6 гл.), о тюрюках и байбаках; к прежним крестьянам, о которых размечтался Чичиков, добавляется бурлак Фыров; рисуется прогулка Селифана и Петрушки в кабаках, является образ Ивана Антоновича — Кувшинного Рыла и, что всего важнее — подробный рассказ о детстве и школьной жизни Чичикова. Поэма приобрела ту форму, которую Шевырев сравнил с грузно начиненным пирогом «у затейливого хозяина, который купил без расчета припасов и не щадит никакой начинки».

«Закон замедления» сказался и в построении поэмы во времени. Первая глава охватывает, как пролог, две первые недели пребывания Чичикова в губернском городе. Дальше автор следит за героем день за днем, и на протяжении шести четыре таких дня. Начиная с 8 главы, этот план сбивается, стройности временной уже нет; сам Гоголь, упрекнув критику в «непривычке всматриваться в постройку сочинения», нашел недостатки в композиции второй половины — «главные и важные обстоятельства сжаты и сокращены, неважные и побочные распространены... » (Т. IV, 82) — впоследствии Гоголь пытался исправить недостатки, развив, например, допрос Собакевича и Коробочки.

Первая половина тома — галерея портретов. В их рисовке Гоголь исходит из тематических черт, которые иногда вырастают в грандиозные гиперболы. В самой ранней из дошедших редакций эти тематические черты (не все) были даже сконцентрированы в одной обобщающей фразе: уехавшему Чичикову «в сжатых рамках и в уменьшенном виде представлялись... городское общество, губернатор и бал, остряк почтмейстер, Собакевич, сахар Манилов, подлец гостиница, вечные висты до петухов...» и т. д. (Т. VII, 133). В тематической черте Гоголь объединяет внешность и личность героя. В Манилове, которого критик «Пб. Ведомостей» Сорокин метко характеризовал, как человека «с сердцем теленка и философией времен „Бедной Лизы“», уже в 1 главе отмечаются «глаза сладкие, как сахар», а во 2-й — «в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару», выражение лица дальше сравнено с приторной микстурой. В полном согласии с этой темой — штрихи, добавленные в новой редакции: список мужичков с каемочкой и розовой ленточкой. В Коробочке Гоголь, конечно, не случайно дает отсутствие всякой внешности, всякого лица: фланель на шее, чепец на голове, и только: зато тщательно вычерчены мелочи ее обстановки и хозяйства, которыми до конца определяется вся ее не личность, а безличность. Ноздрев, для которого у Гоголя были образцы отчасти в Парамоне Нарежного и Глаздурине Булгарина («Иван Выжигин»), отчасти в собственных Пирогове и Ихареве, нарисован с внешней стороны более приблизительно; Ин. Анненский отметил его вырастающие с чудесной растительной силой бакенбарды, как выражение его «творящей телесности» 97медведь — и фрак у него медвежьего цвета, и зовут его Михайлом Семеновичем, и бюро в комнате «совершенный медведь», и вообще все в обстановке «имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома» (фраза окончательной редакции), каждый стул, казалось, говорил «и я тоже Собакевич», даже дрозд в клетке похож на Собакевича. Плюшкин характеризуется образом : прореха на его капоте — первое впечатление — была во всех редакциях, в окончательной появилась фраза «все (его хозяйство) становилось гниль и прореха и сам он обратился наконец в какую-то прореху на человечестве». Плюшкин прежний — не скупой, а домовитый — «как трудолюбивый паук» — очевидно, этот новый образ заставил Гоголя исключить беготню пауков по комнате Плюшкина, остался только паук, приводивший паутину к часам с остановившимся маятником — и вся картина комнаты стала цельной в ее неподвижности и запыленности. Самый тип скупого восходит к очень древней традиции, непрерывно обновлявшейся живыми впечатлениями — в отмечавшихся параллелях из Мэчьюрина — Нарежного, Квитки сходство с Плюшкиным самое общее 98. О Чичикове Шевырев выразился, что он «плутовством перещеголял всех животных и тем только поддержал славу природы человеческой». В оценке фигуры Чичикова прав был Переверзев, признавший его типом синтетическим: в нем — соединение всех «задоров» гоголевских героев (см. след. главу), соединение в той самой «серединности», в которой Мережковский пытался уловить не только пределы пошлости, но и ее демонический смысл. «Не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, но и не слишком тонок; нельзя сказать чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», влюбленный в свое тело и мордашку, в пищу, приличное платье и комфорт, он со всеми ладит и всех гипнотизирует, именно потому, что рассеянные в других элементы пошлости выразились в нем с предельной полнотой.

Таковы центральные фигуры поэмы, «несколько уродливых помещиков», по гоголевскому выражению. Не менее уродливы крепостные крестьяне: вряд ли кто-нибудь станет вслед за Шевыревым умиляться человечности Селифана, а вонючий Петрушка и идиоты Митяй и Миняй вместе с «двумя русскими мужиками» первой главы дополняют впечатление даже от этой «смягченной редакции, и Белинский, говоривший, что «Мертвые души» «беспощадно сдергивают покров с действительности», в сущности, отнесся к новой редакции так же, как Пушкин к ранней.

— здесь появляются портреты коллективные — фон, в котором лица даже не названы по именам: чиновник вообще, дамы вообще, тюрюки и байбаки вообще. Преимущественное значение второй половины не в статике, а в динамике. Это уже не новая для Гоголя динамика: критика и враждебная, и сочувственная единодушно отметила ее сходство с «Ревизором» — динамика мистификаций и заблуждений, которая и в частностях близка к «Ревизору»: ожидают нового ген. -губернатора, и Чичикова готовы принять за ревизора — новые письма сбивают и с этого следа, и его готовы принять за таинственных фальшивомонетчика и разбойника, о которых пишут в письмах. Переполох в мире уродов в «фантастическом», по определению Шевырева, городе, должен показаться несообразным; этого как будто не отрицает и Гоголь, утверждая в 10 главе символический смысл этой видимой несообразности. Как и в «Ревизоре» — поэма осложнена пародией на любовную интригу и вместе с тем на динамику авантюрных романов. Очарование молодости и чистоты губернаторской дочки в «не слишком толстом и не слишком тонком» Чичикове должно было превратиться очень скоро в пародию на чувство, но воображение обывателей создало несвойственный ему авантюрно-героический замысел похищения. Скачком в прошлое (Vorgeshichte) фактическая часть поэмы заканчивается.

Что уже при работе над первой частью в Гоголе усиливается потребность не только «начинять» роман бытовым содержанием, но и приблизиться к натуральному бытописанию — из процесса создания поэмы ясно, но ясно тоже, что в общем она остается в плане бытописания гиперболически карикатурного. Значительная часть «усиленных» образов отбрасывается в московской редакции — тараканы величиной с ржаной хлеб, сон Ноздрева о женитьбе Кувшинникова на собаке, сравнение родственницы Собакевича «с пятнышками или крапинками на предмете», сравнение деревни Плюшкина с тряпкой. Часть — остается: «сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною, как смоль, бородою». Часть вводится вновь, и притом в наиболее гиперболической главе — о Собакевиче: одна нога Бобелины (на картине) теперь оказывается больше туловища щеголей; появляется и «индюк ростом с теленка». Осталось и сравнение лиц супругов Собакевичей с тыквой и огурцом, и, может быть, в согласии с последним образом и руки Феодулии Ивановны вымыты огуречным рассолом. Рядом с намеренным сгущением реалистических черт видим и невольные отступления от реалистической точности, к которым Гоголь пока относится, видимо, легко, но которых так будет опасаться после. Действие поэмы происходит в неизвестное время года, по всему видно, что летом, но этому противоречат шубы на больших медведях у Чичикова и Манилова и овчинные тулупы у мужиков 99. Проснувшись у Коробочки в десять часов, Чичиков еще до полудня — уже в дороге. Аксаков указал Гоголю и на неточности, говорящие о слабом знании губернского чиновничьего быта и делопроизводства.

лицами, а только пафосом, «излетающим» из его собственной личности. Прежде всего он руководит читателем, оценивая своих героев и уже здесь кое-кого из них защищая — этим как будто продолжается дидактическая традиция догоголевского романа, но на смену риторическим пояснениям Нарежного является риторика иного рода, более изысканная и временами, как в главе о Плюшкине, переходящая в патетическую лирику. Указания на светлое в самих героях звучат еще робко — но с большой энергией раздается голос надежды на светлое в русской натуре вообще, в самой Руси, как явлении символического смысла. 5 глава вместо прежнего отступления с критикой аристократических гостиных в новой редакции заключается ритмической концовкой о слове разных народов и о русском слове, как вырывающемся из-под самого сердца. 11 глава прерывается таинственно жутким полусомнением, полупророчеством, обращенном и к Руси и к себе самому, а в концовке всей поэмы тройка Чичикова сменяется символической тройкой — Русью, которая мчится в «наводящем ужас движении», не дает ответа, куда она несется, и все же обгоняет другие народы и государства. Если и видеть в этих прорицаниях отзвуки славянофильских идей и влияния семьи Аксаковых, то надо заметить, что в предчувствиях Гоголя, которых он сам, вероятно, не сумел бы рационалистически объяснить, были элементы трагического пафоса, чуждого славянофилам, — недаром не у них, а у Белинского «волосы вставали на голове при священном трепете» от этого загадочного пророчества. Своеобразны и запевы — лиро-эпический 6 главы и лирический 7-й. Последний создался не сразу. В первой заграничной редакции — в осознании своей роли писателя, обнажившего «ничтожное и презренное», звучат те уверенно-личные тона, которыми определялась ранняя заброшенная редакция и которые усилились в 1840 году. Гоголь здесь верен пафосу обличения. «Оттолкни прочь раболепную просьбу, жажду людей самозабвения. Не окуривай головы... Тебя назовут подлым, ничтожным... но ты иди по этой дороге»... (Т. VII, 81). Во второй заграничной редакции этого места раздается надежда, что расслышит скрытый пафос в обличении, что «сии же низкие страницы предстанут потом в незамеченном ныне свете», что этот будущий поэт «смятенный остановится перед ними; грозная вьюга вдохновения обовьет главу его, и неслышанные песни освежат мир» (Т. VII, 274). И, наконец, в московской редакции, если не говорится прямо, то дается понять, что «грозная вьюга вдохновения» обовьет самого автора «низких страниц», что от него услышат «в смущенном трепете величавый гром других речей». И в последней главе в ответ дамам, требующим добродетельного героя, уже не указываются с прежней гордостью портреты писателей, «отразивших природу таковою, как она была, а не таковою, как угодно было, чтобы она была» — а дается обещание изобразить «в сей же самой повести» мужа, одаренного божескими доблестями или чудную русскую девицу.

«Мертвые души» возникли из пафоса, который можно назвать и обличительным, только обличение Гоголя было обличением не исторических и социальных форм русской жизни, а каждого отдельного существователя: это был пафос сознания личного превосходства над ними — который в процессе работы переходил от эстетического индивидуализма в морализм. Но, помимо воли автора, поэма его стала явлением «социальным, общественным, историческим», что сразу же и уловил Белинский. Кроме Белинского хорошо уловила это и цензура. Как к историческому курьезу можно отнестись к подозрениям «цензоров-азиатцев», как назвал их Гоголь, что «автор вооружается против бессмертья (в заглавии все-таки добавлено «Похождения Чичикова») или, что автор подстрекает к уголовному преступлению; но опасения цензуры, что «это значит против крепостного права» (П. II, 136) были не так уж курьезны: на социальный строй России посягал, конечно, не замысел Гоголя, но впечатление от его книги. При помощи «цензоров-европейцев», тоже наговоривших много вздору, все-таки удалось столковаться о тридцати шести 100, и только один вставной эпизод, которым Гоголь очень дорожил, — повесть о капитане Копейкине — пострадал серьезно.

Повесть о капитане Копейкине, написанная в форме своеобразной стилизации разговорной речи — стилизации, возмутившей Полевого, привыкшего к благопристойному шаблону, — в первоначальном замысле была действительно сатирой социального значения. Образ служаки-инвалида, страдающего от бюрократической заносчивости и небрежности, был и раньше известен на западе (в «Жиль-Блазе» Лесажа) и у нас в сатире 18-го века 101, но Гоголь, связав этот мотив с мотивом народной песни о разбойнике Копейкине, дал нечто более внушительное. Голодающий Копейкин ничего не может добиться у министра, тот сперва отказывает ему, потом, когда «голод пришпорил Копейкина» и он заявил, что не сойдет с места, — позвал фельдъегеря и приказал Копейкина выслать. Но Копейкин бежал и организовал шайку идейных разбойников, типа шиллеровских, грабивших только казну и наконец бежал в Америку. Развязка, правда, благополучная, и государь получил от Копейкина письмо, убеждавшее заботиться о раненых, послушался его и, прекратив преследованье его сообщников, образовал инвалидный капитал. Но и эта развязка была скорее политически двусмысленной, чем вполне благонадежной. Гоголь не решился представить ее в цензуру и значительно смягчил повесть: Копейкин, обнадеженный обещаниями, закутил и промотался; а пришпоренный голодом, начал грубить — значит, кое в чем он сам виноват; рассказ обрывается на появлении шайки разбойников. Цензура отвергла даже такую невинную редакцию; Гоголь был этим крайне угнетен, но, дорожа стилем повести, пожертвовал ее социальным содержанием и, вместо образа, близкого к трагическим образам Поприщина и Башмачкина, выкинутых из социальной нормы, небрежно подставил новую вариацию обычного в его типологии существователя — Копейкина очернил, правительство обелил. Теперь Копейкину делают все возможное, а ему все мало — он мечтает о театре и тонких кушаньях. Новая редакция ослабила общественный смысл поэмы, но уничтожить его не могла.

«Мертвые души» были встречены разноголосым хором критики. И западническая, и славянофильская критика приняли и оценили поэму в целом со всеми ее реалистическими и патетическими резкостями («преобладание субъективности» и «высокий лирический пафос» больше всех пленили именно Белинского); делались только осторожные оговорки: западник Белинский отметил «легкость» в суждении о других национальностях — Шевырев, напротив, с неудовольствием заметил, что русский народ изображен бестолковым. Но запоздалые классики романтики и эклектики ничего не поняли, ничего не приняли и изощрялись в брани и вышучиваньи: безвкусие, дурной тон, варварский язык, автор ниже Поль де Кока (Греч), грязные, недостойные художника краски (Масальский), грязь на грязи и детская риторика (Сенковский), наконец, проще — чепуха (Полевой) — так заклеймили «Мертвые души» русские беллетристы — и не плохие — гоголевской поры. Полевой был и умеренно романтическим теоретиком и не простил Гоголю ни романтического гиперболизма, требуя реалистического правдоподобия («как же по собранию уродов изображаете вы человека?.. кто же требует от вас добродетельного человека? От вас требуют только человека и отказываются от , которые вы изображаете нам»), не простил и зачатков натурализма, брезгливо отвернувшись от «отвратительных подробностей», «грязных мелочей», «лакейских и трактирных слов». В основе критики Полевого было требование романтической идеологии, требование «примирить для нас видимый раздор действительности изящною идеею искусства, постигшего тайну жизни». Шевырева тоже занимает вопрос о возможности такого примирения, но он угадал в Гоголе романтика иного типа, романтика-дуалиста (хотя слов этих и не произнес): «Чем ниже, грубее, материальнее, животнее предметный мир, изображаемый поэтом... тем выше должна быть, отрешеннее и свободнее от него его субъективная личность... два существа виднеются из его романа... Поэзия его не цельная, единичная, а двойная, раздвоившаяся». Шевырев оценил и гиперболизм Гоголя, разглядел в его городе «фантастический город», в котором как будто носится «сам демон путаницы и глупости». Ему, знавшему Гоголя лично, были ясны и корни гоголевской раздвоенности — его эстетическая идейность — «в то время, как в снах фантазии кошмары » — необходимо было, «чтобы взоры его отдыхали... на чудной лазури небес итальянских».

Если Белинский лучше других оценил «Мертвые души», как литературное заданиям Гоголя. Но задания эти не были окончательными. Первая часть «Мертвых душ» была итогом прошлого, а не началом нового пути. Гоголь не выдерживает ни идейного, ни творческого раздвоения, пытается лично примириться с тем миром, который пока еще представляется ему в свете неразрешимого трагизма, как «страшная мгла жизни»... «пустота и бессильная праздность жизни», которая «сменяется мутною, ничего не говорящею смертью» — эмблемами смерти заполняет он и рисунок обложки к «Мертвым душам». Психологический поворот должен был определить собою и поворот творческий, поиски новых художественных приемов.

91 В 1830 г. на предположения матери, что роман П. Свиньина «Якуб Скупалов» написан им — ее сыном — Гоголь отвечал: «Сфера действия этого романа в глубине России, где до сих пор еще и нога моя не была. Если бы я писал что-нибудь в этом роде, то, верно бы, я избрал для этого Малороссию, которую я знаю, нежели страны и людей, которых я не знаю ни нравов, ни обычаев, ни занятий» (П. I, 167). Насколько мало могло расшириться фактическое знакомство Гоголя с русской провинцией см. в статье С. А. Венгерова «Гоголь совершение не знал реальной русской жизни» (Речь. 1913. № 56—57), переработанной в его книге «Писатель-гражданин — Гоголь», Пб., 1913.

92 До Венгерова указывал на это Алексей Веселовский (Глава из этюда о Гоголе 1891. Этюды и характеристики. Т. II. Изд. 4. С. 224), а также В. В. Розанов (Гоголь // Мир искусства. 1902) и И. Житецкий (Ж. М. Н. Пр. 1909).

93 См.:   1. На эпизод в романе Даля впервые указал Е. Бобров (Два вопроса из творчества Гоголя. Известия 2. Отд. А. Н. 1910. № 1).

94 Со слов Дм. Ив. Гиппиуса (1812—1893; см.: Русский биограф. словарь, в. 5). Сохранился портрет предполагаемого «Чичикова»; подробностей за смертью Дм. Ив. и всех его близких установить невозможно. Автор этой книги в год смерти Дм. Ив. был еще ребенком.

95 Развито в названной (прим. 92) статье Ал-ея Н. Веселовского. См. также статью М. «История возникновения и создания „Мертвых душ“» // Сб. «Памяти Гоголя». К., 1902.

96 «из области изящного», но Диккенса ставил выше. О знакомстве Гоголя с сочинениями Диккенса до 1841 г. сведений нет; в 1841 году он читал его (Ш. III, 343). Имени Фильдинга Г. Чудаков в приложенном к его работе «списке авторов, заведомо известных Гоголю» не упоминает вовсе, хотя включает в него ряд имен на основании апокрифических записок Смирновой и по другим не менее шатким основаниям.

97 Анненский Ин«Мертвых душ» и ее наследие (посмертная статья) // Аполлон. 1911. № 8.

98 Сводку данных о прототипах Плюшкина можно найти в статье Иер. Айзенштока — см. прим. 63.

99 «День, несмотря, что лето было на исходе — был еще довольно жарок, и он (Чичиков) должен был несколько раз утирать платком свой лоб, по которому проступали крупные капли пота» (Т. VII, 372). Мужики здесь «были в рубахах и несли на палках свои сапоги и тулупы». Начало 2 главы и главы 7 — не сохранилось; неизвестно, были ли шинели на медведях. При переработке 7 главы уже после выхода в свет поэмы шинели на медведях дается объяснение: «Набросил шинель на медведях не затем, что на дворе было холодно, но чтобы внушить страх канцелярской мелюзге» (Т. VII, 436).

100

101 «Всеобщую придворную грамматику» Фонвизина, «Вельможу» Державина и в особенности «Почту духов» Крылова (Ч. III. Письмо 26-е).

Раздел сайта: