ПЕТЕРБУРГСКАЯ СЦЕНА В 1835—36 г.
Балет и опера завладели совершенно нашей сценой. Публика слушает только оперы, смотрит только балеты. Говорят только об опере и балете. Билетов чрезвычайно трудно достать на оперу и балет. А между тем живет еще в мыслях каждого мнение, что есть род зрелищ, может более возвышенный, более отвечающий глубоко обработанному вкусу, что есть драма: высокая, вдыхающая невольное присутствие высоких волн<ений> в сердца согласных зрителей, что есть комедия высокая, верный сколок с общества, движущего<ся> перед нами, комедия, производящая смех глубоко<стью> своей иронии, не тот смех, который оставляет на нас легкие впечатления, который рождается беглою остротою, мгновенным каламбуром, не тот пошлый<?> смех, который движет грубою толпою общества, для произведения которого нужн<ы> конвульсия, гримасы природы. Но тот электрический, живительный смех, который исторгает<ся> невольно и свободно, который разносит по всем нервам освежающего наслаждения, рождается из спок<ойного> наслаждения души и производится высоким и тонким умом.
Итак, права ли наша публика, что оставила драму и уступила преимущественно пристрастие свое к опере и балету? Может быть, это ошибка? Может быть, вкус ее так односторонен, что может <довольствоваться> только одним. Но редко масса публики ошибается в деле, которого она есть судья. Общий голос почти всегда бывает прав, а вкусом могущественный драматический писатель всегда может ворочать по своей воле и гениальной прихоти. По этому самому публика права, что устремила исключительное внимание свое на оперу и балет. Итак, первый вопрос мы должны переменить вторым. Стоила ли в это время наша драматическая сцена того, чтоб ее можно было предпочесть опере и балету? Что такое игралось <на> нашей сцене? Мелодрама и водевиль, эти незаконные дети ума нашего девятнадцатого столетия совершенные отступления [от] природы, введшие множество мелк<их> несообразностей. Но какие были эти водевили? Эти водевили были переводы с француз<ского>. В Петербурге есть французской театр и очень изрядный. Итак, кто же захочет смотреть французскую пиесу в переводе, играющуюся русскими актерами, не видавшими французского общества, тогда как он может на французском театре видеть ту же самую в оригинале, играемую природными французами, которые и потому уже вообще могут лучше выполнить свое дело, что им вовсе не стоит труда, [потому что] во Франции больше смешаны между собою сословия. Итак, высший класс общества был совершенно прав, что оставлял русскую сцену. Очень был почувствован этот недостаток оригиналь<ности>. Несколько пиес появилось оригинальных. Но какие были эти пиесы? Эти пиесы были водевили. Русские водевили! Это немножко смешно, во-первых <потому>, что эта легкая бесцветная игрушка могла родиться только у французской нации, не имеющей в характере своем глубокой физиогномии, если сказать сильно — национальности. Но что же теперь вышло, когда наш русский, да еще несколько суровый, но дышащий своеобразною национальностью характер с своею тяжелой фигурою начал подделываться под шарканье петиметра, и наш тучный, но сметливый и умный купец с широкою бородою, не видевший на ноге своей <ничего>, кроме тяжелого сапога, надел бы вместо него узенький башмачок и чулки à jour, а другую, еще лучше, оставил бы в сапоге и стал бы в первую пару во французскую кадриль. А ведь почти тоже наши национальные водевили. Не странно ли, напри<мер>, что нашей публике русской судья, которых чрезвычайно много в водевилях начинает петь куплет в обыкновенном разговоре. В французском театре мы прощаем эти выходки против естественности, ибо нам известно, что французский судья и танцор и куплеты сочиняет, играет хорошо на флажеолете, может быть, даже рисует в альбом<ах>. Но если начнет всё это делать наш уездный судья и обязательно с такою грубою наружностью, с какою обыкновенно его выставляют на наших водевилях, то... Судью заставляют петь! Да если наш уездный судья запоет, то зрители услышат такой рев, что, верно, в другой раз и не покажутся в театр. — Но рассмотрим вообще, что такое драма и водевиль, рассмотрим, как родили<сь> эти незаконные дети нашего девятнадцатого <столетия>. Их называют извержениями романтизма. Но что такое романтизм? О нем толковали во всё окончание первой четверти <это>го столетия и даже сделали его как-то родом сочинений, так что называли: это пиеса романтическая, а это — не романтическая. Ему в