ГЛАВА ТРЕТЬЯ — ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ГОГОЛЯ
ЗВУКОВАЯ МЕТАФОРА И ЦВЕТ
Звук, — эхо творчески рабочей энергии, обращен к воле; в ритме единственна поступь поступков; в изобразительности она — стать стиль; в смысле она — тенденция к живой жизни; волевая энергия, жест интонации, отражаема системой прерывных толчков и пауз; многообразие слоговых фигур — результат звуковой деятельности; но ритм, данный группой толчков, — проекция нарастающих и спадающих воли; движение спирали в пространстве — на плоскости выглядит синусоидой; таков образ ритма в позднейшей поэзии (32 формы гомеровских строк); еще абстрактнее: синусоиду упростить в ломаную; таков образ метра (32 модификации гекзаметра, ставшего дактилем с утратой спондея); первично-волевая энергия — смерч завиваемых волн; спираль, синусоида, ломаная — стадии остановки процесса, метризация ритма (ритм, стиль, слог); так энергия органов равновесия, лежащая во внутреннем ухе, разделена в мирах звука и глаза, определяемых как мускульный тонус всего организма, и как движение глазных мускулов, строящих рельефы.
Внутренняя интонация, разделенная на удар и тональность (окраску) удара, — еще не осевший в артикуляцию лад, отражаемый и фигурной, и красочной аналогией, существующей в факте анкет: цветного слуха; Рэмбо его декретирует субъективно; Бодлэр изживает его в соответствиях; к поэтическим вольностям присоединяется... Лев Толстой, заявивший устами Наташи Ростовой: Безухий есть синий квадрат; Каратаев же — круглый; перед Болконским в бреду звук «питѝ-ититѝ» строит зданьице: из светящихся игол; Скрябин и Римский-Корсаков, такие полярные, согласно показывают, в каком цвете воспринимают они ту или другую тональность; цветной слух исследовали профессора Грубер и Вундт; в наши дни появилась работа Р. З. Миллер-Будницкой, исследовавшей звуковую метафору, относимую к аналогиям ощущений: у Блока и неоромантиков 30; звуковая метафора, по мнению Вундта 31, жива в культуре первобытных народов; она — остаток давней языковой фазы, когда и артикуляция была движима интонацией, переживаемой волевым жестом; позднее уже расчленилась метафора на метафору звука и на метафору в нашем смысле; появились, с одной стороны, лады, с другой — спектр (в нашем смысле).
Техническое выражение «цвета̀ теплые, цвета̀ холодные» взывает к теории соответствий; пересечение лежит в полукружных ушных каналах, органах равновесия, гласящих о «звучащем», или текучем пространстве; равновесие коренится и в мускульном тонусе, и в чувстве пространства, которое — итог гимнастики глазных мускулов (иначе видели б «плоскости»); условность пересечения глазных осей в детском возрасте — факт; и дети умеют изменять зрительные рельефы; классическая перспектива построена на одном способе пересечения осей; японская перспектива построена на ином принципе; Петров-Водкин многообразие перспектив сводит к учению о сферической перспективе; и дает в принципах ее ряд шедевров.
есть синне, фиолетовые электрические воздействия солнца в глазу (таков вспых солнца в романе Маринетти); около Казбека, фиксируя солнце, я видел его мгновение синим; и почувствовал укол в глазном нерве; в теориях Лоренца оптика — зависимая переменная электро-магнетизма; гелиодинамика Герца расширила оптику за пределы спектра; наука давно перешла Рубиконы «мещан в искусстве»; Гаузенштейн считает: импрессионизм — теория красочной относительности; знаменатель дроби, числитель которой цвет, — свет.
Звуковая метафора полагает цвет за пределы спектра; восприятие ее при пороге сознания; цветной слух есть; но в обычных восприятиях он, так сказать, покрыт тенью; и тень и тьма — уменьшенный цветной светоч; для импрессиониста живопись — «логическое развитие света»; Гете в абзаце «Чувственно-моральное восприятие краски» 32 отмечает явление аналогии ощущений; для художника этого рода восприятия — «сырье», с работы над которым начинает «наука видеть» (термин Петрова-Водкина).
Древний человек не знал красного, как 1/7 спектра, а «нечто», нападающее и звучно-жгучее; художник заново переживает в себе культуру: началом творчества; он вглублен «вспять», потому что — о будущем он: взгляд — радиус окружности, центр которой зритель; кто дальше видит вперед, дальше видит и вспять; это — факт геометрии; зародыш сию минуту переживает дни, от которых сознание взрослого отделено тысячами столетий: в стадии червя и гидры 33; иначе ему не родиться: не стать человеком.
