Машковцев Н. Г.: История портрета Гоголя

ИСТОРИЯ ПОРТРЕТА ГОГОЛЯ

В 1841 году Александр Иванов написал портрет Гоголя. Портрет известен в двух экземплярах. Тот из них, который ныне находится в Государственном Русском музее в Ленинграде и ранее принадлежал поэту В. А. Жуковскому, отличается, помимо незначительных деталей, большой выразительностью и свежестью письма. Сам Иванов, как это будет видно из дальнейшего, считал его основным, первым оригиналом. Другой портрет принадлежал М. П. Погодину, затем находился в собраниях Румянцовского музея, после ликвидации которого поступил в Третьяковскую галлерею.¹ Этот второй портрет является авторской репликой, тогда же сделанной Ивановым.

А. А. Иванов. Портрет Гоголя. 1841 г. Масло.

Оба портрета почти совершенно одинаковы, по формату и размеру, оба не подписаны художником и не датированы. Принадлежность их кисти Иванова неопровержимо устанавливается техническими приемами и фактурой живописи и подтверждается провенансом и письменными документами. Дата устанавливается только показаниями современников. Кроме этих двух портретов, вернее сказать, одного в двух вариантах, исполненных масляными красками, имеется еще карандашный и акварельный портреты Гоголя, рисованные Ивановым, но их соотношение с масляными портретами не установлено.

История работ Иванова над портретами Гоголя представлялась одним из тех третьестепенного значения биографических эпизодов, которые в силу своей незначительности никак не занимали до сих пор исследователей творчества художника. Портреты считались естественным, не возбуждающим никаких вопросов, памятником дружественных отношений писателя и художника. Игнорировали при этом не только общеизвестную ненависть Иванова к портретной живописи (портреты Иванов, не стесняясь, именовал сволочью, даже в таких полуофициальных письмах, как письма к конференц-секретарю Академии художеств В. И. Григоровичу), но и письма самого Гоголя, имеющие прямое отношение к портрету. Исследовательской литературы, за исключением описания портретов, данного М. Н. Сперанским в юбилейном сборнике Нежинского Историко-филологического института, — нет. Описание портрета в каталоге Русского музея Н. Н. Врангеля страдает многочисленными ошибками и полным игнорированием документальных данных.² „Явлению Мессии“ есть целый ряд несомненных портретов. Таково изображение человека с лицом русского священника, черты которого были частично использованы Ивановым для облика апостола Андрея. Таков маленький круглый портрет человека с путаными седеющими кудрями, послуживший исходным пунктом работы над типом апостола Петра. Но все эти лица — только безымянные модели, утратившие совершенно свою индивидуальность в процессе дальнейшей работы. Они занимают свое место, обозначая некоторые, по большей части исходные, моменты в работе над тем или иным персонажем картины, но они полностью приспособлены к потребностям картины, к ее установкам; их служебность неопровержимо устанавливается прежде всего точностью позы, вполне совпадающей с позой действующего лица картины. Это позволяет поставить их в некоторый ряд этюдов, всё более и более уходящих от портретности и приближающихся к воплощению типических черт персонажей картины. Таких портретов, таких настоящих портретов, каким является портрет Гоголя, Иванов более не делал.³ Даже самые близкие ему лица (например, его брат Сергей, или гр. Марья Владимировна Апраксина, или Федор Васильевич Чижов) никогда не были увековечены им в портрете. Зная отношение Иванова к портретной живописи и сопоставляя это отношение с тем, как подходил к проблеме портрета Гоголь (повесть „Портрет“ и особенно „Выбранные места из переписки с друзьями“), мы в праве ожидать, что работа Иванова над гоголевскими портретами была вызвана какими-то существенными обстоятельствами.

Письма самого художника, говорящие о портрете, относятся все к первой половине 1852 г., к тому времени, когда в Риме было получено известие о смерти Гоголя. Они столь важны для дальнейшего, что необходимо здесь привести их почти полностью.