противуположность противупоставляли классицизм. Странную несообразность этого всякой знает. Но что такое было то, что называли романтизм? Это был<о> больше ничего, как стремление подвинуться ближе к нашему обществу, от которого мы были совершенно отдалены подражанием обществу и людям, являвшимся в созданиях писателей древних. То же самое стремление, которое имели все госуда<рства> древнего и нового мира. Переход к этому стремлению, то есть, первые взрывы и попытки производятся обыкновенно людьми отчаянно дерзкими, какими производятся мятежи в обществах. Они видят несвойственные формы, несоответствующие нравам и обычаям правила и ломятся на пролом чрез всё. Они не видят<?> границ, ломают без рассуждения всё и всегда, и желая исправить несправедливость, они в обратном количестве наносят столько же зла. Они падают первые, как жертвы в произведенном ими хаосе. Их имя не остается в числе чистых воспоминаний. Но они произрасти<ли> хаос, из которого потом великий творец спокойно и обдуманно творит новое здание, обнимая своим мудрым двойственным взглядом ветхое и новое. Много писателей в творениях своих это<ю> романтической см<елостью> даже изумляли оглушенное новым языком, не имевшее время одуматься общество. Но как только из среды их выказывался талант великий, он уже обращал это романтическое, с великим вдохновенным спокойством художника, в классическое или, лучше сказать, в отчетливое, ясное, величественное создание. Так совершил это Вальтер Скотт и, имея столько же размышляющего, спокойного ума, совершил бы Байрон в колоссальнейшем размере. Так совершит и из нынешнего брожения вооруженный тройною опытностью будущий поэт...
беззаконную драму, — сам Мольер на сцене теперь длинен, со сцены скучен. Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пиесы слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего времени, а между тем характеры многих именно принадлежали к его веку. Ведь не было и одного анекдота, случившего<ся> в его время, в таком же точно виде, как он случился, как делал это Шекспир. Он, напротив, сюжет составлял сам по плану Теренция и давал разыгрывать его лицам, имевшим странности и причуды его века. Это не имело уже после живости для зрителей, могло только нравиться приятелям, которые могли замечать все мелочи, и могло выполняться только слишком искусными актерами, но то и другое является редко, стало быть их успех...
— Чтобы заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины, для этого нужно быть великому таланту. Но то, что служит исключением, что странно и поражает среди стройности всего целого своим безобразием, то бросается в глаза всякому. Писатели, порожденные новым стремлением, не были таланты, чтобы могли заметить одни только эти исключения. Странность сюжета выносила их имя и делала известным. И везде почти решительно в них сюжет берет сам за себя, в исполнении его не видно никакого таланта, кроме механического, привыкшего знания сцены.
<нный>, неслыханный. Стремление к странному произвело до такой степени несообразность и сверхъестественность театральных сюжетов, произвело в такой степени неправильное отступление в драме, какого не произвели прежние классические писатели педантическою аккуратностью и отчетливостью.
Главное в мелодрамах эффект, оглушить вдруг чем-нибудь зрителей, хотя на одно мгновение. Что сильнее бросается в глаза: каторга, убийство. Чем можно испугать и произвести судороги, что движет эшафот кровавою тенью. Вся мелодрама состоит из убийств и преступлений и между тем ни одно лицо не возбуждает участия: никогда еще не выходил зритель растроганный в слезах, но в каком-то растревоженном состоянии и пугливо садился в свою карету, долго не могший собрать и сообразить своих мыслей. Какое странное явление! в наш век, когда во всяком обществе существует число людей, исполненных тонко-возвышенного вкуса, и вдруг такие зрелища. Эффекты те, которые действуют на грубую черствую и притом притупленную площадною развратностью природу. Передвигаются пред глазами те кровавые зрелища и боевые [ристалища], на которые собиралась смотреть вся римская чернь, стало быть, властительная масса государства. Но слава богу мы еще не римляне и не на закате существования, но только еще на заре его стоим мы. Еще молод наш народ и служит вечным материалом для писателя, поражая его множеством разнообразных степеней образования, и все стихии нашего государства стихией могущества и юности.
