Белый А.: Мастерство Гоголя
Глава четвертая. Ритм прозы Гоголя

РИТМ ПРОЗЫ ГОГОЛЯ

Проза Гоголя полна напева; он — трудно учитываем; он еще никем не изучен; он — действует; он — не размерен: не паузник только, не только киклический стих древних греков ⁶⁵; напев не выразим всецело ни в былинном речитативе, ни в песенном ладе; последний, как гребень волны, поднимается, но на волне, состоящей из всей ткани напева; отдельные песенные строфы, которыми заострены кое-где ритмы Гоголя, действуют мощно лишь потому, что они — всплески пены всей, так сказать, речевой массы, образующей напевную волну.

Все ж ритм прозы ближе всего к сложным паузникам, — к строкам, где слоговые пропуски дают паузу, равную времени произнесения пропущенных слогов; обратно: неударный, принятый, например, за ¹/₄ — дробится: вместо него — два неударных, равные ¹/₈, три неударных, равные ¹/₁₂, и т. д.; наращение лишних слогов ведет к ускорению; многосложные, например, «вывороченная», взывают к быстрому чтению; чем дальше неударный от последнего ударения, тем более он переходит в трель; «вывороченная» звучит, как «выворочен»», а «выворочен» звучит, как «выверен»; т. е.: четыре неударных после ударения произносимы во время, равное трем неударным; три — во время, равное двум; и это значит: если неударный после ударного — ¹/₄, далекий неударный — ¹/₈; еще более далекий — ¹/₁₂ и т. д.; текст завивается голосовыми трелями; темп зависит от положения неударных; если их нарастание — до ударения, он — один; после — другой. Наоборот: ударный, следующий за ударным, вызывает глубокую паузу: между ними: ухо, ловя темп целого (ямб, анапест), вынуждает голос то к паузе, то к ускорению.

Интонация вписана в прозу Гоголя: она не от литературы, а от живого голоса; и тогда-то выявляются интонационные фигуры, строящие напев; значение паузы в прозе огромно; она падает на межсловесные промежутки, вырезывая каждое слово, как неделимую прозаическую стопу; стихотворная стопа не совпадает с прозаической: последняя богаче; она может быть то односложной (стук), то восьмисложной (непреоборимейшими); стопы в стихах разрезают слова: «разно́обра́зные́ жела́нья»; в прозе приводимое сочетание образует не 4 стопы, а 2: «разнообразные желанья»; что в метре стиха есть ямб, или ————, то в ритмической прозе двухстопие ——; из сложения слоговых комплексов вылепливаются и аморфные массы звуков, не дающие напева, и определенные, сложные, фигурные ходы, из которых складывается мелодия.

Гоголь фигурен: богат напевами.

Трудно говорить о фигурах его ритма; плаваешь в море недоумений: с чего начать описание этих богатств? Попробую указать в намеках на план учета ритмических элементов прозы; они — многостопия; греки такие многостопия называли «колонами» (членами); в прозе колоны

Во избежание путаницы набора буду неударные слоги слова обозначать малыми буквами, ударные большими; паузы — перпендикулярной чертой.

Напевность словесной ткани Гоголя в повторяемости элементов, подобных ходам на терцию, кварту, квинту; но элементов больше, чем стоп; образуемый ими напев — не размер; размеры — малая часть таблицы элементов; размером не определима проза; но каждый, порознь взятый, проходит в ней. Читая Гоголя, говоришь себе: ямб, амфибрахий; размер — элемент напева; встречаешь ямбические колоны: аАаАаАаА; например: «Профе́ссор был отча́сти пра́в» (Н); вот преобладание амфибрахия:

«Просну́лся дово́льно ра́но ———

И сде́лал губа́ми: «брр» (Н) ———

Вот киклический хорей: «Со́лнце то́лько что се́ло» (АаАааАа); вот киклический ямб: «она́ приняла́ меня́» и т. д.

Отмечу несколько ходов, к которым постоянно прибегает Гоголь. Назову ходом 1 — сочетание слов с ударением на последнем слоге: «Басаврюк уже́ поджида́л»; закипе́л куренно́й атама́н» (ТБ); «богосло́в помолчал, поглядел»; такой ход всюду, как и ход 2, который — в скоплении слов с ударением на первом слоге: «са́бли стра́шно звукнули» (СМ).