„Вследствие многих отзывов о кончине Н. В. Гоголя, — писал Иванов В. А. Жуковскому в начале 1852 г., — я решился приступить к желанию покойного — доставить случай награвировать его портрет именно тому художнику, на которого он указывает в книге своей «Переписка с друзьями». Один из двух портретов, писанных мною от всех в великой тайне, подарен, по его словам, Вам. Почему прошу покорнейше Вас переслать портрет в Петербург, в верные руки ваших знакомых, для немедленного доставления его Ф. И. Иордану. Прошу удостоить меня ответом на сие письмо в Рим, и потрудитесь поспешить высылкой портрета в Петербург, чем весьма обяжете многих, любящих память великого нашего поэта“.⁴

Второе письмо адресовано М. П. Погодину:

„Живя двадцать лет в захолустье от русской литературы, услышал как-то я весьма порицательные отзывы Гоголю за то, что он при жизни своей напечатал завещание. Теперь смерть [поставила его лицом для всех неподвижным] совершилась. Я, услышав о сей важной утрате, сейчас же вследствие его завещания, написал В. А. Жуковскому, как старейшине литераторов русских, просьбу исполнить завещание покойного, одолжив портрет с него мною писанный для гравирования Ф. И. Иордану в Петербург с обстановкой подписки приличной на сей конец. Но письмо мое, как видно, застало на столе самого Василия Андреевича. Несколько строк сестры вдовы присланных мне на обороте печатного траурного ее ко мне билета, дают знать, что она, хотя и с удовольствием дает портрет для гравирования, но не знает где он. В таком трудном положении, желая нисколько не медлить с этим делом, я решился писать к Вам, ибо, по словам покойного, такой же портрет, с него мною списанный, подарен Вам, что уже теперь более не может быть тайной, как того желал всегда при жизни наш знаменитый покойник. Посему теперь прошу Вас покорнейше во имя памяти нашего общего друга переслать портрет Вам принадлежащий в Петербург, в Академию Художеств для передачи профессору Ф. И. Иордану, и вместе с тем напечатать во всех журналах воззвание к друзьям Гоголя о его желании, напомнив им о его завещании, чтоб составить таким образом достаточную подписку для отличного нашего гравера, столь мало у нас оцениваемого. Надеюсь, что Степан Петрович Шевырев тут тоже примет немалое участие“.⁵

О том же и тогда же Иванов писал самому Федору Ивановичу Иордану и Н. П. Боткину. В одном из писем к последнему есть указание на то, как расценивал сам художник оба портрета: „Портрет у Погодина не худ; и в то время как разыщется портрет принадлежащий Жуковскому, Иордан уже может начать работу с погодинского портрета, ибо оба они совершенно в одном и том же положении и размере“.⁶

Попутно заметим, что хлопоты Иванова ни к чему не привели. Иордан так и не получил ивановского оригинала. Ивановский архив не содержит в себе никаких указаний, что̀ собственно послужило к этому препятствием.

Два первые письма Иванова устанавливают существование двух „тайн“, связанных с портретом Гоголя. Во-первых, сам портрет писан был „от всех в великой тайне“, очевидно по желанию, и может быть даже требованию, самого Гоголя. Во-вторых, было также скрыто и его местонахождение: „... портрет... подарен Вам, что уже теперь более не может быть тайной, как того всегда желал при жизни наш знаменитый покойный“.

Эта таинственность усугубляется „Завещанием“ Гоголя, написанным в 1845 г., т. е. в пору значительной близости с Ивановым. Там есть особый пункт, касающийся портрета.

„VII. Завещаю... но я вспомнил, что уже не могу этим располагать. Неосмотрительным образом похищено у меня право собственности: без моей воли и позволения опубликован мой портрет. По многим причинам, которые мне объявлять не нужно, я не хотел этого, не продавал никому права на его публичное издание и отказывал всем книгопродавцам, доселе приступавшим ко мне с предложением, и только в том случае предполагал себе это позволить, если бы помог мне бог совершить тот труд, которым мысль моя была занята во всю жизнь мою.... С этим соединялось другое обстоятельство: портрет мой в таком случае мог распродаться вдруг во множестве экземпляров, принеся значительный доход тому художнику, который должен был гравировать его. Художник этот уже несколько лет трудится в Риме над гравированием бессмертной картины Рафаэля: Преображение господне...“