— изъян.
Звуковая метафора в нас — отражение древнего языка; выявление ее в словесном сюжете есть синтез языковой абстракции, четкой, но не имеющей воли к действию с не вооруженной сознанием волей; он, синтез, — звучная грамматика языка: в будущем.
Опыт передачи мысли гипнотизируемому установил: в последнем часто всплывает образ передаваемой мысли: вместо мысли о карандаше всплывает карандашная форма; остаток сознания, противящийся гипнозу, примет ее, например, — за пожарную каланчу; подобное происходит с художником: в первых фазах восприятие спроса ритмическою волной отражается звуковою метафорой, переводимой в образ; в третьей фазе она — тенденция; она тенденция и в посылающем волну коллективе; внимание телеграфиста сосредоточено на толчках, переводимых в буквенные знаки; из них встает смысл телеграммы; толчки — ритм; знаки — образы; смысл — тенденция, но воспроизведенная художником точно; искусственно сочиненное не имеет реальности, звуча фальшиво; отсебятина, всплывшая под флагом «здравого смысла», — подлог, которого участь — не действовать; она — выпыжена; в ней красочность — киснет; в ней звук — козлогласит.
Спрос коллектива к художнику раскрывается нарастанием смысла: в читательских массах; кто до срока ненужно переосознает сюжет, тот недоосознает социально-художественного долга: выявить новое качество из полученного у коллектива «сырья», изучение качества — в десятилетиях чтения.
Неслучайны в поэзии краски, звуки и образы; первая фаза всех творческих процессов — отбор; краски, образы, звуки вполне безошибочны у мастеров слова; и потому-то они — предмет скрупулезного изучения, которого все еще нет.
Занимаясь разглядом зрительных впечатлений у Блока, я открывал соответствие между изменением в подборе цветов, изменением в мироощущении и в фактах биографии; мои наблюдения над спектрами Блока подтвердились исследованием Миллер-Будницкой, давшей статистику цветов этого спектра: в среднем и по эпохам; Будницкая установила процентное соотношение всех цветов: больше всего в поэзии Блока — белого (28%); вслед идет — черное (14%); красное на третьем месте (13%); за ним сине-голубое (11%); — редко (4%); еще реже: розовое (2,5%), желтое (1,5%), фиолетовое (1,5%); цвета поданы в сумеречном освещении (полутона, полутени, туманы, дымы, зыби, тучи, мерцания, тусклости); отсюда — гаммы оттенков цвета, неясность контуров. Средние числа колеблются по периодам; красное в «Ante lucem» — 16%; в «Снежной маске» — 2%; в «Кармен» — 16% и т. д.; в «Кармен» — выявление жизненности; «» — выявление ожидания; в «Снежной маске» выявлена смерть.
Звуковая метафора жива у Гоголя; звукопись — ее порождение; ее след — обилие аналогий ощущений; со звуком: «глаза̀ — с пением вторгаются в душу» (СМ); небо — «звучно раскинувшееся» (СЯ); «певучее население» (МД, 2) и т. д.; всюду цветной, а также фигурный слух: «яркий крик» (В), «густое слово» (ТБ); «красный звон» (ТБ); «в карманах возможность» (ТБ); «яркий, как серебро, крик лебедя» (ТБ); «толстый бас шмеля» (СП), «видимая тишина» (ОТ), «острое пенье» (В), «продолговатая растяжка» голоса (Рев), «блистательная песня» (МН); «в глаза выстрели» (ПГ); ряд других аналогий: «кипят достоинства» (СЯ); «уста прикипали» (В), «легонькое личико» (Ш), « звезды» (ТБ), «благовонное море... музыки», «больной день» (ОТ), «дышащая нога» (Р) и т. д.
В аналогиях ощущения пересечены: изобразительность с ритмом; мир красок Гоголя — орган целого; свет, колорит, цвет и краска суть у Гоголя фоны, из которых выветвлен самый изобразительные стиль: по периодам; для Гоголя, как и для экспрессионистов, воздух и краска — самостные начала; воздух, фон красочных пятен, — основа сюжетных картин; форма и краска, выведенные из фонов, даны по Моклеру, как производные воздушного фона.
Красочные восприятия Гоголя определяют в нем многое; Гоголь-художник — перспективист, колорист, пейзажист, жанрист; красочное обличие ярко; виден отбор и контроль; цвета природы, окраска предметов, сочетание пятен в костюмах — все выявляет: и декоратора, и костюмера, и режиссера, не только «писателя»; цвет не отчленим от жизни образа, как и тенденция, выявленная позднее отдельно: от жизни образа.
Целое цветов — композиция так, а не иначе распределенных пятен; изобразительность связана с перспективой и стилем; стиль есть композиция перспективы; вводя свет знаменателем отношения, числитель которого — цвет, импрессионисты силились перешагнуть через фикцию, которая сидит в «классической» перспективе; целое предметного образа влагает она в линию, как отрывающую от фона форму, и строит рельеф ретушью.
Подмесь черного в чистый, спектральный цвет — фикция; не освещенные стороны не имеют черноготени, как инородного тела; она — качественное отстояние: оттенка от оттенка; тень — не предмет; черны — черные предметы изображения, как то: темь черного фона; но это — не тень; тень никогда не бывает черной.
Рельеф — итог движения нашего тела и взгляда: вокруг предмета; он и движение рук, и движение ног, — не только сокращения глазных мускулов; танец последних дан в ритме танца, как метафора-образ коренится в метафоре-звуке; рельеф — от нас: не вне нас; голова, ноги, руки и глаз — и лепят, и перелепляют рельефы, которые даны не неподвижной позицией фиксации, а результатом круга движений, имеющих стиль; итальянская композиция полагает его за «вещь в себе и для себя»; она — метафизична. Японская — переход к подлинной, где и предмет, и взгляд — внутри круга движений.
— «квантитативное» пересечение трех осей; «квантитативизм» объективен в геометрии и теоретической механике, которые не критерии, когда объект — живая жизнь; живопись далека от бескрасочною критерия, в котором нет ни колорита, ни распределенных впестрь участков пространства; где тут «»? Лишь «восприятия», которых «четыре» (не три): 1) восприятие длины: движение глаз с поднятием не уровень пересеченных рук, соединенных ладонями в горизонте (пауза выдыхания); длина тут — рука, «это вот» (та — короче); 2) : раздвиг глазных осей в полугоризонт горизонта с паузой вдыхания и с разведением рук в стороны; ширина, «эта вот», — расстояние от ладони к ладони; 3) восприятие высоты: откид тела, закид головы (глаза в зенит); руки, как всплеск крыльев, вназа̀двышине, как глубина: склоненье над бездной с протянутыми к ней руками, или чувство , могущее с непривычки вызвать нервный припадок; деление третьей оси на «плюс» вышину и «минус» вышину (глубину соответствует качественно разным рельефам и длин, и ширѝн«плюс» рельеф, «минус» рельеф.
В обычном восприятии перспектива не принимает во внимание огляд взгляда, рисующий спиралевидную линию от ширины длины; в итоге: даль, непроизвольно поднятая к высоте, окрашивается в сине-голубой тон: голубая дымка на цвете почвы; огляд глубины — спиралевидная линия вниз — одевает цвета почв желтовато-оранжевым, коричневатым и темнокрасным рефлексом. В линии от горизонта к зениту вычеканиваются рельефы предметов в прозрачном, как стекло, воздухе; в линии от ширины к рельеф исчезает: почвы становятся амальгамою внизу лежащих, воздушных масс, зеркально отражающих свои небесные колориты и одевающих рельефы почв, так сказать, небесною скатертью.
Итальянцы рисовали предмет, несколько приподымая его пред собой и фиксируя его снизу вверх: неподвижно; японцы, — утопляя его в море воздуха под собой и разглядывая в плавных движениях переменяющего свои положения тела, отчего стирается «итальянский» рельеф, или один из рельефов, считаемый нами за рельеф собственно.
— столько же. Бросив взгляд в горизонт, падите на землю и боком (справа налево) продолжайте его фиксировать: вспыхнут новые панорамы доселе невидимых колоритов, преображая рельеф.
Перспектива — зависимая переменная стиля. Гоголь многостилен в изобразительности; у него ряд пространственных перспектив; то он — «японец», то — «итальянец».
Красочность — распределение плоскостей на плоскости фона; разгляд перспективных фаз творчества Гоголя связан с пониманием Гоголя, «живописца-изобразителя», так точно, как последний связан с «писателем».
Вот что считаю нужным сказать в преддверии этой главы.
Примечания
30 «Символика цвета и «синэстетизм». «Известия Крымского педагогического института», т. III, 1930 г. Симферополь.
31 «Yölkerpsychologie».
32 «Farbenlehre».
33 Гидровидная и червеобразная стадии в развитии человеческого зародыша.