Белый А.: Мастерство Гоголя
Глава пятая. Гоголь и Мейерхольд

ГОГОЛЬ И МЕЙЕРХОЛЬД

От Маяковского к Мейерхольду — полшага. Волна «гоголизма» всплеснулась и в нем, когда дал он впервые со сцены и глазу, и уху нам Гоголя, бывшего в ужасе от постановок себя; до М. лишь потуги поставить на сцену писательский бюст с откровенным поплевом на цветопись, жест, слог и даже намеренья автора. «Ревизор» стал — заигранная скучища традиции.

Как Г. видел на сцене себя?

«Возьми... заиграннейшую пьесу и поставь ее, как нужно... Мольер будет в новость... Нужно,... чтобы дело поручено было... лучшему актеру-художнику,... и не мешать уже сюда никакого приклеиша сбоку, секретаря чиновника... Секретари эти, точно моль», — производят «пакость в уверенности, что как ни напакости, никто не узнает»; «только... мастер учит своей науке»; только он слышит «согласие всех частей... в одном... оркестре 91.

Гоголь требует: «1) отстраненья «чиновника», 2) доверия к «мастеру» сцены; и убежден: этот мастер сумеет дать мастера слова, впаяв в одну пьесу все целое творчества. Гоголь, автор комедий, не отделим от прозаика-декламатора и декоратора, зоркое око которого дало недаром ведь выставку ярких провинциальных полотен (в «МД»); постановщику есть чем убрать свою сцену; Гоголь — актер, чтец и мим, — рвался к тому, чтобы голос его раздавался на сцене.

«Рев» в пылятину инвентаря скучных пьес 92. Мейерхольд выполнил просьбу Гоголя, согласовав ритм, жест и краску с наличием звукового образа Гоголя; у него и живопись, и предметность, и интонации — «Гоголь». Но ахнули: «Это ли «Рев?» «Приклеиш»-доносчик строчил: Мейерхольд «оскорбил» память Гоголя. Надо б кричать: впервые дал!

Основные гоголевские словесные ходы: гипербола, звуковой, жестовой и словесный повторы, фигура фикции, лирика авторских отступлений (страницами), вводные предложенья с деталями, будто ненужными (нужными!), читателю в лоб, превосходная степень, столпление действий, предметов, эпитетов до размножения каждого данного образа. Все дано вещественным оформлением Мейерхольда: гипербола ходит в штанах; превосходная степень форсирует жест; выстрелы фикции (мечты городничихи) зрительно множат ротмистра Старокопытова 93; нагроможденье глаголов, эпитетов, существительных втолплено в нарочито тесное до-отказа пространство сроеньем галдящих предметов, цветов, дергом жестов; мы читаем Г. мимо строк, без фантазии; Мейерхольд нас ударил по глазу и уху — до искр: непрочитанным Гоголем.

Этим ушиб.

«Рев» — конец второй творческой фазы; гипербола в ней есть гротеск осмеяния под фикцией дифирамба: и дичь Поприщина, и каламбур о носах: «Не верьте Невскому»; Хлестаков, с Невского проюркнув в набитую людом вкатную сценку, впервые у Мейерхольда взвил гоголевский, гиперболический морок; до Мейерхольда и глаз наш не видел гипербол, и в ухо не бил этот «звук изумления», вырывающийся «у всех женщин разом» (Рев); «от несоблюдения этих замечаний» — тревожится Гоголь — «может исчезнуть... эффект». Мы внимали не Гоголю, а... «островщина», взболтанная в... кисло-сладком Тургеневе; все столетие прятали в дыру «приятную во всех отношениях даму», одев ее чорт знает как, вопреки краскам Г., уверявшего, видно не зря, что «переодевается в разные платья», подчеркивавшего: у нее-де «тюлевая пелеринка, вышитая виноградными листьями... обворожение» (тоже, видно, не зря); седовласые Пыпины зрели выспри, не зря пелеринок; сцена прятала и «невиданный землею чепец», и «павлинье перо», и трэн в «половину церкви», и «» с букетами, пестрящие платья (МД). Когда Мейерхольд показал это все, то вскричали: «Не Гоголь, — нет!» Пыпин тенил еще зрение. Где пролетал «галопад... во всю пропалую: ... дама с голубым пером, дама с белым пером, »? В дьявольской сарабанде, нарочно устроенной М., чтобы дать урок жеста по Гоголю. Где увидели мы впервые не бутафорию — смачность предметов в их выписке Гоголем, вплоть до щенков, до собачек («Адель, Поппури»), обвисающих шерстью (МД)? Куда дели сочащееся чревоугодие, бременящее тексты Гоголя? Где на сцене едены настоящие дыни?