Это и есть, очевидно, тот самый пункт завещания, о котором Иванов упоминает в своих письмах. Однако первая часть этого пункта, говорящая о нежелании Гоголя видеть свой портрет опубликованным, теснейшим образом связывается с письмами Гоголя, посвященными тому похищению права собственности на портрет, которое имело место за два года до составления завещания. Дело в том, что в 1843 г. портрет Гоголя был помещен М. П. Погодиным в виде литографии на страницах „Москвитянина“, без спроса и ведома Гоголя, и вслед за тем в харьковском альманахе „Молодик“, издававшемся Бецким, появилась литография с другого портрета Гоголя, рисованного Мазером. Случайно „Молодик“ дошел до Гоголя раньше, чем „Москвитянин“, и на Бецкого первоначально обрушился гнев писателя. „Скажи Шевыреву, — пишет Гоголь Н. М. Языкову, 1 октября 1844 г., — чтобы он объявил в Москвитянине, ... что без моего спросу и позволения, в каком-то харьковском повременном издании приложили мой портрет... чтобы он объявил, что подобным мошенничеством не занимались прежде книгопродавцы, каким ныне занимаются литераторы. Я несколько раз отказывал книгопродавцам на их предложения награвировать мой портрет; кроме того, что мне не хотелось этого, я имел еще на то свои причины, для меня слишком важные. И уж ежели бы пришлось мне позволить гравировку портрета, то, вероятно, это бы сделано было только для Москвитянина, а не для какого либо другого издания, и притом мне даже вовсе неизвестного. Попроси также Погодина, чтобы он написал письмо к Бецкому в Харьков — он его, кажется, знает — с запросом, каким образом и какими путями портрет мой зашел к нему в руки. Всё нужно сделать скорее“.

Однако очень скоро выяснилось, что Погодин гораздо более виноват перед Гоголем, нежели Бецкий. 26 октября 1844 г. Гоголь снова пишет Языкову:

„Каков между прочим Погодин и какую штуку он со мною сыграл вновь! Я воскипел негодованием на Бецкого за помещение моего портрета, и надобен же такой случай: вдруг сам Бецкий является прямо из Харькова во Франкфурт для принятия от меня личного распекания. От него я узнаю, что Погодин изволил еще в прошлом году приложить мой портрет к Москвитянину и самоуправно, без всяких оговорок, точно как-будто свой собственный, между тем как из-за подобных историй у нас уже были с ним весьма сурьезные схватки. И ведь между прочим пришипился, как бы ничего не было (и никто из моих приятелей меня об этом не уведомил!). Я не сержусь теперь потому только, что отвык от этого, но скажу тебе откровенно, что большего оскорбления мне нельзя было придумать. Если бы Булгарин, Сенковский и Полевой, совокупившись вместе, написали на меня самую злейшую критику, если бы сам Погодин соединился с ними и написали бы вместе всё, что способствует к моему унижению, это было бы совершенное ничто в сравнении с сим. На это я имею свои собственные причины, слишком законные, о чем не раз объявлял этим господам и чего, однако ж не хотел им изъяснять, имея тоже законные на то причины“.

В. И. Шенрок высказывал предположение, что важные причины, заставлявшие Гоголя запрещать публикацию портретов, заключались в том, что Гоголь предполагал опубликовать портрет, обратив доход с него в пользу Иванова. Это предположение ни на чем не основано и никак не объясняет необычайную силу и язвительность гоголевского гнева. Причину этого гнева нужно искать, очевидно, не в периферии, окружавшей Гоголя, а в его личных переживаниях. Это подтверждает письмо к С. П. Шевыреву от 14 декабря 1844 г., в котором Гоголь в последний раз говорит об истории с портретом.

„Друг, — пишет он, — не от портрета я сказал замедление моих сочинений, но от тех душевных внутренних моих событий, к совершению которых во мне послужили странным образом видимые ничтожные дела и вещи, последним хвостиком которых был портрет.... Друг мой, многого я не умею объяснить, да и для того, чтобы объяснить что-нибудь, нужно мне поднимать из глубины души такую историю, что не впишешь ее на многих страницах. А потому, по тем же самым причинам и не может быть понятно другому, почему мне так неприятно публикование моего портрета. Одни могут отнести к излишнему смирению, другие к капризу, третие к тому, что у чудака всё безотчетно и во всяком действии должен быть виден оригинал. Не скрою даже и того, что помещенье моего портрета именно в таком виде, т. е. налитографированного с того портрета, который дан мною Погодину, увеличило еще более неприятность. Там я изображен как был в своей берлоге назад тому несколько лет. Я отдал этот портрет Погодину, как другу, по усильной его просьбе, думая, что он, в самом деле, ему дорог, как другу, и никак не подозревая, чтобы он опубликовал меня. Рассуди сам, полезно ли выставить меня в свет неряхой, в халате, с длинными взъерошенными волосами и усами? Разве ты сам не знаешь, какое всему этому дают значение?“

И далее он пишет, что портрет его будут выдирать из журналов и внешность его сделается образцом для глупого подражания. О. Ф. Миллер замечает, что Гоголь и здесь не желал объяснить, что̀ собственно делало для него неприятным опубликование портрета. Шенрок же, вступая в противоречие с самим Гоголем, находил его объяснения вполне исчерпывающими. Замечательно, что история портрета не вызвала ни малейшего внимания среди прочих исследователей творчества Иванова и Гоголя.

Из всех писем, выше цитированных, может быть сделан пока следующий единственный вывод: существующие портреты Гоголя, написанные Александром Ивановым, представляют собою этюды с натуры, отнюдь не отвечающие тому представлению о портрете, которое было у Гоголя. Тот и другой портрет изображают Гоголя в домашней, бытовой обстановке и дают совсем не то впечатление, которое хотел производить своей внешностью писатель. Оба портрета, поэтому, могли служить только Цели воспоминания об облике Гоголя людям близко его знавшим, даже более того, — друзьям. Вместе с тем, таинственность, которою Гоголь облек всю работу, связанную с портретами, заставляет искать еще иной причины их возникновения. Совершенно очевидно, что Гоголь много думал о своем портрете. Это ясно, как из „Завещания“, так и из всех приведенных выше писем Гоголя к друзьям. Совершенно естественно ожидать, что Иванов знал, каким Гоголь мыслил свой портрет. Невольно возникает предположение, что все рисунки и оба масляные портрета являются не чем иным, как подготовкой к этому неосуществленному портрету. Преждевременной публикацией ивановского этюда гоголевский замысел портрета был уничтожен, и от него остались только подготовительные работы. Эти подготовительные работы именно потому и должны были оставаться втайне, что они сами по себе были слишком далеки от замыслов Гоголя. Обследование эскизов и рисунков к „Явлению Мессии“ полностью раскрывает этот замысел.

На картине, так же как и на всех к ней эскизах (исключая первоначальные), есть фигура, получившая название в ивановской литературе „ближайшего к Христу“. Это человек, стоящий в самом конце той колонны людей, которая начинается группой дрожащих и заканчивается двумя всадниками. Это человек с встрепанными седеющими волосами, в хламиде бруснично-желтоватого цвета, с худым лицом, обращенным в профиль. Цвет его одежды тот же самый, что и цвет гоголевского халата на портретах. На всех предшествующих картине эскизах этот человек изображен в том же самом костюме и на том же самом месте, но в другом повороте. В Государственном Русском Музее находится один из самых законченных эскизов картины. В отличие от так называемого строгановского, представляющего, вероятно, более раннюю стадию картины, и от хомяковского, написанного в венецианских тонах и дающего лишь схему фигур, эскиз Русского Музея представляет собою детально разработанную композицию с совершенно точно определенным местом и экспрессией фигур.