Следующие два хода обычны у Гоголя; ход 3 состоит в контрасте, в столке, в сближении ударов: до столка — слова (или слово), кончающиеся ударением (атама́н, старик); после столка — слова (или слово), начинающиеся с удара; схема этой фигуры: бБ Бб, или ббБ Ббб, или бБ бБ Бб Бб; примеры: «Не беси́сь, не беси́сь, ста́рая черто́вка; здесь: ббБ ббБ Ббб бБб (ВНИК); «расскажи́, расскажи́ ми́лый» — ббБ ббБ Бб (МН); или: «чернобро́вый па́рубок» — ббБб Ббб (МН); или «наградить тебя́, па́рубок» (МН); или: «она́ приняла́ на себя́ вид уто́пленницы» (МН); или: «бурсако́в почти никого́ не́ было в го́роде» (В); или: «и проте́р полоте́нцем глаза́: то́чно нет в го́роде» (Н). Я мог бы привести сотни подобных ходов; они перепестряют прозу Гоголя.

Им противопоставлена фигура отстава ударений; схема ее: Бб Ббб ббБ бБ; вместо столка — скопление неударных; первая половина дактило-хореична; вторая ямбо-анапестична; пример: «ста́л погля́дывать на те́мную старину́, где далеко́, из-за села́, черне́л земляно́й ва́л» — Б бБбб бБбб ббБ бббБ бббБ бБ ббБ Б (СМ); или: «да́, сны́ мно́го говоря́т». Назову этот ход — ходом 4; ходы 3 и 4, сцепляясь, часто дают цепочку ходов: 3+4; или 3+4+3 и т. д. Примеры: «Не хоте́л вы́пить за каза́цкую сла́ву» (СМ); здесь: ббБ Бб ббБбб Бб; «не хоте́л жи́ть в ладу́ с на́ми»: бБ Б бБ Бб: последний ход являет удвоение хода 3; «да́, сны́ мно́го говоря́т пра́вды» (СМ); здесь ход, составленный из трех ходов; схема его: 3+4+3; «ско́ро, говоря́т, бу́дут кури́ть не дрова́ми, как все́ че́стные христиа́не» (МН): Бб ббБ Бб бБ ббБб бБ Ббб ббБб, т. е. 4+3+4+3+4; приведенная фраза — цепочка из пяти ходов; она — чередование с отставами; чередование типично для Гоголя; оно часто; оно образует самодеятельный ход; назовем его ходом 5.

Особенно част ход 6 ⁶⁶: берется киклический хорей АаАаа, т. е. набор слов, или начинающихся с ударения, или таких, ударение которых падает на первую половину (аАаа); далее вводится слово (или слова) с ударением, падающим на середину слова (аАа, ааАаа); ход кончается набором слов с ударением на конце, или на второй половине слова; суть хода в градации переноса ударений с начала слов на конец их; в правой половине хода — слова типа Аа, Ааа, Аааа, аАаа и т. д.; в середине — слова типа аАа, ааАаа; в конце — аА, ааА, аааА, ааАа и т. д.; простейшая схема хода: АааАаааА; пример: «э́то жили́ще головы́» (МН); или: «ху́тор па́на Дани́лы между́ двумя́ гора́ми» — АаАааАааАаАаАа (СМ); когда промежуточное колено (аАа) выпадает, то ход 6 сближаем с отставом (4); «де́ду вспа́ло на у́м, что у него́» и т. д. (АаАааАаааА) (Т); «ди́вные ре́чи про да́внюю старину́»: АааАааАааааА (СМ); «зи́мняя, я́сная ночь наступи́ла» (НПР); «ве́сь заро́с, борода́ по коле́но» (СМ); «солнце только что село, и дневная теплота» и т. д. Суть его от замедленности — к разгону: точно предмет поднимают на́ гору; и потом — скатывают с горы. Это дает определенную интонацию; интонация хода 6 столь же обычна, как хода 3 (столка ударов). И разумеется, существует и ход 7, противоположный ходу 6; последовательная смена ударяемостей в обратном порядке по схеме: аА аАаАа; ход 7 реже хода 6; первый типичней для Гоголя.

Наконец ход 8 есть уже переход к сложению ходов; я его называю случаем симметрии; приведу примеры . Вот симметрия типа АааАаАааАа; правая половина хода наложима на левую: хорей, амфибрахий, хорей, амфибрахий: «То́лько напра́сно ду́мал бедня́жка» (ВНИК); этот ход с присоединением следующих двух слов дает иллюзию строчки гекзаметра: «Только напрасно думал бедняжка залить свое горе» (ВНИК); вот симметрия другого типа: в середине — неповторное амфибрахическое слово «водилась»; справа и слева от него по сочетанию анапеста с хореем, дающим фигуру столка; правая и левая половина хода симметричны друг другу: ааААааАаааААа: «в старину свадьба водилась не в сравненье с нашей» (ВНИК); или: «де́тям на́ смех танцу́ет но́чью на улице» (МН); целое звучит, как пентаметр; вот опять ход, подобный пентаметру: «возле коровы лежал гуляка парубок»; в центре — неповторный ямб («лежа́л»): справа и слева по амфибрахию («коро́вы», «гуля́ка»); перед и после амфибрахиев слова, начинающиеся с ударения («во́зле», «па́рубок»); симметрии прозы Гоголя рисуют лестницу восходящих сложностей; вот фраза, состоящая из трех отрезков; каждый имеет свою симметрию; в первом пара отставов, соединенная столком («си́ний жупа́н, яркий цветно́й»); во втором — чередование столков с отставами («по́яс,при боку́ са́бля и люлька»); в третьем столк слова с ударением в начале, образующий четырехстопный пеон первый (Аааа): «С ме́дною цепо́чкою по са́мые пяты́»; все — сложная симметрия (сложение симметрии): «Синий жупан, яркий цветной пояс, при боку сабля, с медною цепочкою по самые пяты» (ПГ); сложение ходов уже — рудимент мелодии, не адекватный с размером; или: чередование пеонов третьих (ааАа) с одноударными словами: ааАаАаааАаАааАа: «Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь» (Н).

Я привожу элементарные ходы, чтобы намекнуть на то, как из сложения их складывается тема мелодии; темой, данной в вариациях, является, например, фраза из «СМ»: «Пошли, пошли, и зашумели, как волны в непогоду, толки и речи между народом». Можно привести эту фразу к фигуре симметрии; ухо же тут отмечает смутную мелодию, не сводимую ни к какому размеру; и тем не менее, как-то организованную.

Читатель спросит меня: не существуют ли напевные фигуры в каждом прозаическом произведении? В том-то и дело: разбирая словесные комплексы одних авторов, видишь: ха́ос стоп, притягиваемых с натяжкой подчас и к размерам; а они — не звучат напевно (размер не есть ритм прозы); в других встречаешь организацию фигур в более сложные фигуры; читая речь Тараса к казакам в «ТБ», я когда-то полагал, что в ней имеет место дактило-хореический ход, что она — подобна гексаметру; статистика слов не подтвердила догадки; слова отрывка 8-й главы «ТБ» (от слов «Тарас видел, как смутны стали казацкие ряды» до окончания главы) я подвел под статистику; вот цифры ее: односложных ударных слов — 32; хореев — 118; ямбов — 120 (ни хорей, ни ямб не преобладает); дактилей — 41; анапестов — 50 (ни дактиль, ни анапест не преобладает); амфибрахиев — 117; пеонических слов — 118; слов с ударением на второй половине (от двухсложных до девятисложных) — 269; слов с ударением на первой — 230; ударение падает на середину слова 157 раз.

Статистика эта мертва; она не подает типичной стопы; а слова в прозе и суть стопы; нельзя говорить, что речь Тараса написана киклическим размером (ни киклическим ямбом, ни киклическим хореем); встают гексаметрические строки; но они, как отдельные всплески, как гребни волн, тают в общей напевности; и тем не менее: хочется воскликнуть о ритмах речи Тараса, внимая ритмам: «Пошли, пошли, и зашумели, как волны в непогоду...»

Шумит вся речевая ткань Гоголя переложением и сочетанием столков, отставов, симметрии, градационных переносов ударений и т. д.; ритмику предстоит благодарная, хотя и трудная работа над прозой Гоголя; над всей массой текста поднимается глухонапевный шум; я так называю его: ритмы его полувнятны; они глухо «Веч» и в «ТБ» — распевочный лад; страницами проза Гоголя — тонко организованная поэзия.

«СМ» вся — песня; напев на ударных местах поднимает гребень двустрочием, четырехстрочием:

«Табунов ни у кого таких не́ было,

«Как у Петро;

«Овец и баранов нигде столько не́ было.

«И умер Петро» (СМ).

Гоголь любил, изучал, знал украинские думки; страницами проза «Веч» — переиначивает народные лады; она прострочена звуком заплачек и присказок-двустрочий, то рифмованных, то являющих словесный повтор; характеристика колдуна из «СМ», построенная на «не» и «ни», ведет происхождение от народной песни, в которой ход на «не» широко использован: «Не белы снеги», «Не осенний мелкий дождичек» и т. д.

Вот строки, вынутые из текста:

Это же шестистрочная строфа с повторами, заменяющими рифму с внутренними рифмами; третья и шестая строки — контрастируют ямбу, выявляя киклический хорей; в целом шестистрочие — являет ход, выше охарактеризованный как симметрия (повтор фигуры контраста). аАаАаАаААааАаАааАаАаАаАаААааАаА.

Разве не песня приводимые строки из «СМ».

Или: «Погубили батько родную дочку свою! Погубила ведьма грешную душу свою» (МН).

Или:

«Наступает отец — подается пан:
Наступает пан — подается отец».

Здесь напевность подчеркнута повторами: одни расположены на́крест (отец-пан — пан-отец); другие — чередование (наступает, подается, наступает, подается) пеона третьего (ааАа); «Гегеге! Да как горит... Гегеге! Да как звенит» (ВНИК); «хороша была молодая жена... Бела была молодая жена» (МН).

«И стал казак — старик» (СМ); она действует, во-первых, потому, что она — ямб (аАаАаА); во-вторых: она действует потому, что в ней слово «старик» рифмует, чего многие не замечают: «Изо рта выбежал клык... И стал казак — старик» (СМ).

«Недобрый глаз поглядел на нас» (ВНИК); «ей, отдеру... на... бока́! Не доведут бабы до ́» (ТБ); «губы... алеют... брови темнеют» (СМ); рифмуют рядом стоящие слова: «здорово, небого» (ОТ), «рюши да трюши» (МД), «конь, как огонь» (ПГ) «» (МД), «пусть их живут, как венки вьют», «сударь ты мойиной» (МД), «с чепраком... с золотым шитьем» (ОТ), рифмуют целые фразы, образуя двухстрочия, трехстрочия, четырехстрочия, восьмистрочия. Двухстрочия: «Нужно вам знать, что память у меня — невозможно сказать» (Шп); «деревья темнеечернее» (ОТ); «в кандалы забить, оковать и » (ОТ); «несколько рябоват... несколько подслеповат» (Ш); «а деньги в кулаке, а кулак-то весь в огне» (Рев); «чрезвычайное происшествие!.. известие!» (Рев); «гости-то несчитанные, кафтаны » (Ж); «по жиле прохватила — как иглой шило» (Ж), «эдакие протянувши ручонки» (Ж); «прославляйте себя и нас. Мы умеем ценить вас» (П); «в жизнь никогда не глядели глаза, как они глядят у тебя» (П); «два русские мужика, стоявшие у дверей » (МД); «все мужики были рыбаки» (МД); «нарядятся в армяки и будут мужики» (МД); «кулич и халат взялдал» (МД); «с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами» (МД); «и вновь леса, уже синевшие... и вновь пески, еще бледней, но все желтевшие» (МД, 2).