У Мейерхольда.

«темно представляется» (МД, 2); в чем «модернизм» постановки? В воочию и впервые показанном «Рев» на фоне «Н», из которого он «истекает»; в красках «МД», доконкретивших Гоголя. Кто кого исказил? «Декадент» — Мейерхольд — «чтимого» Веселовскими классика, или «классик», стиравший влияние западного декадентства с Владимира Маяковского, Блока, Белого и т. д.? Смешна ламентация об «искажении» Гоголя там, где дана «реставрация» гоголевского живого жеста.

Сюжет Г. не замкнут нигде: его типы и положенья кочуют по пьесам и повестям, перекрашиваясь, но выявляя те ж контуры: от колдуна к... ... Тарасу; майор Ковалев под ручку с Поприщиным, подхваченные Хлестаковым, в компании «игроков», проходят сквозь арки комедии с Невского — в городок «мертвых душ», чтоб заливистыми колоко́льцами «тройки» умчаться в лирическое отступление автора, к автору, корню сквозного сюжета, ни в чем не законченного, оборванного трагедией.

Кто внятно прочитывал пьесы и повести Г., тому виден сквозь повести и пьесы Г.; он есть — нерв постановки; найти его — понять Гоголя в целом, а не в «Ревизоре» одном; это значит: понять «Ревизора».

Так понял его Мейерхольд: не в «дражайшем» блюдении текстов с подсчетами запятых, — сквозь все тексты («Владимира 3-ьей степени», «Носа», «МД», «Игроков»); он и дал целое всех композиций: в одной постановке; Г. нам не оставил томов комментария к «Ревизору»; он дан — «», а не «Ревизором». Но ставили ль Гоголя до Мейерхольда — так именно? Гадили, — да, с разрешенья глядящего в выспрь Веселовского: этому не до чепцов, не до дынь; оторвали творение Г. от его красок и жестов, взболтнув в сероватую тусклость последышей «натурализма»; «боборыка» такая — не Гоголь.

М. дал яркую форму показа переходной стадии творчества Г., осаждаемую из гиперболы «Носа» в тяжелости натюр-морта «МД», круто павшего в «страхи и ужасы» последних судорог; инсценировка гиперболы второй фазы творчества — деревянный, коричневый дверник (15 дверей), разверзающий дыры, чтоб выбросить рожи свои (персонаж «мертвых душ») — из «ничто»; таков фон — вкатной сценки; и он — петербургские повести: иконостас канцелярий, с киотами «преподобных-чиновников», как бы глядящих из центра на переосвещенную «» сценку: провинцию; на ней — бестолочь предметов, толоки тел, вырастающих из сумеречного, как пространства России, обстания, слитого со зрительным залом, охваченным диким галопом по залу летящих актеров и колокольчиком тройки, ударившей в спину зрителю; в ней Чичиков, Хлестаков и Поприщин уносятся в общий им с Гоголем бред. Сам каркас постановки — овеществление «Ревизора» в комплексе «Собрания сочинений Гоголя»: яркий дар постановщика выявить в данном участке и целое творческого процесса.