А. А. Иванов. „Явление Мессии“, эскиз картины (правая сторона). Масло

Этот эскиз более, чем какой-либо другой, является экстрактом психологического содержания картины. В целом ряде деталей он выражает мысль художника с большей свежестью и отчетливостью, чем сама картина. Это в особенности относится к фигуре „ближайшего“. Несмотря на миниатюрность письма, узнаешь в его лице единственное лицо Гоголя. Портретность этого персонажа не оставляет ни малейших сомнений. Гоголь изображен, даже подчеркнуто изображен, в самых характерных и неповторимых признаках своей внешности.

А. А. Иванов. Деталь эскиза „Явления Мессии“
(Русский Музей).

А. А. Иванов. Голова „ближайшего“ на эскизе „Явления Мессии“

Яйцеобразный овал лица, характернейший острый и тонкий гоголевский нос, цвет волос, прическа и даже жесткая эспаньолка под маленьким ртом — все это точнейше воспроизведено в миниатюрной фигуре „ближайшего“. Его лицо взято в том самом повороте, как масляные портреты Гоголя, но в более сильном наклоне. Только выражение лица совсем иное. Прямо-таки потрясающая портретность „ближайшего“ еще раз говорит о той необычайной реалистической силе, которую мог давать своей живописью Иванов и которая в картине почти не нашла себе выхода. Замечательно, что во всех других эскизах фигура „ближайшего“ превращена в условную схему, как бы для того, чтобы посторонний глаз не разгадал ее значения. Невольно приходит в голову, что тот эскиз, в котором так легко узнается Гоголь, Иванов скрывал так же, как и самые портреты. Во всяком случае даже от такого близкого и Гоголю и Иванову человека, как Ф. В. Чижов, укрылось то обстоятельство, что фигура Гоголя появится в ивановской картине. Об этом нигде и никогда не обмолвились ни Чижов, ни кто-либо другой из близких друзей художника.

Возвращаясь к изучению материала, необходимо подчеркнуть не только сходство, но и разницу между портретами, рисунками и изображением „ближайшего“ в эскизах и в самой картине. Помимо уже указанного сходства в цвете и покрое костюма, в портрете привлекает внимание общий наклон фигуры, чрезвычайно усиленный в эскизе картины. Отсюда начинается разница. В эскизе Гоголь изображен во весь рост, в сильном движении, согбенный, с головой низко опущенной. Глаз его не видно. Вся фигура дает впечатление величайшей униженности, страха, острейшего и мучительного переживания своей греховности. Среди прочих зрителей „Явления“ она представляется разительным исключением. Замечательно, что, описывая картину Иванова („Исторический живописец Иванов“), Гоголь упоминает между прочим и об этом персонаже, изображающем кающегося грешника: „четвертые понурили головы в сокрушении и покаянии“. В картине нет ни одного персонажа, понурившего голову. Следовательно, слова Гоголя относятся к тому времени, когда „ближайший“ был изображен еще с лицом Гоголя и с опущенной головой. Все прочие персонажи картины, кроме „ближайшего“, являются зрителями или слушателями, с большей или меньшей аффектацией относящимися к происходящему. Только „ближайший“ переживает это событие с совершенно исключительной глубиной и потрясенностью. Возникает предположение, что этот персонаж и его роль в картине обдуманы и сообщены Иванову самим Гоголем. Таким видел и так понимал себя Гоголь в 1841 г.

Вся совокупность наличных иконографических и письменных материалов позволяет почти полностью восстановить совместный замысел писателя и художника и определить последовательность и соотношение отдельных этапов этой работы. Мысль о введении в картину другого лица, изображение в ней реально существующего человека, современника, вряд ли могла принадлежать самому художнику. Она слишком резко противоречит всей системе работы Иванова, сложному методу выработки типов, который неукоснительно проводил художник даже по отношению к второстепенным персонажам картины. Насмешливый ум Гоголя легко мог уязвить этот кропотливый и несколько механический метод ивановского творчества, сравнив его систему с тем, как смешно отыскивала Агафья Тихоновна свой идеал жениха: „Если бы губы Никанора Ивановича, да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да пожалуй прибавить к этому еще дородности Ивана Ивановича, я бы тогда тотчас же решилась“.

История искусства знает многочисленные примеры введения изображений современников в исторические картины. Здесь могут быть указаны два рода подобных случаев. Первый, когда эти живые лица являются только спокойными, пассивными созерцателями совершающегося действия. Они располагаются на внешней его периферии и не принимают в нем никакого участия, как зрители в театре. Они являются как бы переходом к зрителю самой картины. Другой вид исторического портрета — это введение в историческую картину, в том или ином виде, современного художнику персонажа, причем художник заставляет этот персонаж нести в развороте действия картины некоторую определенную функцию. Так например, Карл Брюллов в картине „Осада Пскова“, которую он так и не довел до конца, изобразил в виде поляка, стаскивающего кафтан с убитого русского, Фаддея Булгарина.⁷ „Октябрьских праздников“ в Риме есть портреты художников-назарейцев Овербека и Корнелиуса; вероятно, портретом является и долговязая фигура в синем сюртуке (почему-то считающаяся англичанином), и, разрабатывая тему „Площади Сеньории“ для Шаповалова, Иванов рекомендует ему ввести в картину фигуры выдающихся современников — Бартолини и Росселини. Но эти последние ивановские примеры являются в сущности уже не историческими, а жанровыми композициями и лишний раз доказывают, в какой мере в самом конце 30-х и первой половине 40-х годов Иванов был реалистом, умевшим искусно пользоваться всеми данными окружающего. Нужно отметить, — и в этом ценность последних примеров, — что эскизы эти современны началу знакомства и дружбы с Гоголем, и решительный поворот к реализму в творчестве Иванова несомненно связан с появлением Гоголя на жизненном горизонте художника.

В строгом строе „Явления Мессии“ трудно было найти место для персонажа, подобного „ближайшему“. Каждое из действующих лиц этой картины проходило сложнейшую метаморфозу, начинаясь реальным портретом, иногда дробящимся на несколько отдельных персонажей и превращающимся в некий синтетический облик, проверенный затем в чертах своего основного характера соседством с соответствующим образом классического искусства. Так, очищенный от слишком случайных черт реального персонажа, сверенный еще далее с классическими живописными изображениями (леонардовские апостолы, образы Рафаэля), этот, таким сложным путем выработанный, тип в дальнейшем утрачивал еще нечто из своих реальных черт, подчиняясь фресковому тону картины.

Однако место и значение изображения Гоголя в картине были найдены не сразу. Архив ивановских рисунков в Третьяковской галлерее показывает многочисленные искания и колебания художника. Но по существу это только различные вариации темы кающегося. Профиль Гоголя можно узнать в профиле дрожащего отца с сыном. Этот вариант необычайно интересен. Дрожащие — отец и сын — две фигуры, только что принявшие крещение и дрожащие от холодной воды; отец готовится вытереть тело куском ткани, мальчик — совсем обнаженный — стоит, пожимаясь от дрожи. Эта одна из самых пластически прекрасных групп картины. Осенью 1934 года в антиквариате Торгсина я нашел этюд головы дрожащего мальчика.

А. А. Иванов. Голова „дрожащего мальчика“. Масло.

Кое-кто из московских знатоков почему-то сомневался в его подлинности, но эти сомнения ни на чем не основаны. Не говоря уже о чрезвычайно типичной ивановской манере живописи, подлинность этюда подтверждают все технические признаки (загрунтованная бумага, наклеенная на холст, размер и формат этюда). Но кроме того есть и еще одно необычайно важное обстоятельство, которое не только окончательно свидетельствует о подлинности этюда но и открывает еще один эпизод, связанный с историей картины. Внизу на этюде по сырому процарапаны несколько слов. Это сделано несомненно рукою самого художника. Содержание подписи читается с очень большим трудом. Я читаю: „гр. Виельгорск...“ (окончание фамилии совершенно неразборчиво). Если это чтение верно, возможно предположение, что надпись относится к самому изображению и что этюд является изображением гр. Иосифа Вьельгорского, сына М. Ю. Вьельгорского, того самого, который умер в Риме от чахотки на руках Гоголя и которому Гоголь посвятил взволнованные страницы „Ночей на вилле“.⁸ сильно напоминает портрет дяди Иосифа, гр. Матвея Ю. Вьельгорского, писанный Карлом Брюлловым в 1841 году: это то же лицо, но более старое и менее одухотворенное.⁹ — сказать трудно. Можно было бы сомневаться в портретности этюда, если бы не существовал рисунок с изображением Гоголя в позе дрожащего „отца“.

А. А. Иванов. Две фигуры „дрожащего отца“. Карандаш
(Третьяковская Галлерея).

И вот перед нами новый вариант включения портрета Гоголя в картину. Очевидно, еще под живым впечатлением смерти Иосифа (умер в Риме летом 1839 г.) возник этот вариант. В простой замысел художника изобразить двух людей, только-что вышедших из воды, мокрых и дрожащих, внесена, — может быть по мысли самого Гоголя, усложняющая нота: это не дрожание от холода, это — „страх божий“. Тема покаяния еще не ясна, она только кристаллизуется.

А. А. Иванов. Фигура раба. Карандаш
(Третьяковская Галлерея).

Эта фигура также могла особо интересовать Гоголя как образ величайшего унижения и ничтожества. Но и этот вариант был отвергнут, так как с самого начала он был замыслен художником как образ предела физического уродства и падения и тем более сильной радости.

Образ „ближайшего“ был третьим и последним вариантом, очевидно наиболее удовлетворившим и художника и писателя.

очевидно извлечен (не самим художником!) из альбома. Поверх портретов художник распланировал четыре библейские сцены. В конечном периоде своего творчества Иванов, дотоле в бережной неприкосновенности хранивший все свои альбомы, начал работать, покрывая новыми эскизами листы альбомов, часто совершенно уничтожая ранее там нарисованное. Такая судьба грозила и этим портретам, если бы время позволило художнику продолжить работы над эскизами, оставшимися только в контурных карандашных линиях.

Левый, более законченный портрет был скопирован Ивановым на кальку, вместе с головой дрожащего мальчика, скопированной в обратную сторону.

А. А. Иванов. Калька с потрета Гоголя и головы „дрожащего мальчика“
(Третьяковская Галлерея).

К этому портрету очень близко примыкает изображение Гоголя между двух фигур. Это группа трех фигур, ближайших к Христу, которая потом была до неузнаваемости переработана художником.

„Явление Мессии“. Карандаш
(Третьяковская Галлерея).

Она, несомненно, предшествует ленинградскому эскизу картины. Сходство с Гоголем можно усмотреть в лице обнаженного человека (средняя фигура), который слегка повернулся к кающемуся и говорит ему, подкрепляя слова жестом левой руки. Лицо кающегося не ясно. Художник, очевидно, искал на самом рисунке его поворота и выражения. Вполне возможно, что первоначально он был обращен профилем в сторону Христа. Поверх этого первого варианта более энергичными штрихами Иванов набросал фигуру „кающегося“, с головой, обращенной вниз, и характернейшим гоголевским птичьим носом, здесь единственный раз изображенным Ивановым во всей его натуральной карикатурности.

Наконец, в неясной пока еще связи с картиной стоит только подмалеванный этюд головы, написанный на тонком промасленном листе картона.

Контуры лица этого странного изображения совпадают с калькой гоголевского портрета. Художник добавил вьющиеся штопором, торчащие во все стороны волосы, омолодил лицо и придал ему выражение глубокой сосредоточенности и серьезности. Слева, внизу, рукой самого художника подмечена цифра 51, справа „27“. Картон разграфлен, как и все картоны этюдов, предназначенных для перенесения на большую картину. Однако, связь его с картиной еще совершенно непонятна. Это лицо человека, слишком замкнутого в себе, чтобы быть участником или даже свидетелем каких-либо событий.

Творческие мотивы, по которым Иванов отказался и от последнего варианта первоначального замысла — от изображения Гоголя „кающимся“, — отчасти могут быть угаданы. Фигура „кающегося“ вносила бы в картину непереносимый диссонанс, будучи выдвинута на первый план, не только потому, что ее психологический смысл глубоко противоречит тем ощущениям, которые читаем мы в лицах и фигурах других персонажей. Она противоречила бы и разрушала бы строй картины своей портретной документальностью, ибо среди синтетических типов она явилась бы единственным портретом. По этим двум причинам ее нужно было отодвинуть в глубину картины, но к ним присоединяется еще третья. Гоголь несомненно хотел видеть себя изображенным затеривающимся в толпе. Место „ближайшего“ в картине находится в глубоком противоречии с внутренним содержанием фигуры. Это единственный человек, для которого явление Мессии несет беспредельный ужас сознания своей греховности, порочности, противоположности Христу. Во всю картину фигура „ближайшего“ вносит единственную трагическую ноту. Нет в картине кроме него ни одного лица, которое было бы носителем столь глубоко безысходных драматических черт. Годы, когда писался портрет Гоголя в картине, были теми годами, когда сам Гоголь перерабатывал свою повесть „Портрет“. В этой второй редакции „Портрета“ Гоголь весьма отчетливо высказал свое отношение к портрету. Более, чем всякое другое художественное произведение, портрет соприкасается с реальной жизнью и продолжает и усиливает действие этой реальной жизни на окружающих. Психологический портрет является силой, которую вводит художник в жизненный кругооборот. Художник, запечатлевший в портрете душу ростовщика, сделал свое произведение неистребимым источником зла. С точки зрения такого понимания проблемы портрета портрет самого Гоголя должен быть портретом особенным. Гоголь хотел своим лицом, своей фигурой передать с максимальным напряжением свое душевное состояние. Полной профанацией этого замысла была публикация погодинского портрета, глубоко домашнего, где изображен Гоголь-весельчак, Гоголь приятельского круга, от которого простаки, в роде Федора Ивановича Иордана, хотели шуток и развлечения в часы собственного досуга. Эти два портрета потому и должны были оставаться в тайне, что изображали Гоголя, так же как и все другие, совсем не таким, каким он хотел себя видеть, сознавая всё значение своего портрета. Он ясно представлял себе, как будет реагировать читатель, обыватель, неожиданно встретив почти улыбающуюся физиономию того, кто должен был поучать и призывать к покаянию.

картину русской живописи, план создания портрета, которому надлежало быть единственно доступным обществу изображением Гоголя, — был сорван преждевременной публикацией погодинского оригинала. „Неосмотрительным образом похищено“ было у него право собственности на изображение его лица, которым он предполагал распорядиться сам и по-своему. Присутствие Гоголя среди персонажей ивановской картины после того, как сделался известным его „домашний“ облик, могло возбудить только новые насмешки в лагере противников. Замысел портрета был разрушен.

Очевидно, только при их личном свидании было принято решение изменить лицо Гоголя почти до неузнаваемости, зашифровав его черты так, чтобы только они двое знали эту новую тайну, чтобы и в этом новом облике Гоголь всё же был свидетелем „явления Мессии“. Повороту головы было придано профильное положение. Нижняя челюсть и подбородок покрыты тенью небритой бороды и изменена форма носа, от чего утратился самый характерный признак гоголевского лица. Начисто утратился весь трагизм, присущий начальному варианту „ближайшего“. Теперь он оглядывается с испугом, но в нем нет первоначальной трагической безнадежности. Теперь для этой переработки Иванов применил свой обычный прием. Он взял профиль мальчика, вероятно натурщика, и ему подчинил черты гоголевского лица¹⁰.

„ближайшего“. Масло
(Третьяковская Галлерея).

— с „ближайшим“. Масло
(Третьяковская Галлерея).

А. А. Иванов. „Ближайший“ и старик в капюшоне. Масло

„Ближайший“. Фрагмент картины „Явление Мессии“. Масло
(Третьяковская Галлерея).

Так возник этот новый образ, незначительный, совершенно отвечающий своему назначению в картине и потому лучше согласованный с ее композицией, но совершенно утративший и остроту портретного сходства и всю глубину первоначального замысла. И только сравнение лица „ближайшего“ со всеми эскизами и рисунками Иванова, имеющими отношение к Гоголю, и сопоставление его профиля с профилем посмертной гоголевской маски позволяют распознать в „ближайшем“ несомненные признаки гоголевского лица.

Примечания