состоянии, его даже самая растянутость, общий недостаток опер, не наскучит. Он в покойном состоянии и в балете.
«Семирамида», которую, не знаю, могли ли поставить прежде на нашей сцене. Она установилась и поддержана двумя [певцами]. Ничего не скажу о двух неподдельных талантах: о Петрове и о Воробьевой. Они составляют условие оперы и без них ее нельзя поставить. Об оркестре и музыке странно говорить, и мне кажется, что все музыкальные трактаты и критики и рецензии также скучны для самых записных музыкантов. Глубокое в музыке так же невыразимо и безотчетно, как и в поэзии. Музыкальные страсти — не житейские страсти. Музыка иногда только выражает или, лучше сказать, подделывается под голос наших страстей для того, чтобы, опершись на их, устремиться огненным фонтаном других страстей в другую сферу. Замечу, что меломания, чем дальше, чрезвычайно распространяется в Петербурге. Люди такие, которых до сего времени никто бы не подозревал в музыкальном образе мыслей, жадно сидят неотлучно в «Роберте» и «Норме», «Фенелле» и «Семирамиде». Оперы даются почти два ра<за> в каждую неделю, выдержали несчетное множество представлений и все-таки трудно достать билет. Это не наша ли славянская певучая природа так действует? И не есть ли стремление это — возврат к нашей старине после путешествия по чужой земле европейского просвещения, где около нас говорили всё непонятным для <нас> языком и мелькали незнакомые люди, но возврат на русской тройке, с заливающимся колокольчиком, с которой мы привстаем на бегу, помахиваем шляпою и говорим: в гостях хорошо, а дома лучше. В самом деле, какую оперу, какую музыку можно составить из наших народных мотивов! Покажите мне народ, у которого больше было бы песен. Малороссия кипит песнями. По всей Волге звенят бурлацкие песни. Под песни рубятся из бревен избы по всей Руси, метают из рук в руки кирпичи и подымаются домы. Под песни работает вся Русь. У Черного моря безбородый, смуглый, с смолистыми усами козак любит, заря<жая> пищаль, петь старинную песню. На другом конце у Морозного моря, верхом на пловущей льдине русской промышленник бьет острогой кита, затягивая песню... Что? у нас ли не из чего составить оперы своей! Нет, погодите люди чужеземные, прежде [приосамтесь немного], [приоденьтесь] немного почище!
теми средствами, которые предлагают им]. Удивительно только, что никогда на русской сцене не было такой счастливой поры для талантов, а между тем они лениво являются, не вполне отвечая <издержкам>. Все сословия жадны до театра. Петербург большой охотник наслаждаться прекрасным. Чиновник идет в театр, купец идет в театр, даже немец часто идет в русской театр, несмотря на то, <что> в Петербурге есть и немецкой театр. Еще более замечательно то, что во всем Петербург соблюдает строгое приличие, что вообще вкус его жаждет прекрасного, спокойного наслажденья, добрый знак. Вспомните мое слово, когда-нибудь из таких начал разовьется чисто эстетический вкус, но это не тревожный Париж, где стихия — перемена, а вкус — крайности. Не сравню его я и с немецкими городами. Слишком уж холодны и расчетливо они скупы <на> наслаждения. Если взять, например, наше сословие, среднее, в всей его массе, то есть сословие малоденежное, или живущее жалованием, стало быть, самое многочисленное и чисто русско<е>, то (нет нужды, что попадется другой, третий чиновник совершенно похожий на то отношение, которое он пишет) в нем есть много очень замечательного — и русская дворянская решительность, и при этом терпение, и толк, и соль, одним словом, стихии нового характера. Ничего дурного, никакого пристрастия, только разве, по старой славянской привычке, небольшого пристрастия к стеклянной посуде, но и это уже наконец оставляется одним только купцам да извозчикам. — Когда вы будете гулять свежим морозным утром по Невскому проспекту, во время которого небо золотисто-розового, нежного цвета и только его перемежает золотистыми сквозными облаками дыма, а домы в конце уличной перспективы в голубом свете, и в морозном воздухе, дрожа, звенит: «Говядина свежая!» — зайдите в это время в сени всякого театра, вы будете поражены тем упорным терпением, с которым собравшийся народ грудью осаждает раздавателя билетов, высовывающего только одну руку свою из окошка. Сколько только шинелей всякого рода, сколько лакейства всякого рода, начиная от того, который пришел в серой шинели с шелковым цветным галстухом и без шапки, до того, у которого трехэтажный воротник ливрейной шинели так пестрит, как суконная бабочка для вытирания перьев. Тут протираются сухощавые, геморроидальные чиновники, у которых чистит сапоги кухарка, и потому они должны сами хлопотать билет. Тут вы увидите, как русской офицер, потеряв наконец терпение, доходит, к необыкновенному изумлению всех, по плечам к окошку и получает билет. Тогда только увидите, в какой степени видна у нас любовь <к театру>. И что же дается на наших <театрах>. Какие-нибудь мелодрамы, водевили. Ох мне эти мелодрамы! Какое смешное, неприличное название мелодрама. — Что это за <не>христь такая — мелодрама, я думаю, говорит про себя русской купец, сидя в ложе 3-го яруса и развернув пред собою аршинную афишу, но... посмотрим мелодрамы. Давалась «Венецианская актриса», драма Гюго, от которого еще не так давно была без <ума> Франция, начинали восхищаться студенты в Германии и превозносили выше Вальтер-Скотта отважные журналисты на Руси. «Венецианская актриса» составлена по образцу мелодрам с немного бо́льшим талантом и с меньшим знанием сцены. В этой драме, как во всех других, показал Гюго в полной мере молодость и незрелость своего таланта — таланта, который несравненно зрелее виден в его немногих лирических <произведениях>. На русской сцене удержалась драма только игрою Каратыгиной. Дали три большие мелодрамы с пожарами, убийствами и другими эффектами: «Мономан», «Живая покойница», «Честолюбец» и еще, кажется, что-то. Нечего рассказать о каждой из них, потому что нужно говорить почти одно и то же. — Мелодрама нынешняя есть никак не более, как программа для балета. Она говорит только о чем должно идти дело, что такое есть в пиесе, а разрешать ее и создавать должны актеры сами. Она установилась и держится на нашей сцене не пожарами и убийствами, но игрою Каратыгина. Всеобщая жалоба на недостаток таланта в актерах. Но где же развиться талантам, на чем развиться? Разве попадается им хоть одно лицо русское, которое могли бы они живо представить себе? Кого играют наши актеры? Каких-то нехристей, людей не французов, не немцев, но бог знает кого, каких-то взбалмошных людей, иначе и трудно назвать героев мелодрамы, не имеющих решительно никакой точно определенной страсти, а тем более видной физиогномии. Не странно ли: тогда как мы больше всего говорим теперь о естеств<енности>, нам как нарочно подносят под нос верх уродливо<сти>. Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд, разве мало у нас нашего народа? Русских характеров! своих характеров. Давайте нас самих. Давайте нам наших плутов, которые тихомолком употребляют в зло благо, изливаемое на нас правительством нашим, которые превратно толкуют наши законы, которые под личиною кротости под рукою делают делишки не совсем кроткие. Изобразите нам нашего честного, прямого человека, который среди несправедливостей, ему наносимых, среди потерь и трат, чинимых ему тайком <?>, и остается неколебим в своих положениях без ропота на безвинное правительство и исполнен той же русской безгран<ичной> любви к царю своему, для которого бы он и жизнь, и дом и последнее <?> и каплю благородной крови готов принесть, как незначащую жертву. Пусть он не в общих театральных фразах говорит это, нет, пусть он явится весь проникнутый этою русскою стихиею, ни слова не говорит, не разглагольствует об этих чувствах, но упорно хранит в душе их, как старую свою святыню, вдохнутую в него еще с давних веков, еще с смиренных предков, воспитанную тысящелетием. Но пусть он молчаливо кидается в волны, равнодушно несет свои помыслы, сам носит повинну<ю> голову и делает, как русской обыкновенно, на деле, а не на словах. Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной <родины>, сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон. На сцену их: пусть видит их весь народ, пусть посмеется им. О, смех великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха. Он не отнимает ни жизни, ни имения у виновного, но он ему силы связывает и, боясь смеха, человек удержится от того, от чего бы не удержала его никакая сила. Но мы так заслушались во французском <театре> бесцветных пиес, что нам всё теперь боязливо видеть свое. Если только нам представят какой-нибудь живой характер, то уж и думаем, не личность ли это, потому что лицо совсем не похоже на французские лица. Если сказать, что в таком-то упра<влении> был, например, один надворный советник пьяница, то все надворные советники, сколько ни есть в России, примут на свой счет. Если сказать, что один бессмыс<ленный> председатель завел в присутственной зале псарню, то сейчас слышишь: «псарню, ведь это присутственное место», не рассуждая о том, что именно затем это выведено, чтобы все видели и бросили <?> странности. Если выведен даже квартальный плут, то сейчас найдутся люди, которые будут говорить: «Как же можно выводить квартальных, ведь они тут же находятся в городе», а другой прибавит: «Я сам знаю одного квартального хорошего человека». Если изобразить чиновника, который вместо того, чтобы исполнять священные обязанности наложенной на него должности, думает только за тем, чтобы красиво была написана бумага, то сейчас говорят: это личность, это на того мечено, а другой говорит: нет, это <на того>. Да разве один человек порочит всё сословие. Положим, я воин украшенный орденами, я доказал любовь к государю своему и заслугу отечеству моими бесчисле<нными> ранами, но должен ли я рассердиться за то, если выводится на сцену офицер, пустой человек, бегающий за вечерними нимфами, или вместо обязанностей службы дебошничающий где-нибудь в неприличном для русского офицера месте. Разве через это оскорбля<ется> моя личность; не должен ли я напротив того смотреть на это с тайною радостью, потому что после такого примеру, верно, уже трудно будет найти товарищей моих с такою нравственностью. Когда я скажу: случился один генерал, гордый человек, черствый в обращении, который не сумел привязать к себе своих подчиненных или который совсем распустил своих подчиненных и, вместо своих занятий, спускивал бумажку или вязал дамский чулок, разве должны обидеться наши храбрые генералы, цвет России и пример Европе, которых у нас более нежели где-либо. — Нет. Благосклонно склонится око монарха к тому писателю, который, движимый чистым желанием добра, предпримет уличать низкий порок, недостойные слабости и привычки в слоях нашего общества и этим подаст от себя помочь и крылья его правдивому закону. Театр великая школа, глубоко <его> назначение. Он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой полезный урок и при блеске торжественного освещения, при громе музыки показывает смешное привычек и пороков, высокотрогательное достоинств и возвышенных чувств человека. Нет, театр не то, что сделали из него теперь. Нет, он не должен возбудить тех тревожных и беспокойных движений души. Нет, пусть зритель выходит из театра в счастливом расположении, помирая от смеха или обливаясь сладкими слезами и понесший с собою какое-нибудь доброе намерение.
Балет значительно сделался блестящее в пост<ановке>. Его возносят чрезвычайно много декорации и костюмы, которые богаты. Явившийся в текущую четверть года балет «Восстание в серале» был обставлен с такою роскошью, с какой, кажется, не ставились балеты. Великолепие для балета нужно, необходимо. Он этим только может прикрыть вообще сухость содержания. Балетные композиторы делают ошибку, являя в программах своих чрезвычайно мало действия. Действие только сильное и быстрота движения, но то, что, можно сказать, очевидно для глаз, то нужно в балете. Но как нарочно теперь помещаются в балетную сферу очень длинные изъяснения в любви и рассказы; кажется, лица даже рассказывают друг другу анекдоты. Вообще для балета лучше комическое, в комическом более может выразиться действие, в действии может быть больше комического в срав<нении> с трагическим. Но нет, и в трагическом тоже может быть действие; сколько случалось встречать <?> лаконических высоких сцен, которых никто не берет в балет. Это, я думаю, произошло от того, что движение всегда считалось главное, главное танцы. Это настоящая его поэтическая сторона. Если бы и танцам придать такое же разнообразие, какое придает в опере действие <?> с музыкою, то балет стал бы выше.
не напряженный и тихий танец, почти восточный танец. Вот танец западных славян вольный, необузданный, шотландский вольный и живописный танец]. Швейцарский [частый] веселый. [Французский]
создатель балета явить это различие для некоторого определения характера действующих лиц. Из элементов каждого натурально может он создать тоже утонченное и обработанное, возведенное до высшего искусства. По крайней мере это средство образнообразить этот легкий воздушный язык, которому мы даем название танцев.