«Вкатная» сценка — расцветка и жестом, и краской провинции Г.; инсценированы и... «МД» впаян в детали; и М. ударяет деталями в лоб, чтоб они прокричали. Городничиха — фокус дамы по Гоголю; «воспитанная в половину на романах» (Рев), под музыку Глинки рисуется перед собою самой доморощенная «Люцинда» 94 «Вавилоны» мечты ее; «Попробуй-ка... передать... то, что бегает на их лицах»; взгляд «бархатный, сахарный... ... — так вот зацепит за сердце... и поведет... по... душе, как... смычком»; М. вводит: смычок, клавикорд, романс Глинки («Твои лобзанья мне слаще мирра и вина»); это — по Гоголю. У провинциальной дамы комната в палево-голубых легких, как воздух, пятнах («отправились в гостиную, голубую»); здесь запах цветов («одна дышала розами, от другой несло фиалками»); на подушке же — «вышит... » (МД); Добчинский при виде Анны Андреевны «не мог произнести ни одного толкового слова» (МД); и — расчихался: по Гоголю (вспомните в «МД» о подкладываемом ради забавы в носы «табачном гусар» 95«самых... тонких аллегорий»: «что-то такое странное» (МД); постановщики заставляли городничиху с дочерью вести себя дурами; Хлестаков у них балаганил; по Гоголю — «чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечной простоты, тем более он выиграет» (Рев); Гоголь даже советует поручать эту роль «простакам», не гримасникам. М. Хлестакова увидел таким; и впервые он показал городничиху — «у, какой тонкой», воспроизводящей гиперболу-дифирамб: себе самой! Он красочно осадил ее фикции, зрительно инсценировав слоговой прием: размножения; у Г. размножаются: куски свиток (СЯ), глаза (П), жены (Шп), усы (К), портреты (П). Мейерхольд размножил в мечтах городничихи обожателя, который ворвался на сценку из шкафа, из-под дивана, над этажеркою трахнувши выстрелом; а меж ног его выюркнул штатский; и пал на колено с букетом цветов; Старокопытов, ротмистр, покушался стреляться, «да пистолеты куда-то запропастились; ... случись пистолет...» (Рев).

Мейерхольд инсценировал прием размножения и в сцене со взятками: выюрк носов изо всех дверных дыр; Мейерхольд инсценировал и фигуру повтора: в повторном метаньи перед решеткой хвоста за запахнутым в шинель Хлестаковым, декоративно обрамленным имперской железной решеткой, символом николаевщины; шинель падает с плеча, а ее подымают; она падает снова; ее подымают; Мейерхольд дал повтор в наращении размаха — поз, жестов, ритмов до эррр-ящего Свистунова («ррр» — частая аллитерация Гоголя); голосовой рельеф Гоголя, точно лепной барельеф, показал звуковое пространство.

Всюду палец подчеркивает: «Гоголь в целом — вот что!» Постановка — сжатые в образ опыты исследования: «текстология Гоголя»!

Появленье фигур, не отмеченных академическим текстом (развалина на костылях и т. д.) — превосходная степень

«Как вихорь, взметнулся... город... показался какой-то Сысой Пафнутьевич... заторчал... длинный, длинный с простреленною рукою, » (МД); эту невидаль Мейерхольд воплотил, показав — «пехотного капитана» 96: дообыграть Хлестакова и вывести из неловкого положения произносить себе самому монологи; одев в офицерский костюм Хлестакова, Мейерхольд подчеркнул в Хлестакове живущую фантазию «морока»: николаевский стиль — шинелей, железных решеток и прочих ампирностей; вспомните макет Петербурга из гоголевских цитат (в третьей главе этого исследования); вы увидите: верен налет «николаевщины» в постановке у М.; он — память о блеске столичном из дебри провинций: в мечтах Хлестакова.

Не существующий в тексте Гоголя голубой офицер — голубая романтика, взбитая, как безэ, альманахами в «пылкой головке» провинциалки: тень Старокопытова, вечно присутствующего и срывающего с клавикордов звук страсти, и ищущего даме сердца подать «на конце обнаженной шпаги» (МД) тарелку; военные Мейерхольда докрашивают гиперболу Гоголя; сфантазированная Мейерхольдом кадриль с объясненьем в любви — и пародия на мелодраму, и яркий показ символизма деталей, типичного для «МД»; текст «Рев» не разглублен, как «МД»; и оттого: Гоголь вспять разглубляет превяло его аллегориями97; есть потребность к тому; напечатанный текст «Ревизора» не кончен в сознании автора; если к нему причитаться, не кончен и в нашем сознании; так: не на уровне Г. голая, ненатуральная сцена стремительных, слишком скорых по времени и неудобных по месту любовных дуэтов с ненатуральными выбегами из комнаты то городничихи, то ее дочери; М. дорисовал ее красками Г., уничтожив кадрильными сменами дам выбегание дам; он фигурой кадрили доформил анекдотичность пылания чувств: «взрослый... ... и..., стоя в паре, переговаривает... о важном деле, а ногами... вензеля» (МД) пишет: «пылания» — тень Старокопытова, рвущего с клавишей звук страсти томной; ... «Теремтете!» — пишет ногами немой капитан; в голове городничихи — взрывы страстей: Хлестаков, голубой офицер и немой капитан! Кадриль дорисовывает «» красками, достойными «мастера»!

— «Теремтете!.. ..! Да здравствуют гусары!» (Игр).