«разворачивалось... блестело, звенело... и заворачивалось» (П); «музыка, и... визжала, и гремела... она села» (НП); «гляди налет на свой шапка в рубль, а щи без круп» (Ж); «как взглянула мелькнула... бровями и глазами» (ЗС); «галстук, возбуждающий удивление... усы, » (НП). Разве не восьмистишие параллелизм в «Носе»:

«И майор Ковалев с тех пор прогуливался,
Как ни в чем не бывало,
И на Невском проспекте, и в театре,
...
И нос тоже,
Как ни в чем не бывало,
Сидел
На его лице» (Н).

«заглохший пруд, заросший ров» (-охший-осший, ло-ро-ро) (СП); «бога бойбросьте просьбу» (бо-бой-бро-про, -осьте-осьбу) (СП); «на-варивалось, нас-оливалосьушивалось» (СП); «бледная Нева и бедные рыбаки в рубашках»: блед-нев-бедн-рыба-руба (НП) и т. д.

ферматой; его суть в за́держи внимания, в сознательном отяжелении речи вставочными словами между, напр., подлежащим и сказуемым; вместо «зеленые луга» — зеленые вдали луга»; существительное «луга́», задержанное вставочным «вдали», звучит с большим весом; или же: прием осуществлен перевертом слов, нарушающим прозаическую расстановку; он придает прозе песенный лад; можно его назвать ударной ферматой 1) на существительном, 2) на прилагательномглаголе, 4) на местоимении; на существительном: «необыкновенного огня глаза» (П), вместо «глаза необыкновенного огня»; переверт в том, что слово «глаза», сохраняемое для конца фразы, ожидается с напряжением; «необыкновенного огня», — что? И — ударная фермата: «глаза»! (А! Вот оно что!) Всюду у Гоголя фермата на существительном; вместо «вдоволь скакунов конного войска» — «вдоволь конного войска скакунов» (Р); или «обычные в трактирах блюда» (МД); «рассматривать бывшие перед ним виды» (МД); «поддерживал под ножку ножку» (МД); и перед «ножку», и после — глубокая пауза; и потому на слове «ножка» усилен интонационный акцент.

Фермата на глаголе: «он тебя погубить хочет» (ОТ); «час шестой был»; «у соседей расспросить» (МД); «жизнь его на мгновение озарилась» (МД) и т. д.; акцент на местоимение особенно част в первой фазе творчества Гоголя; но част и в бытовых повестях. Примеры: «объявила войну царю нашему» (ОТ); «ворон не найдет места вашего» (ОТ); «полдень был запечатлен в них» (П); «размолоть в муку носы наши» (ЗС); «оставляют на нем следы свои» (НП) и т. д.; акцент на прилагательных и наречиях: «накрамсывая хлеба безжалостно» (МД); «насаривая... золы бессовестно» (МД); «в небесах высоких» (МД); «почувствовал отвращение нечеловеческое» (МД) и т. д.

— лишь вид отстава; действительней отстав, когда между друг за другом следующими словами вставлены посторонние для этого места слова; тут нарушен обычный состав фразы; примеры: «блестели золотые вдали главы» (вм. «вдали блестели» и т. д.) (В); «темная у меня будет хата» (вм. «у меня будет темная хата») (ВНИК); «наимилейшая мне дочь» (В); «чудный мне сон снился» (СМ); «лежащая на распластанном на полу ковре» (ОТ); «весь рынок» (К); «глянет очами в очи» (Р); иногда вклинены два слова: «все, старый собака, знает» (ТБ); «живое в лицо» (НПР); «цветистый по красному полю платок» (СЯ); «погубившие свою душу » (СМ); «чудная в огороде у нас выросла репа» (Шп); «из-за перекинутого через плечо плаща» (Р); «среди широкой, , улицы» (МД); «прислоненный боком к стене шкаф» (МД); вклинены три слова: «садись, где кому нужно» (ТБ); «алая, как надречная калина, кровь» (ТБ); «в синей, местами уже с заплатами, свитке» (СЯ); «своею верхушкою» (Р); волосы «в тысяче разных образов поднятые на голову» (Р) и т. д. Вклинено более трех слов: «в белых, как убранный ландышами луг» (МН); «твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине от моря и до моря песия» (МД); «наиприятнейший во всех поверхностных разговорах обо всем представитель» (МД) и т. д.

— прием напевности, которая — выражение содержания имеющего и логику, и грамматику; прием совпадает с особым синтаксическим строением; его силится отгадать профессор Мандельштам, как прием усиления постановкою сказуемого перед подлежащим, дополняемого перед дополнением, определяемого перед определением в тех случаях, когда обычная «речь ставит их в ином порядке» (стр. 150); формула Мандельштама не исчерпывает фигуры отстава; пример: «час шестой был»; здесь сказуемое вопреки Мандельштаму поставлено после подлежащего; смысл не в синтаксисе, а в ритме.

Отстав дает речи медленность темпа; он рельефит эпический лад; и уместен там, где всплывает история; и потому-то фигура эта часта и в «ТБ», и в «СМ»; она контрастирует там с лирическим всплеском заплачек и лирико-драматических диалогов, нервная напевность которых осуществлена и фигурой повтора, играющей роль то рефрена, то вариаций темы; повтор Гоголя часто — контрапунктическая фигура: музыкальный прием, а не только средство изобразительности; повтор неотделим от ритмического хода, как в примере: «наступает отец — подается пан; наступает пан — подается отец» (СМ): четыре пеона третьего (ааАа) чередуются с крест-на-крест расположенными ямбами и одноударными:

ааАа (аА ааАа А

Примером сочетания ритмов с повторами приведу лирический речитатив из «МН», сжимающий в целое ряд приемов ритмической прозы Гоголя; напеву подчинены — образы, краски, синтаксис, даже... сюжет; тенденция первой фазы — ритм.

Вот отрывок: «Парубок, я награжу тебя. Я тебя богато награжу... Я подарю тебе пояс... ... Она мучила меня... Посмотри на лицо: она вывела румянец... Погляди на белую шею мою: они не смываются, , они никогда не смоются, эти синие пятна от железных когтей... Погляди на белые ноги мои: они — много ходили, не по коврам, — по песку, по земле, по колючему терновнику! А на очи мои, посмотри на очи: они не глядят от слез; найди ее, парубок, найди мне мою мачеху!» (МН).

Анализ ритма отрывка занял бы главку; после Гоголя ни русская, ни мировая проза долго не знала таких звуков; они вырвались позднее... ... символисты; Гоголь же на деле за несколько десятилетий осуществил их; приведенный отрывок скликается с речитативами бледных «готических» дев Метерлинка и Клоделя; но он звучнее; напев прозы «Веч» упреждает во многом напев 15 песенок Метерлинка.

«Einén góldenen Káhn sáb ich blinken... eínen sínkenden, trínkenden, wíeder wínkenden góldenen Kahn» (ínken-ínkenden-ínkenden, wíeder wínkenden) и т. д. Ритм усилен составом звуков, но... как у Гоголя, который до Ницше, — гремит, шепчет и заливается звуками: в первой творческой фазе; даже в заимствовании ритмов из думок — сказалась дерзкая оригинальность молодого Гоголя: вобрать повесть в форму песни в период, когда это казалось уже невозможным и когда вся повествовательная литература рвалась прочь от песни, чтоб стать «только литературой». Эту тенденцию возглавляли с успехом, с блеском и Пушкин-прозаик, и Лермонтов; вопреки им Гоголь подчеркивает — лад, ритм, музыку; и остается непонятым, осуществляя на деле поздний лозунг Верлэна: «Прежде всего музыка, а все прочее — литература» (т. е. условность). Гоголь за полстолетия до Верлэна предугадал: литература, начавшись с песни, ею и кончится: будущее трудовой, хоровой, коллективно распеваемой прозо-поэзии по-новому возвратит трудовую, хоровую, коллективно петую прозо-поэзию пра-пра-прадедов.

«прозу»; а Маяковский в XX веке сорвал с русского стиха «академический стих», превратив «поэзию» в кавычках в «», как Гоголь до него превратил прозу в «поэзию-прозу».

Примечания

⁶⁵

⁶⁶ Я воздерживаюсь называть словами ритмические элементы прозы Гоголя, предпочитая называть их цифрами, чтобы не плодить ненужных, всегда условных номенклатур.