Данилов С. С.: Гоголь в инсценировках

ГОГОЛЬ В ИНСЦЕНИРОВКАХ

1

Точное число инсценировок повествовательных произведений Гоголя установить трудно. Происходит это не только потому, что вопрос о переделке классиков для сцены вообще мало затронут изучением. В отношении Гоголя данный вопрос крайне осложнен специфическими свойствами его художественного мастерства. Эти свойства отметил еще П. А. Плетнев, когда в 1832 г. писал В. А. Жуковскому: „У Гоголя вертится на уме комедия. Не знаю, разродится ли он ею нынешней зимой, но я ожидаю в этом роде от него необыкновенного совершенства. В его сказках меня всегда поражали драматические места“.1 Гоголя. И приспособление их для сцены происходило, поэтому, с минимальной затратой труда авторами инсценировок, а сплошь и рядом даже без всякой специальной литературной обработки гоголевского текста.

В Ленинградской театральной библиотеке им. А. В. Луначарского сохранился цензурный экземпляр инсценировки „Майской ночи“, сделанной путем сокращения текста повести непосредственно в ее печатном издании.2 Анонимный автор инсценировки не удосужился даже выписать диалоги повести. Не менее характерен другой пример. Не один любительский спектакль разыгрывал „Разговор двух дам“, не одно актерское поколение училось мастерству сценического диалога на этих страницах поэмы Гоголя, а между тем, как правило, в этих случаях пользовались непосредственно текстом „Мертвых душ“.

Несмотря на это, нашему учету всё же поддается настолько большое количество пьес „по Гоголю“, что на основе их возможно проследить и самые принципы сюжетного отбора произведений Гоголя для театра на различных этапах его развития и те проблемы художественного стиля, которые попутно разрешались театром в каждый данный период. Но не только для истории театра существенно изучение инсценировок Гоголя. Инсценировка эпического произведения — факт столь же значительный в области театра, как и в области литературы. И литературное изучение гоголевского наследства также может почерпнуть здесь новый материал для исследовательских наблюдений, хотя бы уже по одному тому, что инсценировка неизбежно устанавливала новый угол зрения на всё повествовательное произведение.

Специально вопросу о гоголевских инсценировках посвящена, насколько нам известно, только одна работа В. В. Данилова „К библиографии драматических переделок из Гоголя“.3 многими десятками. В конце настоящей работы нами дается опыт сводки инсценировок Гоголя. Предварительно же мы попытаемся проследить основные театральные и литературные тенденции переделок Гоголя для сцены за столетний период.

2

9 января 1833 года в петербургском Большом театре был дан бенефисный спектакль известного трагического актера В. А. Каратыгина, программу которого, в числе других пьес, составлял „Вечер на хуторе близь Диканьки — малороссийская интермедия в одном действии, взятая из повестей сего же названия пасичника Рудого Панька, с принадлежащими к ней пением и танцами“.4 Это — первая инсценировка повести Гоголя „Ночь перед Рождеством“.

Данилов С. С.: Гоголь в инсценировках


(ЛОЦИА.)

Установить автора этой пьесы пока не удается. Он не упоминается ни на афише спектакля, ни в цензорском рапорте, ни в других официальных бумагах. Возможно, что инсценировка принадлежала перу или самого бенефицианта или одного из членов актерской семьи Каратыгиных, которая вообще усиленно поставляла разного рода пьесы для текущего бенефисного репертуара казенной сцены. В афишах оговаривалось только, что музыка к инсценировке была „набрана из малороссийских песен г. Шелиховым б.“

В рецензии на бенефис Каратыгина „Северная Пчела“ сообщала: „Вдова Солоха и дочка ее Оксана принимают тайком одна от другой своих любовников — дьячка и кузнеца — и прячут их в один и тот же мешок. Является казак Чуб и нечаянно находит спрятанных. Вот вам и Вечер на хуторе близ Диканьки“.5 Данные текста инсценировки почти ничего не добавляют к этому отзыву в отношении существа сюжетных ситуаций пьесы.

Действие „Вечера на хуторе близ Диканьки“ происходит в хате Солохи. Оксана, дочь Солохи, любуется собою в зеркало. При последних словах ее монолога появляется кузнец Вакула, сын казака Чуба. Между Вакулой и Оксаной происходит любовная сцена, прерываемая приходом Солохи. Оксана прячет Вакулу в мешок. Появляется Солоха, а затем, после ухода Оксаны, дьяк. Дьяк любезничает с Солохой, как вдруг раздается стук Чуба. Испуганный дьяк прячется в тот же мешок, где уже сидит Вакула. Чуб также начинает любезничать с Солохой и также, услышав стук, хочет спрятаться в мешок. Но открыв мешок он обнаруживает дьяка и Вакулу. Это пугает Чуба: он боится, что Вакула расскажет матери об его похождениях. Вакула пользуется этим и получает согласие Солохи и Чуба на брак с Оксаной. Вбегает Оксана, за ней колядующая молодежь, и общим хором участников кончается пьеса.

Уже из этого конспекта видно, что „Вечер на хуторе близ Диканьки“ далеко не простая драматизация какого-нибудь одного эпизода повести Гоголя. Инсценировкой в корне перемещены взаимоотношения гоголевских персонажей. Солохе вместо сына Вакулы придана дочь Оксана. И наоборот, отец Оксаны Чуб в пьесе сделан отцом Вакулы. И это не случайность. Изменяя таким образом сюжетную сторону „Ночи перед Рождеством“, автор инсценировки получает возможность развернуть в пределах одного акта традиционные ситуации „комедии положений“ с двумя любовными парами: лирической и комической. И не случайно также отбирает он для инсценировки именно данные страницы повести Гоголя: эпизод с мешком позволяет ему широко обыграть излюбленный комедийно-фарсовый прием прятанья любовника.

Но не только веселой комедией интриги является „Вечер на хуторе близ Диканьки“. Комедийные ситуации разрешены здесь в специфической форме комедии-водевиля 1830-х гг. Общие реалистические тенденции этого водевиля заставили автора инсценировки поступиться фантастикой повести. Не желая нарушать привычных водевильных канонов, он из числа любовников Солохи исключил чорта. В соответствии с водевильной техникой всем действующим лицам инсценировки выписаны куплеты: поет Оксана, охорашиваясь перед зеркалом; поет Вакула, объясняясь с Оксаной; поет Солоха. Комические куплеты исполняют дьяк, а затем Чуб. Поют в финале пьесы Вакула, Оксана и хор. Характерный образец водевильных куплетов представляет первый сольный номер Вакулы, перефразирующий его слова в повести Гоголя:


И сказал Вакуле:
Лишь проси — всё дам тебе,
Хоть бы чорта в стуле;
Кузницу из серебра,

Кучи всякого добра,
Из яхонтов хата,
Я бы отвечал царю,
Правду без обману:

Дай одну Оксану!

Еще более типическими водевильными куплетами является финальный хор:

Ну, цымбалы и ты, скрыпка,
Заиграйте чутко, швыдко,

И в кинцы нам браво далы.

Данилов С. С.: Гоголь в инсценировках

Деталь афиши спектакля 9 февраля 1833 г.

(ЛОЦИА.)

Не нужно специально доказывать, что это не что иное, как традиционное обращение в публику в конце водевиля.6

„Вечер на хуторе близ Диканьки“ был назван „малороссийской интермедией“. Однако, интермедийный характер придавал инсценировке только финальный выход парубков и дивчат, плясавших „малороссийский танец“, „по-казацки“ и „по-жидовски“.7 Во всем остальном инсценировка — типический водевиль на тему повести Гоголя.

„Сия интермедия не что иное как одна сцена из прекрасной книги под заглавием Вечера на хуторе близ Диканьки“ — докладывал разрешавший инсценировку цензор Ольдекоп.8 успех украинских повестей Гоголя и был непосредственным поводом для приспособления их для сцены. Первая инсценировка повести Гоголя появилась менее, чем через год после выхода в свет второй части „Вечеров“, где была напечатана „Ночь перед Рождеством“, и в существе своем являлась поспешной бенефисной поделкой, позволившей бенефицианту щегольнуть на афише названием известного литературного произведения.9

3

Еще более поспешной бенефисной поделкой была первая инсценировка „Мертвых душ“. Первый том поэмы вышел из печати в мае 1842 г., а уже 19 августа того же года драматической цензурой была разрешена ее первая переделка для сцены. 9 сентября 1842 г. эта переделка, под заглавием „Комические сцены из новой поэмы Мертвые души сочинения Гоголя (автора Ревизора), составленные Г***“, была дана в Александринском театре в бенефис режиссера Н. И. Куликова. Таинственным автором переделки, скрывшимся под звездочками, был сам бенефициант — Куликов.

Инсценировка Куликова состояла из двух картин. Первая — происходила в доме полицмейстера и представляла собою монтировку текста IX и X глав поэмы. Картина начиналась „Разговором двух дам“, одна из которых была превращена в жену полицмейстера. „Разговор“ сменялся появлением полицмейстера и чиновников, взволнованных городскими толками по поводу покупок Чичикова. Затем следовала „Повесть о капитане Копейкине“, рассказывавшаяся почтмейстером. Заканчивалась первая картина опросом Ноздрева чиновниками. Вторая картина изображала комнату в гостинице. Начиналась картина переговорами Чичикова со слугами об отъезде. Центральное место картины занимала встреча Чичикова с Ноздревым. Заканчивалась картина, а вместе с нею и вся инсценировка поспешным отъездом Чичикова из города. Материалами для второй картины послужили X и XI главы первого тома поэмы, и только для сцены с Ноздревым была несколько использована IV глава.

„Мертвых душ“ и даже со стороны передачи содержания, в сущности, проходила мимо поэмы Гоголя. Дальнейшее рассмотрение инсценировки Куликова еще больше подверждает это заключение. Оперируя как будто бы текстом поэмы Гоголя, Куликов в конечном итоге даже в пределах указанных глав создает совершенно собственное произведение. Действующим лицам приданы вполне произвольные имена и фамилии. Полицмейстер назван Сысоевым, председатель палаты — Медведевым, инспектор врачебной управы — Завалишиным, Ноздрев окрещен Александром Петровичем и т. д. Изменены основные ситуации поэмы: как мы уже отмечали выше, одна из „дам“ была превращена, ради логики сценического положения, в жену полицмейстера. Наконец подвергся изменениям даже классический текст „Разговора двух дам“, в котором оказались выброшенными все переговоры о выкройке, бо́льшая часть рассуждений о губернаторской дочке и некоторые другие места.

Данилов С. С.: Гоголь в инсценировках

Куплеты Вакулы из инсценировки „Вечер на хуторе близ Диканьки“.

(Центральная музыкальная библиотека Ленинградских ак. театров.)

На ряду с этим, переделка Куликова вообще поражает крайней небрежностью в обращении с заимствованным у Гоголя текстом. Уже в самом начале „Разговора двух дам“ пропуск реплики создает путаницу в диалоге и заставляет автора инсценировки изменить весь дальнейший ход реплик, в связи с чем сразу же пропадают особенности рисовки художественного образа каждой дамы в отдельности и нарушается тончайшая стилистика гоголевского языка. Полицмейстер, именуемый у Гоголя (как ясно видно из контекста) Алексеем Ивановичем, почему-то назван у Куликова Антоном Васильевичем, председатель палаты Иван Григорьевич — Пантелеем Мироновичем. Пострадал от Куликова даже Собакевич, окрещенный им Иваном Семеновичем, хотя настоящее его имя в поэме — Михайло Семенович — выполняет вполне определенную образно-творческую функцию.

Впрочем, переделку Куликова нельзя считать лишенной всякой художественной направленности. В сущности это довольно последовательное смещение „Мертвых душ“ в плоскость представлений водевильного характера, большим специалистом по части которых был автор инсценировки. Не характеры, а положения занимают автора, и он сознательно сокращает „Разговор двух дам“, заботясь не о цельности художественных образов, а о водевильном эффекте бойких „шпилек и сплетен“. „Повесть о капитане Копейкине“ также кажется автору слишком длинной, и он перебивает ее репликами слушателей и различными трюками. Так, по авторской ремарке, при словах рассказа „Наконец, сударь мой, входит начальник“, инспектор врачебной управы испуганно вскакивает со стула с криком: „ай! начальник входит“. Характерен самый подзаголовок первой переделки поэмы: „комические сцены“.

был построен финал первой картины. После того как, рассказывая о Чичикове, Ноздрев начинал нести „такую околесицу, которая не только не имела никакого подобия правды, но даже просто ни на что не имела подобия“, чиновники постепенно расходились. Оставшись один, Ноздрев некоторое время продолжал свою болтовню, и действие завершалось резким обрывом его монолога на половине фразы: „... он вовсе не Чичиков, а Наполе... Да где же они? (оглядывается кругом, не видя никого почесывает затылок). A! (Занавес)“. Прямое пародирование финала 3 акта „Горя от ума“ и подражание соответствующей сцене (явл. XIV) „Говоруна“ Хмельницкого здесь очевидно без особых пояснений.

Расчетливым сценическим эффектом являлось и всё построение инсценировки в двух картинах таким образом, что в первой только говорят о Чичикове, сам же он появляется на сцене лишь во второй. Используя известный драматургический прием, восходящий к Мольеру („Тартюф“) и повторяя ближайшим образом композицию первых двух актов „Ревизора“, Куликов стремился придать этим путем необходимое сценическое напряжение своей инсценировке.

Наконец, не случайным с точки зрения драматургической техники являлось и то обстоятельство, что автор первой инсценировки „Мертвых душ“ обратился именно к последним главам первого тома. В исследованиях о Гоголе отмечалась характерная композиционная особенность первого тома поэмы, состоящая в том, что по существу он распадается на две части, из которых в первой заключена статика портретных изображений, во второй — динамика авантюрной пародии.10 Но видимо, еще Куликов ощутил это композиционное своеобразие поэмы Гоголя. Выросший на драматургии положений, на водевиле, он закономерно для себя прошел мимо характеров гоголевской поэмы и сосредоточил свое внимание на ее наиболее действенных главах.

Обстановка напряженного общественного внимания к „Мертвым душам“, как к произведению литературному, непосредственно обусловила первое появление их на сцене. Но на деле первая инсценировка „Мертвых душ“ никак не отразила того общественного смысла, который имела для своего времени поэма Гоголя. Связь инсценировки Куликова с тем общественным вниманием, которое сразу же приобрела поэма Гоголя, оказалась чисто внешней.

„возмущают душу“, что это — позорное искажение художественного произведения, лишенное на сцене всякого значения и смысла.11 Такой же характер носили отзывы об инсценировке Куликова, данные в „Репертуаре и Пантеоне“12 и „Литературной газете“.13 Откровенно спекулятивную установку Куликова обличала даже вечно враждебная Гоголю „Северная Пчела“.14

В общей структуре бенефисного спектакля Куликова его переделка „Мертвых душ“ занимала очень скромное место между мелодрамой „Великий актер или любовь дебютантки“, водевилем „Наши жены пропали или майор bon vivant“ и ура-патриотической „Сибирской сказкой“ Полевого — „Комедия о войне Федосьи Сидоровны с китайцами“.

„Мертвых душ“ было уделено какое-либо внимание со стороны постановочной. В рецензиях же прямо отмечалось, что „вообще весь спектакль сшит был на живую нитку“, и указывались отдельные детали, характеризовавшие крайнюю небрежность постановки. Петрушка отъезжал в дорогу в ливрее с галунами, Собакевич носил модную белую шляпу и т. д.15 Этот же халтурный, как бы мы сказали сейчас, характер постановки в полной мере сказался и в отношении актерского исполнения, несмотря на то, что главные роли были распределены между лучшими актерскими силами (Чичикова играл Самойлов, Ноздрева — Максимов I, почтмейстера — Мартынов). „Мертвые души — сцены из поэмы Гоголя точно представляли нам мертвые души. От актеров веяло мертвецами, в них не было никакой жизни. Даже сам Мартынов рассказом о капитане Копейкине на только не сорвал улыбки из уст публики, но чуть не усыпил ее. Что же после этого гг. Толченов I и: Прусаков с компанией? Да, они были настоящими живыми мертвецами“ — писал „Репертуар и Пантеон“. „Из артистов, разыгрывавших эти сцены, ни один не только не понял роли, но едва ли взял на себя труд прочесть сочинение Гоголя, чтобы узнать, что̀ за лицо должен он представлять на сцене. Всё это было сыграно дурно, небрежно, оскорбительно для Гоголя“ — добавляла „Северная пчела“.

Полнейшая художественная несостоятельность первой инсценировки „Мертвых душ“ не помешала, однако, тому, что спектакль имел в Александринском театре всё же некоторую репертуарную историю. Инсценировка Куликова продержалась восемь рядовых представлений, что по тем временам было цифрой весьма значительной. Слишком велик был интерес к поэме Гоголя, именем которого спекулировал бенефициант. Но после восьмого представления инсценировка была совершенно снята с репертуара Александринского театра.16 Плетневу: „до меня дошли слухи, что из Мертвых душ таскают целыми страницами на театр. Я едва мог верить. Ни в одном просвещенном государстве не водится, что бы кто осмелился, не испрося позволения у автора, перетаскивать его сочинения на сцену (а я тысячи имею, как нарочно, причин не желать, что бы из Мертвых душ что либо было переведено на сцену). Сделайте милость, постарайтесь как-нибудь увидеться с Гедеоновым и объявите ему, что я не давал никакого позволения этому корсару, которого я даже не знаю и имени... Ради бога, вступитесь за это дело: оно слишком близко моему сердцу“. Исполняя это поручение, Плетнев тотчас же (10 декабря 1842 г.) написал соответствующее письмо А. М. Гедеонову, в ответ на что Гедеонов, в письме от 11 декабря, обещал не допускать впредь на сцену „никакой пьесы, в которой бы входило что-либо из сочинений г. Гоголя, без письменного его согласия“.17

4

В свете этой переписки особый интерес представляет третья переделка повествовательного произведения Гоголя для сцены — инсценировка „Сорочинской ярмарки“, сделанная неким Г. Б *** в 1848 г. для бенефиса Н. В. Самойловой.18 В Ленинградской театральной библиотеке им. Луначарского сохранился цензурный экземпляр этой инсценировки с припиской режиссера Куликова: „г. Гоголь дал позволение взять из его сочинения сюжет и выставить свое имя на афише“. Нет оснований сомневаться в достоверности этой пометки. Но трудно выяснить сейчас мотивы, побудившие Гоголя дать согласие на переделку своего произведения. Никаких данных, поясняющих приведенную приписку Куликова, в том числе разрешения самого Гоголя, если оно было дано в письменной форме, повидимому не уцелело. Можно думать, что известное значение в данном случае имело то общее равнодушие Гоголя к своим ранним произведениям, которое характерно для последних лет его жизни. Во всяком случае только полным безразличием писателя к судьбам своей повести можно объяснить появление инсценировки „Сорочинской ярмарки“ в том виде, в каком она была сделана анонимным автором.

Собственно говоря, это даже не инсценировка повести Гоголя. Это — совершенно произвольные вариации на некоторые мотивы „Сорочинской ярмарки“. В инсценировке вовсе отсутствует центральная тема повести — история с красной свиткой. Только мимоходом упоминает о ней одно из действующих лиц. Совершенно не использованной осталась сцена объяснения поповича с Хиврей. И лишь любовная интрига между Параской и Грицком отдаленно напоминает сюжетные ситуации произведения Гоголя. Вся инсценировка написана нейтральным разговорным языком, причем отдельные гоголевские реплики случайно проскальзывают в словах действующих лиц, беззастенчиво добавленных автором инсценировки: Стецко Ковш, Осип Пшеница, Василько и т. д.

Всё действие первой инсценировки „Сорочинской ярмарки“ развертывается в виде одной жанровой картины ярмарки. Но не довольствуясь красками, данными Гоголем, автор вводит такие элементы, в результате которых украинская ярмарка начинает походить на нечто среднее между толкучим рынком старого Петербурга и масляничными гуляньями на балаганах. Так, всё первое явление заполнено разговорами букиниста с господином, разыскивающим Гомера и Плутарха. Одновременно посреди сцены выступает шарманщик с куклами, а „в стороне на подмостках полишинель дерется с китайцем“. Во втором явлении на сцену выходит „паяцо“, зазывающий публику в „большой балаган с раскрашенной вывеской и надписью: “. Паяцо приговаривает в типической манере балаганных персонажей:

Эй, честные господа,
Собирайтеся сюда,
Вы комедии такой

Всяки дива на канате,
Как султан сидит в халате,
Как в Московию влюблен
Царь французский Наполеон

Наконец, только в третьем явлении на сцене показывается Хивря, Солопий и Параска.

Инсценировка „Сорочинской ярмарки“ была дана 23 ноября 1848 г. в Александринском театре, в завершение сборной программы бенефисного спектакля Н. В. Самойловой.

Данилов С. С.: Гоголь в инсценировках

Заглавный лист первой инсценировки „Сорочинской ярмарки“.

(Ленинградская театральная библиотека.)

„Сорочинская ярмарка или Грыцко и Параска или Приключения на ярмарке“. Но только этим и ограничивается водевильная специфика инсценировки. Инсценировка не содержит никаких водевильных положений, а хоры и сольные партии ее скорее приближаются к комической опере, чем к водевилю. Более справедливой в смысле определения жанра является поэтому пометка на рукописи инсценировки: „сцены из новой оперетты“. И прав был Рафаил Зотов, когда в отзыве на бенефис Самойловой, писал, что вся инсценировка „Сорочинской ярмарки“ „была вероятно сочинена только для того, чтобы придраться к танцам и пению“.19

5

Четвертой и последней пьесой „по Гоголю“, сделанной для казенной сцены еще при жизни писателя была инсценировка „Тараса Бульбы“. Инсценировка принадлежала перу известного в свое время драматурга Яфимовича, автора пьес „Владимир Заревский“, „Отставной театральный музыкант и княгиня“ и др. В начале 1847 г. переделка Яфимовича поступила на рассмотрение драматической цензуры.

В это время деятельность царской цензуры регламентировалась уставом от 22 апреля 1828 г., устанавливавшим особый порядок для рассмотрения драматических произведений. Согласно § 23 п. 11 устава, одобрение пьес к изданию возлагалось на общую внутреннюю цензуру наравне с цензурованием всех вообще литературных произведений, а разрешение их же для представления в театре было передано в ведение третьего отделения „собственной его величества канцелярии“.20 На практике это значило, что в отношении театра были утверждены совершенно особые цензурные нормы, сильно опережавшие строгости общегражданской цензуры, в результате чего пьесы, дозволенные для печати, сплошь и рядом не допускались к постановке на сцене. Такая особая бдительность театральной цензуры объяснялась тем, что правительство прекрасно учитывало общественное значение театра и откровенно боялось превращения драматической сцены в „кафедры антиправительственной пропаганды“. Этот политический смысл цензурной дифференциации наглядно сказался на судьбе первой инсценировки „Тараса Бульбы“. Давно разрешенная общегражданской цензурой повесть Гоголя не была пропущена для сцены цензурой театральной. В своем рапорте цензор М. Гедеонов писал: „Сюжет пьесы взят из известной повести Гоголя и сам по себе не заключает ничего предосудительного. Но общий интерес основан на представлении древней казацкой вольницы и жизни запорожцев. Можно ли это допустить для сцены?“ И Дубельт наложил резолюцию: „Запрещается“.21

Но Яфимовича не остановила эта неудача. Несколько лет спустя, он вновь вернулся к инсценировке „Тараса Бульбы“, предусмотрительно пригласив на этот раз в качестве соавтора неоднократно упоминавшегося режиссера русской драматической труппы — Куликова. Новая инсценировка „Тараса Бульбы“, сделанная Куликовым и Яфимовичем, уже не встретила возражений Дубельта, согласившегося „пропустить ее с тем, чтобы Тараса Бульбу не жгли на сцене“.22 первая инсценировка „Тараса Бульбы“ была поставлена в Александринском театре в бенефис арт. Сосницкой.

„Мы видели в этот бенефис драму в трех действиях под громким названием Тарас Бульба, но не узнали в ней ни гоголевской повести, ни героя ее. Переделыватель выхватил из повести наудачу несколько эпизодов, кое-как связал их, да и пустил на сцену, а имя Гоголя и В. А. Каратыгина, игравшего роль Тараса Бульбы, сделали остальное“, — писал журнал „Пантеон“.23 Выразительно характеризующий художественное качество инсценировки Куликова и Яфимовича этот отзыв, однако, не совсем точен. Отдельные эпизоды инсценировки скомпанованы в целое далеко не случайно. Как правильно отметил В. В. Данилов в названной выше работе, „переделка целиком носит грубо мелодраматический пошиб“. Характерным образцом в этом отношении является последнее явление четвертой картины:

Данилов С. С.: Гоголь в инсценировках

„Тараса Бульбы“

(ЛОЦИА.)

Андрий (в исступлении— я дам тебе дорогую цену: казацкую честь...

Юзефа (дочь воеводы). Мой милый рыцарь...

Андрий (вне себяс ужасом) Ты проклянешь и день и час, в который народил себе на позор такого сына (падает без чувств).“

Юзефа. Андрий! (умирает).

Воевода (). Боже! (кидается на нее) О! Дочь моя! О! Умерла!“

На этой реплике воеводы и кончается пьеса.

„Тараса Бульбы“. На всей инсценировке явно лежит специфический отпечаток романтико-националистической пьесы во вкусе Кукольника и Полевого. Герои пьесы многократно кричат „ура“. Патриотические тосты „за всю Русь“ заменяют в пьесе те тосты „за Сичь“, которые имеются в повести Гоголя. С мелодраматической патриотической репликой умирает и Тарас Бульба: „Запорожская пуля! Спасибо, товарищ! Под самое сердце!“

6

Этими инценировками исчерпываются, повидимому, опыты приспособления повествовательных произведений Гоголя для сцены, имевшие место в годы жизни писателя. Как мы видели, все инсценировки носили весьма случайный характер, представляя собою прежде всего бенефисные новинки. Но вместе с тем нельзя не заметить и некоторых моментов принципиального характера, объединяющих рассмотренные пьесы.

Инсценировки не основывались на художественных принципах реалистической школы Гоголя, не учитывали специфических особенностей произведений, но откровенно приспособляли их к привычным репертуарно-драматургическим канонам. Разительным примером в этом отношении была уже первая инсценировка — „Вечер на хуторе близ Диканьки“. Фантастическая повесть Гоголя имела все данные для постановки феерии во вкусе балетов Дидло. Но время балетов Дидло уже отошло, ведьма и бес „Ночи перед Рождеством“ уже не годились в театральные герои, и автор инсценировки сознательно обходит фантастику повести, превращая ее в рядовой водевиль. Водевильным спектаклем были сделаны затем и „Мертвые души“. Традиционной интермедией явилась инсценировка „Сорочинской ярмарки“. И, наконец, грубой мелодрамой, напоминающей романтико-националистические пьесы Кукольника и Полевого, явилась инсценировка Тараса Бульбы.

Этими пьесами „по Гоголю“ театр как бы компенсировал себя за то новое художественное качество, которое принесла русской сцене реалистическая драматургия самого Гоголя.

Такую же своеобразную компенсацию давали инсценировки произведений Гоголя и за социально-сатирическое содержание его комедий, которого не могла уничтожить никакая художественная рутина их первых постановок. Характерно, что не „Повесть о том как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“, не „Шинель“ выбирают авторы инсценировок. А если, в погоне за литературным успехом, театр и обращается к инсценировке „Мертвых душ“, то только для того, чтобы выкроить из них водевильную сценку.

„по Гоголю“ Гоголя-драматурга.

Весьма симптоматичны в этом отношении общие итоги, с которыми пришел театр к концу жизни Гоголя. Сразу же после смерти Гоголя встал вопрос о постановке на сцену некоторых еще не игранных его пьес. Но цензура не разрешила „Лакейской“ на том основании, что она „входит в область сатиры“. Так же запрещен был „Театральный разъезд“ из-за того, что „здесь встречаются суждения, хотя благонамеренные, но смелые, насчет служащих, правительства и народа русского“.24 А в это же самое время, в том же 1852 г., театральной цензурой одобряется к постановке мелодрама Куликова и Яфимовича на сюжет „Тараса Бульбы“ и комедия Джованни Жиро „Дядька в затруднительном положении“, к русскому переводу которой Гоголь имел, как известно, очень скромное отношение. Именно „Дядька“ идет в следующем году в бенефис „актера Гоголя“ М. С. Щепкина.

7

Подавляющее большинство инсценировок, появившихся после смерти Гоголя, было сделано на сюжеты его украинских повестей и украинской эпопеи „Тарас Бульба“. Центральное место здесь занимают всякого рода музыкальные обработки „Вечеров на хуторе близ Диканьки“.

Первая мысль переложить повести Гоголя на музыку возникла еще в последние годы жизни писателя, когда в 1848—1849 году А. Н. Серов задумал написать оперу на сюжет „Майской ночи“. Но своего намерения Серов не осуществил, как не осуществил и другой, более поздней попытки переделать в оперу — „Ночь перед Рождеством“. И только после смерти композитора, когда в 1874 году Русским музыкальным обществом был объявлен конкурс на сочинение оперы на либретто Я. П. Полонского „Вакула-кузнец“, начатого еще для Серова, появляются первые значительные музыкальные произведения на гоголевские сюжеты.

„Майской ночи“, „Ночи перед рождеством“ и „Сорочинской ярмарки“ создают такие корифеи русской музыки как П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, М. П. Мусоргский. В украинской музыке на гоголевские сюжеты отозвался Н. В. Лисенко, написавший оперы „Рiздвяна нiч“, „Утоплена“, „Тарас Бульба“. Одновременно оперной обработкой повестей Гоголя занимаются менее видные композиторы: Н. Ф. Соловьев („Кузнец Вакула“), П. А. Щуровский („Вакула“). На ряду с этим появляются уже совершенно забытые сейчас произведения А. Л. Горелова (опера „Вий“), Н. Я. Афанасьева (никогда не исполнявшаяся опера „Кузнец Вакула“) и др. И, наконец, в большом количестве возникают русские и украинские инсценировки повестей Гоголя в сопровождении сборных музыкальных номеров (комическая опера „Царицыны башмачки“ с музыкой из народных украинских песен К. Гертман; комедия-оперетта Гротенко „Сорочинський ярмарок“ и др.).

Здесь, конечно, невозможна сколько-нибудь углубленная характеристика музыкальных произведений на гоголевские сюжеты уже по одному тому, что их нельзя рассматривать вне связи с общей историей музыки и историей русской и украинской оперы, в частности. И лишь с точки зрения театральной обработки украинских повестей Гоголя можно сделать некоторые обобщения. В своей работе „Украинские повести Гоголя“ Н. К. Пиксанов обстоятельно показывает близость „Вечеров на хуторе близ Диканьки“ к комическим операм XVIII в., к „украинским операм“ и водевилям с пением, которые исполнялись на украинских сценах в первой четверти XIX в. Исследователь вскрывает оперную природу целого ряда композиционных приемов Гоголя и совершенно справедливо замечает, что „недаром на сюжет гоголевских повестей написано несколько опер“.25Именно фантастика, сказочность, фееричность повестей Гоголя прежде всего развивается оперным театром конца XIX в.

Однако, не оперная театральность играет ведущую роль во всех этих произведениях Гоголя. Характерной особенностью их является специфический локальный реализм. Эта же реалистическая устремленность Гоголя воспринимается оперным театром очень ограниченно. Оперный театр заимствует у Гоголя главным образом общие сюжетные ситуации веселых картин идеализированной сказочной Украины, главным образом фабульную сторону повестей, создавая на этой основе самостоятельные лирико-романтические произведения в духе дворянской музыкальной культуры.

Сходный процесс претерпевает и „Тарас Бульба“, на сюжет которого создаются оперы Кюнера, Траилина, Сокальского и др. Украинская эпопея Гоголя здесь служит лишь поводом для ряда театральных эффектов с феерическим апофеозом сожжения „Тараса Бульбы“ на костре. Только „Сорочинская ярмарка“ Мусоргского приближается к повести Гоголя по существу своих художественных характеристик.

„гоголевского периода русская классическая музыка не знала, подлинного стиля в звуках не нашла“.26

8

Еще большая трансформация происходит с литературным наследием Гоголя при драматических инсценировках его украинских повестей на дореволюционной сцене. Здесь продолжается тот процесс приспособления произведений Гоголя к привычным репертуарно-драматургическим канонам, который наметился еще при жизни писателя.

Число инсценировок украинских повестей Гоголя, появляющихся в ближайшие годы после его смерти, невелико. После „Сна в майскую ночь“, написанного в 1853 году А. Афанасьевым и Н. Гербелем, мы не встречаем сколько-нибудь значительных инсценировок до конца 1870-х гг. В этом сказалось, видимо, общее падение интереса к театральным инсценировкам в эпоху так называемых „либеральных реформ“, явившееся результатом расцвета буржуазной „проблемной“ драматургии. Но уже в начале 1880-х гг. возникает длинный ряд пьес на сюжеты „Ночи перед Рождеством“, „Сорочинской ярмарки“, „Майской ночи“, „Страшной мести“, „Тараса Бульбы“. Еще большее количество такого рода переделок появляется в 1890-х гг. Лазурин-Васильев, Тшебский-Уваров, Алексеев, Северяк, Зиновьев инсценируют „Майскую ночь“; Лезин, Кондакова, Тшебский-Уваров, Райский-Ступицын — „Тараса Бульбу“; Алексеев и Тшебский-Уваров — „Сорочинскую ярмарку“; Дингельштедт — „Вия“; Алексеев — „Пропавшую грамоту“ и т. д. В это же время создаются такие „классические“ инсценировки как „Тарас Бульба“ Алексеева и „Вий“ Шабельской.

Наконец, новый наплыв инсценировок отмечается после 1905 г.: В. Крылов — „Майская ночь“, Хааг — „Царицыны башмачки“, Шабельская — „Страшная месть“ и т. д.

Что же представляет собой значительная часть всех этих инсценировок? Это — прежде всего такие же феерии, как указанные выше оперы, но только более лубочные. Вот „Майская ночь или утонувшая паночка“ Алексеева: подзаголовок пьесы прямо указывает, что центр тяжести ее заключается в „большом фантастическом балете , в малороссийских плясках, хорах и прочем, в блестящем апофеозе В тереме царицы русалок“. Не менее красноречиво раскрывается тем же автором заголовок инсценировки „Тараса Бульбы“: „Драматическое обстановочное представление с танцами, битвами, взрывами крепости и разрушением моста над рвом в разгаре кавалерийского боя“.

Но не только безобидными феериями является большинство драматических переделок украинских повестей Гоголя. В целом ряде инсценировок нельзя не заметить ярко выраженных элементов великодержавного шовинизма, национализма, воинствующего православия и антисемитизма. Подхватывая соответствующие мотивы гоголевского текста, авторы инсценировок тенденциозно развивали и обостряли их, придавая своим переделкам откровенно-реакционный характер. И в атом была также вполне принципиальная сторона обработки украинских повестей Гоголя театром.

„либерального“ акта в годы политической реакции сейчас раскрыт с полной ясностью. В своей работе „Театр для рабочих в царской России“ В. Н. Всеволодский документально доказывает, что развитием частного театрального дела правительственные сферы пытались после 1 марта 1881 г. отвлечь широкие круги населения от политических вопросов.27 Еще более откровенный политически-охранительный характер носила организация специальных „народных домов“ для рабочих. А главным образом на этого нового массового зрителя, на „народную“ аудиторию, и были рассчитаны эти инсценировки. Сказочными пьесами „по Гоголю“ заслонялось драматургическое наследие самого писателя, подменялся Гоголь-сатирик и обличитель. Зритель уводился далеко за пределы социальной действительности и одновременно воспитывался в духе „православия, самодержавия и народности“. Недаром большая часть инсценировок украинских повестей Гоголя не только охотно разрешалась цензурой, но специально одобрялась ею для постановки на „народных“ театрах, особенно в конце 1890-х годов и после 1905 года.

9

Параллельно с инсценировками украинских повестей Гоголя появляется ряд переделок „Мертвых душ“ и несколько пьес на сюжеты его петербургских повестей. Особым вниманием драматургов пользуется поэма Гоголя. С легкой руки Куликова, инсценировкой „Мертвых душ“ занимаются затем П. И. Григорьев, П. А. Каратыгин, А. А. Потехин, В. А. Крылов, И. П. Чалов-Чальский, П. П. Райский-Ступницкий, В. К. Татищев и т. д. Инсценировки их занимают прочное место в текущем театральном репертуаре. Такие большие актеры как В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, В. П. Далматов, С. В. Шумский пробуют свои силы на создании сценических образов Чичикова, Бетрищева, Ноздрева, Плюшкина. И эта богатая сценическая история поэмы Гоголя по праву может быть предметом специального изучения. Здесь же мы отметим только основные тенденции дореволюционного театра в работе над „Мертвыми душами“.

Вторая инсценировка „Мертвых душ“ появилась вскоре после смерти Гоголя. 12 декабря 1855 года в Александринском театре были представлены „Похождения Павла Ивановича Чичикова — оригинальные сцены в трех картинах, составленные из второго тома Мертвых душ П. И. Григорьевым“. Обстоятельства, сопровождавшие эту инсценировку, в общем очень сходны с теми, что были при первой переделке поэмы Куликовым. Непосредственным поводом к появлению пьесы Григорьева явилось издание в том же 1855 г. первой сводки уцелевших фрагментов второго тома поэмы. Так же как в 1842 г., новая инсценировка была злободневной репертуарной новинкой, приуроченной к бенефису ее составителя. Наконец, она также принадлежала перу популярного водевилиста.

Переделка Григорьева носит явные следы цензурных искажений. Вряд ли, например, простой небрежностью можно объяснить переименование сыновей Петуха из Николаши и Алексаши в Андреяшу и Игнашу.28 Особенно пострадала в цензурном отношении встреча Чичикова с Бетрищевым. Здесь по цензурным соображениям оказались измененными все упоминания о генералах, о войне 1812 г. и т. п. В инсценировке происходит следующий диалог:

Бетрищев. Историю? О чем историю?

Чичиков. Историю ...

Бетрищев. Но извините, я не очень понимаю... всех ли вообще людей или только участвовавших в ?

Чичиков. Так точно, — участвовавших в нашем веке“.29

в одном эпизоде всех разговоров Тентетникова с Чичиковым (от первой встречи до отъезда к Бетрищеву), лишает эту сцену всякого правдоподобия, в стремительном же развитии сюжетной линии утрачивает свои специфические черты образ Чичикова.

Инсценировка Григорьева кончалась патетической репликой Петуха на фоне хора песенников: „Эх! Хорошо! Отрадно! Так и шевелит русское сердце!“ Этой репликой пьеса сближается с патриотическим репертуаром периода севастопольского разгрома. Но в целом инсценировка лишена всякой идейной направленности. Это — чисто эмпирическая иллюстрация нескольких эпизодов поэмы Гоголя при помощи монтажа отдельных диалогов.

Такой же иллюстрацией отдельных страниц поэмы, без всякой целеустремленности пьес в целом, является и большая часть последующих инсценировок „Мертвых душ“.

Особняком стоит в этом отношении только инсценировка А. А. Потехина и В. А. Крылова. Эта инсценировка была сделана в два приема. В 1889 г. в Александринском театре состоялся спектакль в пользу фонда на сооружение памятника. Гоголю, в программе которого были даны „Мертвые души“, переделанные А. А. Потехиным. Инсценировка Потехина состояла из 6 картин: у Манилова, у Коробочки, у Собакевича, у Плюшкина, в трактире и у Ноздрева. В 1893 г. в том же Александринском театре была поставлена инсценировка А. А. Потехина и В. А. Крылова, завершавшая указанную инсценировку 1889 г. Эта инсценировка состояла из следующих 8 картин: у Тентетникова, у Бетрищева, у Петуха, у Кошкарева, бал у губернатора, „разговор двух дам“, у председателя палаты и в приемной генерал-губернатора. Таким образом Потехиным и Крыловым была инсценирована почти вся поэма Гоголя.

Крупные драматурги своего времени, авторы инсценировки сделали ее с несомненным литературным мастерством. Как видно из перечня инсценированных эпизодов, переделка была скомпонована таким образом, что в конечном итоге получалось известное развитие драматического действия. Но как разрешался здесь драматургический конфликт? Сценой у генерал-губернатора, прямым вмешательством правосудия. Правда, этот финал как будто бы подсказывает сама поэма Гоголя. Однако, ни раньше, ни позднее авторы инсценировок не обращались к нему, учитывая всю фальшь подобного „благополучного“ конца. И только в инсценировке Потехина и Крылова было олицетворено на сцене бдительное и великодушное правительство, стоящее на страже дворянских интересов. Таким финалом вся инсценировка приобретала несомненную политическую окраску в духе дворянской реакции. В этом же смысле очень симптоматично выведение на сцену эпизода у полковника Кошкарева, также инсценированного здесь единственный раз. Славянофильская карикатура на западников, данная Гоголем, перекликалась в инсценировке с официальным национализмом царствования Александра III.

„Мертвых душ“ до революции была сделана в театре Корша в 1916 г. Этой постановкой завершился долгий путь поэмы Гоголя на дореволюционной сцене. Автор переделки В. К. Татищев, он же режиссер спектакля, вовсе не пытается раскрыть социальную сатиру „Мертвых душ“. Картины разложения помещичьей и чиновно-бюрократической России, данные в поэме, служат для него лишь поводом к ретроспективной мечтательности о „старой, милой Руси“,30 к эстетской стилизации помещичьего быта.

Еще дальше в смысле „преодоления“ социальной значимости и сатирико-обличительной остроты художественного наследия Гоголя идут предреволюционные инсценировки его петербургских повестей: в виде некоего „петербургского кошмара“ с зловещими фантасмагорическими фигурами ставится в 1915 г. в театре „Кривое зеркало“ пьеса А. Дейча „Сон майора Ковалева“, составленная по повести „Нос“.31

Не менее характерна инсценировка „Шинели“ в театре „Летучая мышь“, относящаяся к 1917 г. Здесь театр уже прямо стремится передать „гоголевскую мистику“, выразить „душу старого Петербурга“,32 и, как резюмирует один из критиков, создает „не трагическую историю о , а петербургскую повесть в стиле Бориса Садовского“.33

Нет особой трудности установить театральные и литературные корни этих постановок. Они вполне очевидны. Все эти инсценировки подчиняются общей практике русского театра эпохи империализма, а вместе с тем реализуют ту буржуазную концепцию творчества Гоголя, которая создается в кругах символистов.

10

На советской сцене переделки повествовательных произведений Гоголя не получили большого распространения. Но несколько новых инсценировок всё же имело место, и некоторые из них должны быть здесь рассмотрены.

Заметным эпизодам в жизни советского музыкального театра явилась опера Д. Д. Шостаковича „Нос“, поставленная Н. В. Смоличем в Малом оперном театре в Ленинграде в 1929 г. Опера Шостаковича возникла под непосредственным влиянием работы В. Э. Мейерхольда над „Ревизором“. Тот же общий замысел сатирико-обличительного спектакля, который был в постановке Мейерхольда, Шостакович попытался приложить к музыкальному театру. С точки зрения театральной, его опера имела известный экспериментальный интерес, как некоторая попытка отойти от концепции „петербургского кошмара“, которую культивировали в отношении „Носа“ символистские круги и которая, как мы видели, была реализована на сцене при инсценировке этой повести Гоголя в предреволюционные годы; здесь прерывалась та традиция лирико-романтической обработки гоголевских сюжетов, которая прочно утвердилась на русской оперной сцене. Шостакович применил своеобразные, хотя и достаточно спорные музыкальные приемы для передачи специфических особенностей гоголевского сказа: так например, комический диалог Ковалева с „Носом“ ведется на фоне торжественной церковной музыки, о своих злоключениях Ковалев повествует меланхолической арией и т. д. В узких рамках музыкальной обработки повестей Гоголя опера Шостаковича была явлением оригинальным, отчасти, впрочем, напоминающим смелый опыт переложения на музыку гоголевской „Женитьбы“, проделанный в свое время Мусоргским. Но в общей истории русского музыкального театра значение оперы снижалось формалистическими и грубо-натуралистическими тенденциями (влияние Кшенека, Стравинского и др.), которыми окрашена была вся ее музыкальная система.

что в 1843 г. с большим успехом выступал Пров Садовский с чтением „Повести о капитане Копейкине“ на литературно-художественных вечерах, организованных Щепкиным в одном из частных московских домов.34 После выхода из печати второго тома „Мертвых душ“ Пров Садовский исполнял в концертах сцену свидания Чичикова с Бетрищевым, а Щепкин — эпизод у Петуха.35 Позднее большой популярностью пользовались в концертах „Записки сумасшедшего“. С особенным успехом их исполнял в 1880 г. знаменитый артист В. Н. Андреев-Бурлак. Это было уже театрализованное чтение: на сцене воспроизводилась больничная палата, а сам исполнитель фигурировал в костюме умалишенного. И в этой театрализации, был центр тяжести всего номера: не социальная драма, заключенная в монологах Поприщина, а чисто клиническая картина душевного расстройства раскрывалась исполнителями. „Записки сумасшедшего“ были переработаны в духе общих натуралистических тенденций театра того времени с их пристрастием к анализу физиологических моментов.

После революции был найден ряд новых приемов эстрадной подачи произведений Гоголя. Интересный эксперимент был осуществлен В. Н. Яхонтовым, использовавшим гоголевскую „Шинель“ для литомонтажа „Петербург“. „Перемонтированная“ с „Медным всадником“ Пушкина и „Белыми ночами“ Достоевского повесть Гоголя приобрела ряд острых литературных сопоставлений. Специфические особенности жанра, целиком построенного на речевом мастерстве исполнителя, дали возможность полностью донести до зрителя слово Гоголя. Но при всех своих несомненных достоинствах работа Яхонтова уделяла слишком большое внимание чисто формальным моментам в композиции литомонтажа, разбивавшим законченный образ Акакия Акакиевича. Из других попыток театрализации концертного чтения произведений Гоголя следует отметить „Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“ в исполнении артистов Меркурьева и Толубеева, отрывки из „Мертвых душ“ в исполнении группы артистов Государственного Академического театра драмы под режиссурой И. С. Зонне и композицию Антона Шварца „Мертвые души“. Эти работы были любопытны тем, что воплощали героев Гоголя исключительно приемами актерского мастерства без костюмов, без грима, без обстановки. И, как показал опыт, таким путем достигалась гораздо большая художественная убедительность образов, чем при инсценировке тех же произведений сложными театральными средствами.

Вместе с тем в советских театрах было дано несколько новых переделок „Мертвых душ“. В 1925 г. новая инсценировка поэмы, сделанная В. Сахновским, была поставлена им же в московском „Театре им. В. Ф. Комиссаржевской“. Отзывы критики по поводу нее были разноречивы. В рецензиях отмечались отдельные удачные моменты спектакля, а на ряду с этим один из критиков подчеркивал наличие в нем „претящего вкуса мистики и дешевой символики“. Гоголь, по словам того же рецензента, был в этом спектакле „трактован так, как его принято было трактовать в эпоху русских символистов“.36

„Мертвых душ“, сделанная М. А. Булгаковым, была поставлена в Московском художественном театре в 1932 г. (режиссер спектакля — тот же В. Сахновский). Работе над поэмой Гоголя МХАТ посвятил около трех лет. Все внутренние ресурсы театра были мобилизованы для этого спектакля. Но не широкое полотно социальной сатиры, а только музейные картины, только ряд бытовых эпизодов, загроможденных ненужными натуралистическими деталями, принес спектакль. На сцене было развернуто утомительное чередование бесконечного количества отдельных сцен, открывавшееся нелепым прологом в трактире, где Чичикову впервые приходила мысль заняться своей авантюрой. Блестящее актерское мастерство отдельных исполнителей (Ноздрев — Москвин, Манилов — Кедров, Собакевич — Тарханов, Губернатор — Станицын и др.) моментами поднимало образы спектакля на уровень тонкой художественной сатиры. Но в целом спектакль был лишен художественного единства и подлинной сценической динамики.

После „Ревизора“ в театре Мейерхольда, являвшегося своего рода манифестом определенного эстетико-идеологического мировоззрения, постановка „Мертвых душ“ в МХАТ неминуемо приобретала вполне принципиальное значение декларации другой театральной системы. Одновременно спектакль поднимал и общие принципиальные вопросы критического освоения литературного наследия Гоголя. А вместе с тем во всей широте ставилась проблема закономерности переделки классических произведений для сцены вообще и „Мертвых душ“ в частности. Все эти вопросы получили широкое освещение на страницах советской печати и этой дискуссией постановка „Мертвых душ“ в МХАТ определила собой очередной этап на общих путях развития советского театра.37

11

Постановка „Мертвых душ“ в МХАТ оказалась неудачной. А между тем в общей истории Инсценировок произведений Гоголя она была событием совершенно исключительным.

К сценической обработке поэмы МХАТ подошел с большой любовью, тщательностью и бережностью. Ни одной переделке „Мертвых душ“, ни одной инсценировке повестей Гоголя театр еще не уделял такого внимания. И всё же работа МХАТ потерпела крах.

Нет сомнения, что известную роль в этом отношении сыграли специфические особенности творческого метода МХАТ, не давшие возможности развернуть художественные образы Гоголя в присущих им масштабах. Реализм МХАТ оказался гораздо у̀же и беднее реализма Гоголя. МХАТ не мог подняться до тех обобщений, которые дает Гоголь, и показал Чичикова, а не „чичиковщину“, Манилова, а не „маниловщину“. Произошло то же самое, что происходило и раньше, когда МХАТ дважды попытался (в 1908 и в 1921 г.) сыграть „Ревизора“. Но всё же не в этом была основная причина новой неудачи театра. В данном случае на неудачу была обречена сама попытка инсценировать поэму Гоголя.

„Мертвых душ“ для сцены. Неудачны были вообще все инсценировки повествовательных произведений Гоголя. И неудачи эти носили вполне принципиальный характер. Уже по поводу первых инсценировок, сделанных при жизни Гоголя, критикой была замечена полная несостоятельность приспособления его произведений для сцены. Указания на принципиальную порочность пьес „по Гоголю“ регулярно повторялись затем при появлении каждой новой инсценировки, превратившись в конце концов в лейтмотив всех театральных рецензий. По поводу одной из ранних инсценировок „Мертвых душ“ критик „С. Петербургских Ведомостей“ писал: „Гениальное создание Гоголя, втиснутое в драматические сцены, это, конечно, в некотором роде фальсификация. Если Гоголь не подыскал для «Мертвых душ» иной формы как поэма, стало быть эта форма отвечает по преимуществу данному произведению, и в ином виде без ущерба не может это произведение явиться“.38 И это замечание глубоко верно. Здесь ставится вполне принципиальный вопрос о художественной состоятельности сценических переделок гоголевских произведений.

В течение долгих лет, в процессе бесконечной скрупулезной переделки своих рукописей и даже печатных текстов, Гоголь работал над своими произведениями. Для достижения необходимой художественной отделки произведения автор должен собственноручно переписывать его до восьми раз — указывал сам Гоголь.39 Только таким мучительным творческим путем достигал Гоголь художественной полноты образов, стилистической завершенности вещи, ее исключительной музыкально-звуковой стройности. Каждое имя, каждое слово, каждый оборот речи десятки раз взвешены автором и выполняют совершенно точную смысловую и образную творческую функцию. Малейшее отклонение от законченной самим Гоголем редакции неминуемо разрушит художественную цельность его произведения. А между тем беспримерно жестокую расправу с гоголевским текстом представляют все известные нам инсценировки. „Пьеса не имеет ни одной фразы не принадлежащей Гоголю, хотя текст и смонтирован так, что из разных глав выбраны отдельные куски, иногда вольно“, писал Сахновский по поводу последней инсценировки „Мертвых душ“.40 И такого рода доводы о „неприкосновенности“ гоголевского текста постоянно приводили в свою защиту авторы инсценировок. Но надо ли доказывать всю неубедительность подобных заявлений, объяснять, что выхваченные из разных мест фразы теряют тот художественный смысл, который они имеют в авторском контексте. В качестве примера можно указать хотя бы „Вечеринку у губернатора“ в последней инсценировке М. Булгакова. Вот впервые встречаются Чичиков и Ноздрев:

Председатель. Познакомься.

Ноздрев. Ба-ба-ба! Какими судьбами в наши края? Кто это?

. Павел Иванович Чичиков.

Ноздрев. Вот это хорошо! Ну, поцелуй меня душа моя. Зять мой Мижуев. Мы с ним всё утро говорили о тебе.

Чичиков

Ноздрев. Ну, смотри, говорю, если мы не встретим Чичикова. Эх, Чичиков! Но что тебе стоило приехать“ и т. д.

Вдохновенная болтовня Ноздрева, психологически обоснованная в эпизоде встречи в трактире, — превратилась в заведомое вранье; отсюда — прямое искажение образа.

Инсценировки неизбежно переводили в прямую речь те слова, которые даны у Гоголя в косвенной; при этом порой делали это вопреки всем намерениям Гоголя. Так, в первой редакции „Мертвых душ“ Чичиков говорил Плюшкину: „мое соболезнование вовсе не такого рода“. В последней же редакции поэмы Гоголь пишет: „Чичиков постарался объяснить, что его соболезнования совсем не такого рода“. Отделывая поэму, Гоголь сознательно перередактировал данное место из прямой речи в косвенную. Но как раз обратное делалось в инсценировках: косвенная речь вновь превращалась в прямую. Инсценировками в корне разрушалась форма произведений Гоголя, разрушался их художественный стиль, их художественная полноценность.

повествовательного наследия Гоголя. И если творческие перспективы театра не исключают возможности и дальнейшего обращения к переделкам произведений Гоголя, то вопрос о методе их создания требует самой серьезной и углубленной проработки.

История русского театра не знает „театра Гоголя“ в том виде, как знает „театр Островского“ и „театр Чехова“. Гоголю чужда та художественная идентичность, которая в свое время обозначилась между драматургом и театром у Московского Малого театра в отношении Островского и МХАТ — в отношении Чехова. Тем не менее пьесы Гоголя вели за собой театр. Вопреки всем водевильным традициям русской сцены, „Ревизор“ сразу же прозвучал острой социальной сатирой. В инсценировках же совершенно утрачивалась эта ведущая роль Гоголя. Здесь произведения Гоголя приспособлялись к театру, а не наоборот. В истории русского театра все эти многочисленные пьесы „по Гоголю“ сыграли отрицательную роль: вместо работы над самим классиком, театры занимались обработкой его суррогатов. Что же касается первой инсценировки, сделанной „по Гоголю“, то она быть может нанесла ущерб и самому Гоголю-драматургу. В первый раз имя Гоголя, правда под псевдонимом Рудого Панька, появилось на театральной афише за три года до постановки „Ревизора“, в связи с незатейливым водевилем. И как знать, не отразилось ли это на исполнении „Ревизора“, в котором современный Гоголю театр увидел прежде всего веселый водевиль?

ПЕРЕЧЕНЬ РУССКИХ И УКРАИНСКИХ ИНСЦЕНИРОВОК ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Н. В. ГОГОЛЯ

Публикуемая ниже сводка составлена по различным источникам. В тех случаях, где данные заимствованы из печатных и рукописных экземпляров пьес, определение даты инсценировки производилось на основе хронологических пометок в экземплярах и цензорских виз. В случаях, когда сведения об инсценировке брались из других источников, приведены соответствующие библиографические ссылки. В отношении общеизвестных произведений, как оперы Чайковского, Римского-Корсакова и т. п., указаны только даты их сочинения.

Сокращение ЛТБ обозначает, что рукопись данной инсценировки хранится в Ленинградской театральной библиотеке им. А. В. Луначарского.

„Вечер накануне Ивана Купала“, драм. феерия в 5 д. Н. фон-Дингельштедта, дозвол. ценз. 1896 г. Литограф. изд. библ. Рассохина.

ВИЙ

„Вий“, фантаст. ком. в 5 д. с апофеозом М. Л. Кропивницкого (на укр. яз.), Харьков, 1896; М. Кропивницкий, „Твори“, т. 5, ред. и прим. П. Рулiна, „Лiтература и мистецтво“, Харьков — Киев, 1931.

„Вий“, опера (неоконч.) А. Л. Горелова. Отрывки исполн. в Чернигове, 1897 г. (См. В. Чешихин, „История русской оперы“, СПб., 1905).

„Вий“, драм. феерия в 3 д., 9 карт. с эпилогом Н. фон-Дингельштедта. Дозвол. ценз. 1897 г. Рукоп. ЛТБ; литограф. изд. библ. Рассохина; журн. „Простак“, 1913 г., №№ 34—35.

„Вий“, драм. сказка в 6 карт. Е. А. Шабельской. Дозвол. цезн. 1899 г. Рукоп. ЛТБ; СПб., изд. Маркса, 1899.

„Вий“, украинская сказка в 4 д., 10 карт. Ф. К. Задубровского (псевд.) и М. Е. Кретовой. Дозвол. ценз. 1901 г. Рукоп. ЛТБ; литограф. изд. автора, М., литогр. Дерягина.

„Вiй“, музыкальный гротеск в 3 д. с пением и танцами (на украинском языке). Гиз Украины, „Театральна бiблiтека“, Харьков, 1926. (Переработка указанной выше пьесы Кропивницкого.)

„Вiй“, фантастическое зрелище в 4 д. с интродукцией Л. Улагай-Красовского (на украинском языке). Кооп. изд. „Рух“, Харьков, 1926.

ВЛАДИМИР 3-ЕЙ СТЕПЕНИ

„Владимир 3-ей степени“ пьеса А. Прейса на основе отрывков „Утро делового человека“, „Тяжба“, „Отрывок“ (Собачкин) и различных материалов из других драматических и эпических произведений Гоголя. Постановка филиала Госдрамы, 1932 г.

ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО

„Записки сумасшедшего“, сцена в 1 д., исполн. в 1880-х годах арт. Андреевым-Бурлаком. „Сцена“, драм. сб., изд. библ. Рассохина, вып. 25, 1889.

МАЙСКАЯ НОЧЬ

Неосуществленный проект А. Н. Серова написать оперу, 1848—1849 г.

„Сон в майскую ночь или утопленница“ — драм. предст. в 2 д., 4 карт. А. Афанасьева и Н. Гербеля. Одобр. ценз. 1853 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майская ночь или утопленница“, оперетка в 3 д., муз. составлена из народных малороссийских мотивов актером Е. Климовским. Дозвол. ценз. 1861 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майская ночь или утопленница“, ком. в 3 д. (без автора). Дозвол. ценз. с исключениями, 1866 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майская ночь“, опера П. П. Сокальского. Отрывки исполн. в Петербурге, 1867 г. (См. В. Чешихин, „История русской оперы“, СПб., 1905; Игорь Глебов, „Русская поэзия в русской музыке“, П., 1921).

„Майская ночь“, волшебно-комич. опера в 3 д., 4 карт. Н. А. Римского-Корсакова, 1878—1879 г.

„Утопленица“ („Майська нiч“), ком. в 3 д. с пением, хорами и танцами Ф. М. Устенко-Гармаш (на украинск. яз.). Дозвол. ценз. 1883 г. Рукоп. ЛТБ; Изд.: Киев, 1886, Житомир, 1891; Киев, 1895.

„Майская ночь“, волшебно-комич. сцены из повести Гоголя (без имени автора). Дозвол. ценз. 1884 г. Рукоп. ЛТБ.

„Утоплена або русальныча нич“ („Майська нiч“), лирико-фантастическая опера (оперетта) в 3 д., муз. Н. В. Лисенко, либр. Старицкого (на украинском яз.) Сб. „Нива“, Одесса, 1885; Киев, 1900 и 1901.

„Майская ночь“, волшебно-ком. оперетта в 4 д. М. В. Лазурина-Васильева. Дозвол. ценз. 1890 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майская ночь или утопленница“, фантаст. предст. в 4 д. с хороводами, пениями и танцами Н. И. Тшебского-Уварова. Дозвол. ценз. 1894 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майська нiч або утопленица“, фантаст. комическая оперетта в 3-х действ., либр. К. И. Ванченко Писанецкого (на украинском яз.), муз. А. Чижика, 1894 г. (см. М. Комаров „Українська драматургiя“, Одесса, 1905).

„Майская ночь или утонувшая панночка“, сцены в 3 д. 6 карт. с прологом и большим фантаст. балетом „Праздник в подводном царстве“, малорос. плясками, хорами и проч. с блестящим апофеозом „В тереме царицы русалок“. А. Я. Алексеева. Одобр. ценз. 1895 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майская ночь“, фантаст. ком. в 3 д. А. В. Северяка. Дозвол. ценз. 1897 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майска нiч“, ком. фант. оперетта в 3-х д. А. Ф. Шатковского, 1897 г. (см. М. Комаров, „Українська драматургiя“, Одесса, 1906).

„Майская ночь или утопленница“, сцены из украинск. жизни в 2 д., 3 карт. с хорами, играми и хороводами Зиновьева-Одножиевского. Одобр. ценз. 1899 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майская ночь или утопленница“, сказочн. сцены из малорос. жизни в 3 д. 4 карт. К. И. Масленникова. Дозвол. ценз. 1904 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майская ночь или утопленница“, ком. в 3 д., 4 карт. В. А. Крылова. Одобр. ценз. 1905 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майская ночь или утопленница“, ком. в 3 д., 4 карт., с живыми картинами Н. Иванова (Робачева). Дозвол. ценз. 1909 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майская ночь или утопленница“, сценич. иллюстрация повести Гоголя, в 3 карт., Л. П. Б-ва. Дозвол. ценз. 1915 г. Рукоп. ЛТБ.

„Майская ночь или утопленница“, сцены в 5 карт. (без имени автора). Инсценировка сделана путем сокращения текста повести Гоголя по изданию, приложенному к журн. „Юная Россия“, 1913. Дозвол. ценз. 1915 г. ЛТБ.

„Майская ночь“, опера в 3 д. Д. А. Гайдамаки. Пост. украинской труппы Гайдамаки, 1917 г. (журн. „Театр“ от 3/4 апреля 1917, № 1995).

„Сон весняної ночi“, весенняя сказка в 5 д. Л. Улагай-Красовского (на украинском языке). Гос. изд. Украины, „Театральная библиотека“, 1925.

МЕРТВЫЕ ДУШИ

„Мертвые души“, комич. сцены из новейшей поэмы, составл. N. N. (Н. И. Куликовым), 1842 г. Рукоп. ЛТБ.

„Мертвые души“, инсценировка лицеистов Александровского лицея, 1842 г. Рукоп. Института русской литературы Акад. Наук.

„Похождения Павла Ивановича Чичикова“, ориг. сцены в 3 карт., сост. для театра из второго тома „Мертвых душ“ П. И. Григорьевым, 1855 г. Рукоп. ЛТБ.

„Мертвые души“, сцены в 5 карт. (П. А. Каратыгина), 1877 г. Рукоп. (к предст. дозвол. с исключениями) ЛТБ. Литограф. изд. библ. Рассохина.

„Мертвые души“, сцены в 6 карт. А. А. Потехина, 1889 г. Рукоп. ЛТБ. Литограф. изд. библ. Рассохина.

„Мертвые души“, сцены в 8 карт. В. А. Крылова и А. А. Потехина. 1892—1893 г. Рукоп. ЛТБ. Литограф. изд. библ. Рассохина.

„Похождения Чичикова или мертвые души“, инсцен. Б. Горелова. Дозвол. ценз. 1894 г. Рукоп. ЛТБ.

„Мертвые души“, сцены в 2 карт. П. П. Райского-Ступницкого. Дозвол. ценз. 1897 г. Рукоп. ЛТБ.

„Мертвые души“, 3 сцены из поэмы Гоголя даны в Ярославском театре (журн. „Театр и искусство“, 1902, № 10).

„Похождения Чичикова“, инсцен. в 5 д., 8 карт. К. Бронникова. Дозвол. ценз. 1902 г. Рукоп. ЛТБ.

„Мертвые души“, 4 жив. карт. по поэме Гоголя, поставл. в Введенском нар. доме в Москве в 1909 г. (см. альбом фото этой постановки в Гос. театральном музее им. Бахрушина).

„Мертвые души“ (инсцен.), в 4 карт. И. П. Чалова-Чальского. Дозвол. ценз. 1912 г. Рукоп. ЛТБ.

„Мертвые души“, инсцен. В. К. Татищева. Постан. театра Корша 1916 г. Литогр. изд. библ. театр. -муз. секц. Моссовета раб. и кр. деп., 1919 г.

„Мертвые души“, инсцен. В. Сахновского, постан. театра им. В. Ф. Комиссаржевской в Москве, 1925 г. (журн. „Новый зритель“ 1925, №№ 10—12).

„Мертвые души“, инсцен. М. Булгакова, 1932 г. Рукоп. Музей МХАТ.

„Мертвые души“, инсцен. И. С. Зонне, рукоп. у автора (сцены исп. арт. Гос. акад. театра драмы, 1934 г.).

„Мертвые души“, композиция в 4 частях А. Шварца и Вейсбрема (исп. чтец А. Шварц, 1935).

„Повесть о капитане Копейкине“, инсцен. С. И. Антимонова, рукоп. у автора.

„Мертвые души“, кинофильм фабрики Ханжонкова (реж. Старевич), 1909 г.

„Мертвые души“, кинофильм по сценарию М. Булгакова, в производстве.

НОС

„Нос“, совершенно невероятное событие в 3 д. М. А. Мои-ва (Слеза Наум). Дозвол. ценз. 1903 г. Рукоп. ЛТБ.

„Сон майора Ковалева“ („Нос“), гротеск в 5 превращ. с эпил. А. Дейча. Постан. театра „Кривое зеркало“, 1915 г. (журн. „Обозр. театров“ от 1/2 окт. 1915, № 2887—88).

„Нос“, инсцен. Постан. театра „Летучая мышь“ Н. Ф. Балиева, 1917 г. (журн. „Театр“ от 19/21 окт. 1917, № 2066).

„Нос“, опера Д. Шостаковича. Постан. Малого оперного театра в Ленинграде, 1929 г.

НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ

„Вечер на хуторе близ Диканьки“, малорос. интерм. в 1 д., взятая из повестей издан. Рудым Паньком (без имени автора), муз. набрана из малорос. песен Шелиховым б., 1833 г. Рукоп. ЛТБ; вариант в Одесской публ. библ.

„Вакула кузнец“ — неосуществленный проект А. Н. Серова написать оперу, 1869—1871 г. (сохранились 4 черновые отрывка).

„Вакула кузнец“, оперное либретто Я. П. Полонского, СПб., 1872 (было начато для А. Н. Серова).

„Рiздвяна нiч“, лирико-комич. опера в 4 д., 5 карт., муз. Н. В. Лисенко, либр. Старицкого (на украинск. яз.) Постановка киевского театра, 1873 г. („Киевлянин“, 1873, № 26). Изд.: Киев, 1874, 1876, 1882, 1883, 1884; Львов, 1890.

„Кузнец Вакула“, опера П. И. Чайковского на либретто Я. П. Полонского, 1874—1875 г.

„Вакула кузнец“, опера в 4 д., 7 карт. Н. Ф. Соловьева на либретто Я. П. Полонского, 1875 г.

„Вакула“, опера П. А. Щуровского на либретто Я. П. Полонского, 1875 г.

„Кузнец Вакула“, опера Н. Я. Афанасьева 1875 г. (?) (См. В. Чешихин. „История русской оперы“, СПб., 1905).

„Царицыны башмачки или приключение в ночь на рождество“, большое волшебно-драматическое представление в 3 д. с пением, танцами и превращениями А. Я. Алексеева. Дозв. ценз. 1881 г. Рукоп. ЛТБ.

„Царицины башмаки“, комич. опера в 3 д., 7 карт. Муз. из народных украинских песен сост. К. Гертман, аранжировка собственность (?) И. Я. Сетова. Дозвол. ценз., с исключениями, 1884 г. Рукоп. ЛТБ.

„Оксана“, ком. в 3 д. М. Н. Кочубей, переделанная из рассказа Н. В. Гоголя „Ночь перед Рождеством“, 1884. — М. Н. Кочубей. „Пять театральных пьес на малороссийском языке“, Киев, 1904.

„Черевички“, опера П. И. Чайковского (переработка оперы „Кузнец Вакула“), 1885 г.

„Кузнец Вакула или царицыны башмачки“, драм. предст. в 5 карт. с хорами, песнями, плясками и хороводами (без имени автора): Запрещ. ценз. 1886 г. Рукоп. ЛТБ.

„Ночь перед рождеством“, опера в 4 д. 9 карт. Н. Л. Римского-Корсакова, либретто его же. 1894—1895 г.

„Ночь перед рождеством“, ком. в 4 д. М. Карповой. Запрещ. ценз. 1901 г. Рукоп. ЛТБ.

„Кузнец Вакула или бес в мешке“, фантаст. пьеса в 5 карт. (без имени автора). Одобр. ценз. 1905 г. Рукоп. ЛТБ.

„Царицины башмачки или ночь перед рождеством“, феерия в 10 карт. Х. Я. Хааг. Одобр. ценз. 1907 г. Рукоп. ЛТБ.

„Царицыны башмачки“ („Кузнец Вакула“), инсцен. в 5 д. (без имени автора). „Шестнадцатый сборник пьес для солдатских и народных театров“, бесплатн. прилож. к журн. „Чтение для солдат“, СПб., 1907.

„Ночь перед рождеством или кузнец Вакула“, ком. в 4 д. Н. П. Чубинского. Пост. Театра Литературно-худож. об-ва, 1910 г. (журн. „Обозр. театров“, от 1 января 1910 г., № 950).

„Чорт — не баба!“ жарт в 1 д. с песнями и танцами К. И. Ванченко (на украинском языке). Дозвол. ценз. 1912 г. Рукоп. ЛТБ.

„Ночь перед рождеством“, инсцен. Барановского (на украинск. языке). Упом. у В. Данилова „К библиографии драматических переделок из Гоголя“ (Русский Филолог. Вестник, 1911, № 1—2).

„Ночь под рождество“, инсцен. А. Ф. Матусина (Калинникова), 1901 г. (?). Рукоп. ЛТБ.

„Ночь перед рождеством“, кинофильм. Упом. у В. Данилова: „К библиографии драматических переделок из Гоголя“ (Русский Филологический Вестник, 1911, № 1—2).

„Черевички“, кинофильм Всеукр. фотокиноуправления (ВУФКУ); реж. Чердынин.

ПОВЕСТЬ О ТОМ, КАК ПОССОРИЛСЯ ИВАН ИВАНОВИЧ С ИВАНОМ НИКИФОРОВИЧЕМ

„Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“, повесть Гоголя, перелож. в комедию в 4 д. И. В. Арзамасовым. Дозвол. ценз. 1886 г. Рукоп. ЛТБ.

„Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем“, сцены в 3 д. В. А. Крылова. Дозвол. ценз. 1894 г. Рукоп. ЛТБ.

„За гусака“ ком. в 3 д. Александренко (на украинском яз.). „Театральная библиотека“, кн. 2, Киев, 1910.

„О том как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“, ком. в 4 д. Юра (псевд.) (на украинск. языке). Дозвол. ценз. 1911 г. Рукоп. ЛТБ.

„Повесть о том как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“, инсценировка. Постановка театра „Летучая мышь“ Н. Ф. Балиева, 1917 г. (журн. „Театр“ от 17 января 1917 г., № 1967).

„Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем“, инсценировка Г. Тарасова. Постановка театра „Петрушка“ ЛенТЮЗ’а, 1929 г. (Сб. „Кукольные театры“, ГИХЛ, 1934).

„Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“, конц. эстрадн. номер арт. Меркурьева и Толубеева, 1930 г.

„Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем“, кинофильм Украинфильма, в производстве.

ПОРТРЕТ

„Талант и золото“, сцена-монолог в 1 д. с живой картиной А. П. Морозова. Дозвол. ценз. 1887 г. Рукоп. ЛТБ.

„Отмщение“, драма в 3 д. О. М. Кирилловой, 1894. Дозвол. ценз. 1895 г. Рукоп. ЛТБ.

ПРОПАВШАЯ ГРАМОТА

„Пропавшая грамота или вражья сила и казацкая удаль“, большое волшебно-драм. обстановочное предст. в 3 д., 8 карт. с балетом, превращениями, шествиями и апофеозом А. Я. Алексеева. Одобр. ценз. 1895 г. Рукоп. ЛТБ.

„Пропавшая грамота“, фант. ком. оперетта в 4 д., 7 карт. М. Кропивницкого (на украинском. яз.), 1898 г. (см. М. Комаров „Україньска драматургiя“, Одесса, 1906).

СОРОЧИНСКАЯ ЯРМАРКА

„Сорочинская ярмарка или Грыцко и Параска или приключение на ярмарке“, сцены из новой опереты в 1 д. с хорами и плясками Г. Б. *** Дозвол. ценз. 1848 г. Рукоп. ЛТБ.

„Сорочинская ярмарка“, незаконченная опера Мусоргского 1874—1880 гг. (в 1915—1916 г. была досочинена и оркестрована Ц. Кюи; в 1923 г. была закончена и редактирована Н. Черепниным; в 1930 г. была закончена и инструментована В. А. Шебалиным).

„Сорочинская ярмарка“, ком. в 3 д. П. О[бно]рского. Дозвол. ценз. 1883 г. Рукоп. ЛТБ.

„Халепа“, пьеса в 1 д. М. Н. Кочубей, переделанная из рассказа Н. В. Гоголя „Сорочинская ярмарка“. 1883 г. — М. Н. Кочубей, „Пять театральных пьес на малороссийском языке“, Киев, 1904.

„Чортова свитка или приключение на сорочинской ярмарке“, комич. сцены А. Я. Алексеева. Дозвол. ценз. 1884 г. Рукоп. ЛТБ.

„Чортова свитка или переполох на сорочинской ярмарке“, комич. сцены в 1 д., 2 карт. с хорами и плясками А. Я. Алексеева. Одобр. ценз. 1893 г. Рукоп. ЛТБ (та же пьеса, что была разрешена цензурой в 1884 г.).

„Чортова свитка или переполох на сорочинской ярмарке“, сцены в 3 д. Н. И. Тшебского-Уварова. Дозвол. ценз. 1895 г. Рукоп. ЛТБ.

„Сорочинський ярмарок“, комедия-оперетта в 4 д. Муз. Гротенка, либр. М. Старицкого (на украинск. языке). Постановка на московск. сцене, 1889 г. (Петерб. Газета от 22 апреля 1889 г., № 108). Изд.: М. Старицкий, „Малороссийский театр“, М., 1890; М. Старицький „Драматiчнi твори“, т. I, Киев, 1907.

„Халепа“ — ком. в 4 д. А. Вiвчарук, литогр. изд. Берлин, 1886 (см. М. Комаров, „Українська драматургiя“, Одесса 1906).

„Сорочинская ярмарка“, пьеса, в 5 карт. А. И. А. Я. Дозвол. ценз. 1910 г., Рукоп. ЛТБ.

„Сорочинская ярмарка“, муз. ком. на основе пов. Гоголя и оп. Мусоргского, сост. Ю. С. Сахновским. Пост. „Свободного театра“ К. Марджанова, 1913 г. („Мусоргский“, Музгиз, 1932).

„Сорочинський ярмарок“, ком. в 1 д. Е. Н. Фразенко (на украинск. языке). Дозвол. ценз. 1914 г. Рукоп. ЛТБ.

„Сорочинская ярмарка“, два сценария, состав. М. А. Свищевская (для постановки в школьном помещении) и Н. И. Дмитриева (для постановки на открытом воздухе). Гос. изд., М. — Л. 1930.

„Сорочинський ярмарок“, ком. в 4 д. Старицкого — Гак (на украинск. языке), кооп. изд. „Рух“, Харьков, 1927 (см. выше пьесу М. Старицкого, 1889 г.).

„Сорочинская ярмарка, опера Б. К. Дновского (см. В. Чешихин, „История русской оперы“. СПб., 1905).

„Сорочинская ярмарка“, кинофильм Всеукр. фотокиноуправления (ВУФКУ); реж. Гричар-Чериковер, 1927.

СТРАШНАЯ МЕСТЬ

„Страшная месть“, фантаст. драма в 3 д., 4 карт. М. Николаевой. Запрещ. ценз. 1886 г. Рукоп. ЛТБ.

„Страшная месть“, волшебн. предст. в 4 д., 8 карт. с прологом и эпилогом, с плясками, пением, видениями, превращениями, сражениями, взрывом и пожаром Л. Верховцева. Запрещ. ценз. 1893 г. Рукоп. ЛТБ.

„Страшная месть“, драм. феерия в 5 д., 10 карт. Н. фон-Дингельштедта. Дозвол. ценз. 1900 г. Рукоп. ЛТБ.

„Страшная месть“, волшебн. предст. в 5 д., 8 карт. Л. Г. Урусова. Дозвол. ценз. 1901. Рукоп. ЛТБ. Изд. Сытина. М., 1908 г.

„Страшная месть“, фантаст. опера в 4 д., 8 карт., муз. Н. Р. Кочетова, либретто А. В. Амфитеатрова. Дозвол. ценз. 1901 г. Рукоп. ЛТБ.

„Страшная месть“, сценич. переработка в 4 д., 10 карт. с прологом и эпилогом Е. Шабельской. Одобр. ценз. 1907 г. Рукоп. ЛТБ.

„Страшная месть“, пьеса в 5 д., 6 карт. со старинными казацкими плясками и танцами Д. О. З. Дозвол. ценз. 1912 г. Рукоп. ЛТБ.

„Страшна помста“, драма-сказка в 5 карт. с прологом и апофеозом С. Черкасенко (на украинском языке). Изд. „Зерно“, Киев 1918.

„Страшная месть“, кинофильм фабрики Ханжонкова (реж. Старевич), 1913 г.

ТАРАС БУЛЬБА

„Тарас Бульба“, драма в 3 д. Куликова и Яфимовича. Дозвол. ценз. 1852 г. Рукоп. ЛТБ.

„Тарас Бульба или запорожская сечь“, драма в 5 д., 10 карт. А. Н. Артоболевского. Дозв. ценз. 1868. Рукоп. ЛТБ.

„Тарас Бульба“, драмат. опера в 4 д., муз. В. В. Кюнера, либретто А. Гарского. Дозвол. ценз. 1878 г. Рукоп. ЛТБ; СПб., 1880.

„Тарас Бульба“, историч. быль в 8 карт. Г. Зеленой. Не одобр. театр. -лит. комитетом 1878 г. Рукоп. ЛТБ.

„Тарас Бульба“, историч. быль в 8 карт., переделанная из повести Гоголя К. А. З-м и С. И. П-м. Дозвол. ценз. с исключениями. 1878 г. Рукоп. ЛТБ.

„Тарас Бульба“, оперное либретто в 5 д., 8 карт., И. В. Шпажинского. Дозвол. ценз. 1883 г. Рукоп. ЛТБ.

„Запорожцы или Тарас Бульба“ (зачеркнутое название: „Тарас Бульба или удалое казачество в XV веке“), больш. драм. представл. в 7 карт. А. Алексеева. Дозвол. ценз. 1883 г. Рукоп. ЛТБ.

„Андрей Бульба или осада Дубно“, оп. в 4 д. с прологом, муз. и либретто П. П. Сокальского 1884 г. Рук. ЛТБ, изд. СПб., 1884.

„Тарас Бульба“ (зачеркнутое название: „Защитник веры и рыцарской чести“), драматич. обстановочн. представл. в 3 д. из жизни удалого казачества на Руси в XV в. с танцами, битвами, взрывом крепости и разрушением моста над рвом в разгаре кавалерийского боя, А. Алексеева. Дозвол. ценз. 1890 г. Рукоп. ЛТБ (сокращенный вариант пьесы того же автора. Дозв. ценз. 1883 г.).

„Тарас Бульба“, опера в 5 д. Н. В. Лисенко, либретто М. Старицкого. 1890 г. „Тарас Бульба“, трагед. в 4 д., 9 карт. В. А. Левина. Дозвол. ценз. 1892 г. Рукоп. ЛТБ.

„Тарас Бульба“, трагед. в 5 д., 8 карт. Н. Кондаковой. Дозвол. ценз. 1894 г. Рукоп. ЛТБ.

„Тарас Бульба“, драма из жизни запорожцев в 4 д. К. И. Тшебского. Дозвол. ценз. 1895 г. Рукоп. ЛТБ.

„Тарас Бульба пiд Дубном“, драма в 4 д. Н. И. Ванченко (Писанецького) (на украинском языке). К. И. Ванченко (Писанецький), „Малоросийский театр“, М., 1896.

„Тарас Бульба“, драма в 4 д. П. Райского-Ступницкого. Запрещ. ценз. 1896 г. Рукоп. ЛТБ.

„Поход запорожцев и Тарас Бульба“, драм. картина в 4 д. П. Райского Ступницкого. Дозвол. ценз. 1897 г. Рукоп. ЛТБ.

„Тарас Бульба“, инсц. в 5 карт. сб. „Стародавня Украина в драматычных справах“. Одесса, 1899.

„Тарас Бульба“, драма в 4 д., 5 карт. с пением и танцами А. Ф. Шатковского (см. М. Комаров, „Українська драматургiя“, Одесса, 1906 г.).

„Тарас Бульба“ драма в 7 д. 8 карт. М. Старицького (на укр. языке). Дозв. ценз. 1898 г. — М. Старицький, „Драматичнi твори“, т. II, М. 1910.

„Тарас Бульба“, пьеса в 4 д. А. И. Цвернер (на украинск. языке). Дозвол. ценз. 1910 г. Рукоп. ЛТБ.

„Тарас Бульба“, драм. опера в 5 д., 7 карт., муз. С. А. Траилина, либретто Д. И. Тржецяк (Радецкого), Ф. Т. Кожевникова и С. А. Траилина. Дозвол. ценз. 1914 г. Рукоп. ЛТБ.

„Тарас Бульба“, инсц. К. И. Масленникова. Рукоп. ЛТБ. „Тарас Бульба“, опера Н. Я. Афанасьева (см. В. Чешихин. История русской оперы, СПб., 1905. Игорь Глебов, „Русская поэзия в русской музыке“, П., 1921 г.

„Тарас Бульба“, опера К. П. Вильбоа (см. там же). „Тарас Бульба“, опера В. Н. Кашперова (см. там же).

„Любовь Андрия“ („Тарас Бульба“), кинофильм фабрики Патэ (сценарий Сабинского, реж. Метр), 1910 г.

„Тарас Бульба“, цирковая пантомима (см. материалы Ленинградского музея цирка и эстрады).

ШИНЕЛЬ

„Шинель“, драматич. карт. в 3 сценах А. Шталь. Дозвол. ценз. 1908 г. Рукоп. ЛТБ.

„Шинель“, инсцен. Постановка театра „Летучая мышь“ Н. Ф. Балиева, 1916 г. (журн. „Театр“ от 28/29 октября 1916 г., № 1926).

„Шинель“, инсцен. А. Дейча. Рукоп. ЛТБ.

„Шинель“, составная часть литомонтажа „Петербург“, исп. Вл. Яхонтовым (Театр „Современник“), 1928 г.

„Шинель“, кино-фильм по сценарию Ю. Тынянова, реж. Козинцев и Трауберг.

„Женитьба“, опера Мусоргского на сокращ. текст первой картины комедии Гоголя. 1868 г. Досочинена (вторая и третья картины) М. М. Ипполитовым-Ивановым. 1931 г.

„Женитьба“, кинофильм фабрики Ханжонкова (реж. Старевич), 1909 г.

„Женитьба“, кинофильм по сценарию Э. Гарина и Х. Локшиной (реж. они же), в производстве.

„Ревизор, киносценарий В. Шкловского („Вечерняя Москва“ от 17 ноября 1934 г.).

„Необычайное происшествие или ревизор“, киносценарий Булгакова и Коростина, литогр. издание „Цедрам“, М., 1935.

„Ревизор“, опера Д. Н. Шведова („Театр и драматургия“, 1935, № 4).

„Развязка Ревизора“, комедия-монолог в 1 д. Н. Ф. Нилова. Дозвол. ценз. 1905 г. Рукоп. ЛТБ.

„Русская сцена“, монолог в 1 д. Н. Ф. Нилова (монтаж из высказываний Гоголя о театре). Дозвол. ценз. 1908 г. Рукоп. ЛТБ.

Примечания

1 С. Д.).

2 Ленинградская театральная библиотека им. Луначарского, инв. № 54513. Инсценировка сделана путем купюр повести в «Дешевой библиотеке для семьи и школы“, изд. журн. „Юная Россия“, 1913 г. На экземпляре штамп: „К представлению дозволено 13 ноября 1915 г. Цензор (подпись)“.

3 Русский Филологический Вестник, 1911, № 1—2, с. 331—338.

4 Афиша этого спектакля была любезно указана мне Ю. А. Нелидовым.

5 Северная Пчела от 16 января 1833 г. („Петербургский театр“).

6 находящемся в Театральном отделе Одесской публичной библиотеки: „Вечер на хуторе близь Диканьки — малороссийская шутка в одном действии, взятая из повестей, изданных Рудым Паньком. Одесса, 1865 г. декабря 29 дня. Переписывал N. Leonoff“. Таким образом возможно, что это более позднее добавление. Но по существу дело не меняется. Наоборот, этим еще более подтверждается органический водевильный характер инсценировки, в которой оказалось возможным добавить подобные куплеты.

7 См. воспроизводимую здесь афишу спектакля.

8 ЛОЦИА, Рапорты о пьесах рассмотренных в 1832 г. (курсив мой. С. Д.).

9 Как рядовая бенефисная поделка „Вечер на хуторе близ Диканьки“ выдержал всего два спектакля и на казенной сцене больше не возобновлялся, а позднее, с усилением цензурного террора, вовсе был запрещен к постановке из-за комической фигуры дьячка, в которой цензура усмотрела высмеиванье церковнослужителя. Запрещение последовало по рапорту цензора Гедерштерна, который дал по поводу этой пьесы заключение: „Весь интерес этой неприличной шутки основан на изображении пьяного дьячка, который объясняется церковным наречием и которого вдова Солоха, его любовница, прячет в угольный мешок“ (ЛОЦИА, Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1852 году).

10 Вас. Гиппиус. Гоголь, Л., 1924, с. 144—147; В. Виноградов. Гоголь и натуральная школа, Л., 1925, с. 29.

11

12 „Репертуар и Пантеон“, 1843, т. II, с. 219 („Петербургские театры в 1842 году“).

13 Литературная газета от 20 сентября 1842 г.

14 Северная Пчела от 15 сентября 1842 г.

15 „Репертуар и Пантеон“, 1842, вып. XIX („Театральная хроника“).

16 причем почтмейстера играл Щепкин, Ноздрева — Живокини. Эпизодически возобновлялась эта инсценировка „Мертвых душ“ и в последующие годы: в 1844 г. (см. Моск. Ведомости от 29 мая 1844 г.), в 1846 г. (см. Моск. Ведомости от 13 декабря 1846 г.) и т. д. При возобновлениях роль почтмейстера исполнял Пров Садовский.

17

18 Вскоре после переделки Куликова два эпизода из „Мертвых душ“ (у Собакевича и у Плюшкина) были инсценированы лицеистами Александровского лицея и разыграны ими в любительском спектакле 19 октября 1842 г. Таким образом в общей истории пьес „по Гоголю“ инсценировка „Сорочинской ярмарки“ являлась третьей только в отношении профессионального театра. Рукопись лицейской инсценировки „Мертвых душ“ хранится в Институте русской литературы Акад. Наук в Салтыковском собрании № 366/236. В своей статье „Салтыков в лицее“ М. Калаушин ошибочно утверждает, что „в истории театральных постановок — это переделка «Мертвых душ» для сцены“ (Литературное Наследство, № 13—14, Салтыков-Щедрин, II, М., 1934, с. 478).

19 „Северная Пчела“ от 30 ноября 1848 года, Р. З. „Театральная хроника“.

20 Второе полное собрание законов Российской империи, т. III, № 1979.

21

22

23 „Пантеон“, 1853, т. VII, кн. I, с. 2—3.

24 ЛОЦИА, Рапорты о пьесах, рассмотренных с 1852 г.

25 —99.

26 И. И. Соллертинский. Гоголь в русской опере. „Рабочий и Театр“, 1934, № 10.

27

28 Инсценировка появилась в год смерти Николая I и вступления на престол Александра II. Кроме того, тезками гоголевских „Николаши и Алексаши“ были два старших сына Александра II.

29 „русских воинах“ без соответствующих патриотических сентенций. В годы Севастопольской кампании, к которым относится вторая инсценировка „Мертвых душ“, цензурная придирчивость в этом отношении была особенно сильна.

30 См. предисловие В. К. Татищева к литографированному изданию инсценировки (М., изд. Театрально-музыкальной секции Совета раб. и кр. депутатов, 1919).

31 Н. Тамарин. Кривое зеркало. „Театр и искусство“, 1915, № 41.

32 „Летучая мышь“ Н. Ф. Балиева, М., 1918, с. 46.

33 „В Летучей мыши“. Журн. „Театр“ от 30/31 октября 1917 г., № 1927.

34 Ригельман. Вечера для чтения. „Москвитянин“, 1843, кн. 5, с. 290—298.

35 А. Н. Баженов. Сочинения и переводы, т. I, с. 40.

36 В. Масс. „Мертвые души“ в театре им. В. Ф. Комиссаржевской. „Новый зритель“, 1925, № 13. (Видеть этот спектакль мне не довелось; приведенное заключение остается на ответственности названного критика. С. Д.)

37 „по Гоголю“, появившихся на советской сцене, может быть также отнесена комедия А. Прейса „Владимир 3-ей степени“. Пьеса Прейса представляла собою ни больше ни меньше, как попытку „реконструировать“ незаконченное самим Гоголем произведение. В экспозицию пьесы были положены сохранившиеся этюды самого Гоголя: „Утро делового человека“, „Тяжба“ и „Отрывок“. Но в целом пьеса далеко уходила в сторону от тех сюжетных ситуаций комедии Гоголя, которые известны нам по воспоминаниям современников и дополнительным материалам черновиков. Претенциозно желая „сохранить стиль Гоголя“, автор написал всю пьесу путем монтажа реплик из самых разнообразных произведений Гоголя — „Шинель“, „Мертвые души“, „Женитьба“, „Невский проспект“ и т. д. В результате получилась своего рода литературная „викторина“: в каждой новой реплике действующих лиц зритель угадывал ее происхождение. Пьеса Прейса была поставлена в филиале Госдрамы в 1932 г. (реж. Н. Н. Галин, худ. Сегал).

38 С. Петербургские Ведомости от 16 апреля 1889 г. „Театр и музыка. Александринский театр“.

39 Н. В. Берг. Воспоминания о Н. В. Гоголе. „Русская Старина“, 1872, № 1, с. 125.

40 В. Сахновский. Как и почему ставятся „Мертвые души“. „Советское искусство“ от 15 ноября 1932 г.