Права Мейерхольда снабжать текст лирическими отступлениями в стиле Гоголя — в уразумении ритма в процессе, а не в текстовом оформленьи; каждое произведение Г. прядало метаморфозой вариаций в нем; в текст попала одна; сам «искажаемый» сказал свое слово в защиту М., давши «лучшему художнику» сцены право согласовать в музыкальной тональности текст с целым творчества; тогда-то и хорошо известное — «».

Я показал тенденцию жеста Г.: разбиться на атомы: дёрги меж паузами: дёрг — и пауза следуют друг за другом в «кресчендо» до взрыва, после которого — окаменение.

Мейерхольд дал впервые «кресчендо»: от оскульптуренных поз чиновников с чубуками, щенками над дынею к дергу вперед и назад их в хвосте Хлестакова, и к большему дергу последнего (вальс с городничихой) и т. д.; взрыв жестовой — галопада со сцены по залу, оборванная звуком колокола и упавшим плакатом; далее — электричеством убитые куклы трупов, опять вызывающие воспоминанья о росписи ваз архаической Греции: на черном фоне — застывшие, коричневато-желтые пятна издерганных поз.

Неразрешимую в пантомиме тенденцию Гоголя М. разрешил, заменив людей куклами; этим показан впервые эффект потрясенья; для удачного выполнения главного замысла Гоголя он сфантазировал удар колокола и повисший «»; в тексте Г. гипербола замысла потерпела фиаско: живою картиною дать потрясенья нельзя: только мертвой; для этого молнией надо убить исполнителей, не убиваемых жалким жандармом. И вот М. в помощь Гоголю — убивает: грубейшими средствами, напоминающими двойной критский топор, отсекающий головы; здесь архаический, грубый гротеск тоньше тонкого; гротеск выявлен: в стиле критских орнаментов; вся последняя сцена — показ галопады «МД» (губернаторский бал), как скаканья по критскому лабиринту жертв «минотавра»: судьбы; жандарм здесь «кресчендо» не даст: жандарм — рок, пережитый художником Гоголем по... Эсхилу; он рок — над Гоголем, Дубельтом, Николаем, империей!

Видением «страхов и ужасов»98 оборвалась жизнь художника: в Г.; и что дальше — «темно представляется»; Гоголю стало ясно: «Пришло нам спасать нашу землю». Соединив конец «Ревизора» с концом «Мертвых душ», Мейерхольд впаял оба конца в конец Гоголя; импровизация конца пьесы — и вздерг пьесы, Гоголем чаемый, и выдерг сюжета из текста и вныр его в нервы процесса, сложившего все творения Гоголя (не одного «Ревизора»); сквозь статику образов М. показал здесь пульсацию крови в процессе, которого образы — уже склероз; их меняя, М. вынул нам Гоголя из самого гроба «собрания сочинений».

«Ревизором»; от первого Гоголь бежал за границу; после скандала в 1926 году я видел талантливого постановщика: он напомнил мне Гоголя 1836 года.

По-моему, постановка «Рев» — едва ль не последнее достижение не русской, а мировой сцены. Весьма знаменательно, что достижение это — и в Гоголе, и посредством его; она — точная фантазия мысли, в себя вобравшей особенности мастерства и им давшей вещественное оформление, как знак, до чего Гоголь-мастер в нас жив; постановка показывает: творческий процесс, правильно «образующий» спрос, поступив в коллективы, в них жив, — как растенье, из стебля несущее листья, цветы — каждогодно иные; здесь год — поколенье, меняющее цвет и форму тенденций в зависимости от социальных условий.

Важно: в 1926 году нос М. просунулся в Гоголя; важно: такое сование носа явило воочию: в 1926 году Гоголя нос — нос живой — на нас высунут: из Мейерхольда.

Эта глава — только беглый эскиз (не исследованье), демонстрирующий тезис книги; особенность процесса творчества в Гоголе та, что ни в чем не закончен он; Г. не замкнут собранием сочинений; ищите его в каждом художнике слова; откроете Гоголя там, где ему не положено быть «академиками».

Примечания

91 Из письма о театре к Толстому.

92

93 Из первоначальной редакции.

94 Героиня романа Шлегеля.

95 Крупная понюшка.

96 О пехотном капитане вспоминает Хлестаков.

97 «Развязка Ревизора».

98 Статья в «Пер».

Раздел сайта: